張 晶

中國思想文化術(shù)語研究與傳播，是近年來學(xué)術(shù)界參與程度很高的一項重大學(xué)術(shù)工程，現(xiàn)已舉辦了四次國際性的學(xué)術(shù)研討會，出版了七部專輯，梳理、闡釋、翻譯了中國思想文化術(shù)語七百余條，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響，對構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，提供了資深保證。然而，縱觀已有的相關(guān)成果，我們發(fā)現(xiàn)它還停留在草創(chuàng)階段和自在狀態(tài)；相關(guān)術(shù)語的整理與研究，還缺少學(xué)科及形態(tài)的分類。在某種意義上說，這個大型學(xué)術(shù)工程，目前正處于“瓶頸”時期。

習(xí)近平同志在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話，為中國思想文化術(shù)語的學(xué)術(shù)工程建設(shè)提供了方法論上的重要指導(dǎo)和強(qiáng)大的動力。習(xí)近平同志提出的“我國廣大哲學(xué)社會科學(xué)工作者要自覺堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，自覺把中國特色社會主義理論體系貫穿研究和教學(xué)全過程，轉(zhuǎn)化為清醒的理論自覺、堅定的政治信念、科學(xué)的思維方法”，對于中國思想文化術(shù)語的研究是有深刻的啟示意義的。以馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義作為思想方法，進(jìn)一步厘清中國思想文化術(shù)語的學(xué)科分野，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，我以為，這是中國思想文化術(shù)語研究進(jìn)入更高階段的任務(wù)與契機(jī)。

一

關(guān)于“中國思想文化術(shù)語”，相關(guān)的定義表述為 ：“由中華民族主體所創(chuàng)造或構(gòu)建、凝聚、濃縮了中華哲學(xué)思想、人文精神、思維方式、價值觀念，以詞或短語形式固化的概念和文化核心詞。它們是中華民族幾千年來對自然與社會進(jìn)行探索和理性思索的成果，積淀著中華民族的歷史智慧，反映中華民族最深沉的精神追求以及理性思索的深度與廣度；其所蘊(yùn)含的人文思想、思維方式、價值觀念已經(jīng)作為一種‘生命基因’深深融于中華子孫的血液，內(nèi)化為中華民族的共同的性格和信仰，并由此支撐起中華數(shù)千年的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、思想文化和精神世界。它是當(dāng)代中國人理解中國古代哲學(xué)思想、人文精神、思維方式、價值觀念之變化乃至文學(xué)藝術(shù)、歷史等領(lǐng)域發(fā)展的核心關(guān)鍵，也是世界其他國家和民族了解當(dāng)代中國、中華民族和海外華人之精神世界的鑰匙。”這里的定義和闡述，較為清晰地揭示了“中國思想文化術(shù)語”的內(nèi)涵與邊界，也指出了中國思想文化術(shù)語研究與傳播的意義所在。中華思想文化術(shù)語是中華民族數(shù)千年積淀下來的理性和智慧的結(jié)晶體，凝聚著這個古老而偉大的民族的歷史經(jīng)驗和價值取向，可以認(rèn)為是中國特色學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系的基本資源，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的語言表現(xiàn)。

應(yīng)該看到，中華思想文化術(shù)語并不能簡單地視為中華文化的歷史遺存物，或者說“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，同時，它們在當(dāng)下還有著強(qiáng)大的生命力，在人們的政治、外交、經(jīng)濟(jì)、文化、學(xué)術(shù)、軍事等領(lǐng)域中都仍有著非常重要的表意功能。這些思想文化術(shù)語，與生俱來地透射出中華民族的精神底色，也蘊(yùn)含著歷史變遷的痕跡；它們對于當(dāng)代中國的社會主義核心價值觀的建設(shè)來說，不僅是不可或缺的，而且起著重要的承載作用。說到這里，我們可以申明的是，所謂“中國思想文化術(shù)語”，在我們的語言系統(tǒng)中，是經(jīng)過了提純和固化之后，淘汰了那些蕪雜的、低俗的內(nèi)容，積淀下來的辭語精華。我們現(xiàn)在經(jīng)常使用“關(guān)鍵詞”的概念，同時也有關(guān)于不同學(xué)科、不同領(lǐng)域的“關(guān)鍵詞”研究。“關(guān)鍵詞”與我們所說的“思想文化術(shù)語”有相當(dāng)?shù)闹睾喜糠?，但它們是從不同角度提出的。一般來說，“關(guān)鍵詞”更多地運(yùn)用于學(xué)術(shù)范圍，而思想文化術(shù)語的外延要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。

筆者之所以對“中國思想文化術(shù)語”作這樣的辨析，是因為目前的研究狀況尚處在較為初期的階段，而其主要標(biāo)志是缺少學(xué)科和形態(tài)的分類。筆者在此前并未涉足這個論域，因為在2019年10月與外研社合作主辦了“中國文化，國際共享——2019中華思想文化國際傳播研討會”，方才產(chǎn)生了有所深化的學(xué)術(shù)執(zhí)念。本文試圖從審美方面來探討中國思想文化術(shù)語的形態(tài)，以期對中國美學(xué)研究和思想文化術(shù)語研究有一點雙向的推動。

二

從審美維度來看中國思想文化術(shù)語，這是思想文化術(shù)語研究的一個可以縱深推進(jìn)的理論空間，對于中國美學(xué)，也是敞開了一個新的界面。目前這種尚處在無序狀態(tài)的術(shù)語研究，如果從審美維度進(jìn)行建構(gòu)，有可能建立起一種大致的分析模型。雖然審美方面的術(shù)語與其他領(lǐng)域如哲學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等會有很多交叉，但對我們洞察中華民族審美意識的一些元素及其歷史發(fā)展，會產(chǎn)生某種范式轉(zhuǎn)換的意義。美學(xué)研究在國內(nèi)的學(xué)術(shù)界蔚成氣象，從20世紀(jì)的兩次美學(xué)大討論，到現(xiàn)在美學(xué)研究的熱度不減，美學(xué)方面的論著也是峰巒疊起。然而，研究方法、思維模式的同質(zhì)化現(xiàn)象也是普遍存在的。如果以思想文化術(shù)語的追問方式，或許能夠建立一種新的聯(lián)系；審美方面的術(shù)語，是以國人的審美經(jīng)驗作為底蘊(yùn)，以中華民族審美意識的發(fā)展作為脈絡(luò)的(當(dāng)然其他方面如哲學(xué)、史學(xué)等也是如此)，如在術(shù)語的框架內(nèi)，進(jìn)行形態(tài)分析，并且探索它們的功能、價值方面的不同，也許可能會提供某種范式的創(chuàng)新意義。

審美維度的術(shù)語，是在中華民族的審美意識中產(chǎn)生的，故此首要的特征在于民族審美意識的標(biāo)識性。 審美意識的民族特性，對于今天的研究者而言，只能從留存于今的術(shù)語中窺見。審美意識典型地存在于文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作品和理論遺產(chǎn)之中，但這并不全面。這是因為人們的審美活動，除了文學(xué)藝術(shù)，還存在于自然審美、生活審美及其他方面。現(xiàn)有的中國美學(xué)史已經(jīng)將文學(xué)藝術(shù)中審美觀念的理論遺存，作了歷史性的梳理與建構(gòu)，而經(jīng)典性的范疇和命題，大都得到了現(xiàn)代意義的闡釋。這些當(dāng)然都是審美方面術(shù)語的重要內(nèi)容。在不同的審美領(lǐng)域遺存的術(shù)語，也許并未完全在美學(xué)史的體系中充分展現(xiàn)，同樣，那些經(jīng)典的范疇和命題，也并未從術(shù)語的框架內(nèi)呈現(xiàn)其不同的聯(lián)系與功能。之所以從審美角度提出問題，則因為美學(xué)理論是從西方引入而在近代建立起來的學(xué)科體系；雖然中國古代是沒有“美學(xué)”之目的，但是審美意識在中華民族的精神生活中卻是尤為重要的部分。這種審美意識，通過在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞中，通過在自然和社會生活的審美過程中體現(xiàn)出來；這種體現(xiàn)，在今天的考察中，只能是在相關(guān)文獻(xiàn)里得以呈現(xiàn)或還原。作為一脈相承的審美意識發(fā)展史，或者作為中華美學(xué)精神的表征，都是以術(shù)語的方式存在的。術(shù)語本身就有一個發(fā)展嬗變的過程，因此，術(shù)語有著經(jīng)久不衰的生命力。我們現(xiàn)在整理、研究、翻譯、闡釋這些術(shù)語，首先是因其在當(dāng)代人的審美生活中仍然是且主要是我們的審美觀念系統(tǒng)中的活性元素，而且在它們的內(nèi)里蘊(yùn)含著源遠(yuǎn)流長的歷史文化基因。以習(xí)近平同志2014年10月15日在文藝座談會上的講話中提出的“中華美學(xué)精神”為例，習(xí)近平同志指出 ：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一?！绷?xí)近平同志闡述“中華美學(xué)精神”所用的這些話語，都是對傳統(tǒng)的審美維度的術(shù)語的發(fā)揮熔煉。“中華美學(xué)精神”是一個具有強(qiáng)烈現(xiàn)實意義的概念，而它的內(nèi)涵卻都是傳統(tǒng)的美學(xué)術(shù)語所構(gòu)成的。將歷史性與時代性冶于一爐而生成的審美意識標(biāo)識性，正是審美維度的術(shù)語的重要特征。

審美維度的術(shù)語的另一個特征，可以表述為直覺觀照性和抽象性的統(tǒng)一。審美植根于人們的審美經(jīng)驗，而它的感性觀照則是一個基本的、起碼的特性。與人類的其他活動相比，這種感性的直觀尤為突出。審美是以表象為對象的。這在美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆嘉通和大思想家康德那里是說得非常清楚的。作為審美的術(shù)語，是對審美經(jīng)驗的提煉與概括，而那種認(rèn)為中國美學(xué)以直觀見長而缺少抽象的觀點是不客觀的。比如“興、觀、群、怨”，作為審美的術(shù)語，既是早期對《詩》的審美感受，也是具有很高抽象程度的觀念術(shù)語。《論語·陽貨》 ：“子曰 ：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名?！薄芭d觀群怨”由是而成為留存至今的審美術(shù)語。朱熹解釋說，興為“感發(fā)意志”，觀為“考見得失”，群為“和而不流”，怨為“怨而不怒”?！芭d觀群怨”是從詩的審美效用出發(fā)而形成的術(shù)語，是關(guān)于詩歌審美功能的最集中的表達(dá)。正如清初大思想家王夫之所說的“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨’盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗以此，讀《三百篇》必此也?！梢浴普撸S所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃愈摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！蓖醴蛑H為深刻地闡述了“興觀群怨”這四種詩歌審美的不同功能，并將這四者作為一個互相聯(lián)系的整體效應(yīng)。再如劉勰《文心雕龍·物色》中的“物色”，是一個具有充分的感性觀照性質(zhì)而又高度抽象的審美術(shù)語。“物色”所指是詩人作為審美主體與自然之間審美關(guān)系所攝取的物象。《物色》篇非常生動形象地展開了人與四時景物之間互相映發(fā)感應(yīng)的情形 ：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”這里將詩人對自然景色時所產(chǎn)生的審美感受，描寫得何等生動細(xì)致，四時變化對詩人心靈的感發(fā)又是何等微妙。又當(dāng)指出的是，“物色”作為一個審美術(shù)語具有獨特的內(nèi)涵?！拔锷辈⒎莾H是指自然景物的實體，還指自然景物的形態(tài)。魏晉南北朝時佛學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，而劉勰本人又與佛門關(guān)系甚深，故以“物色”作為自然審美的對象。佛經(jīng)里所謂“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”(《般若波羅蜜心經(jīng)》)最能說明“色”的性質(zhì)，即為與本體相對應(yīng)的現(xiàn)象界。劉勰以此作為自然審美的對象性術(shù)語，有相當(dāng)高的思維層次。畫論中宋代畫家郭熙提出的“三遠(yuǎn)”，作為繪畫的審美術(shù)語，既是畫家面對山水時的感性體驗，又上升到透視學(xué)的學(xué)理層面。郭熙、郭思的《林泉高致》中說 ：“山有三遠(yuǎn) ：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有暗。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！睙o疑， “三遠(yuǎn)”是中國繪畫理論史上非常著名的術(shù)語，它是作者郭熙以其畫家的眼光，從不同角度對山水進(jìn)行觀照得到的不同感受，同時，作為畫家，“三遠(yuǎn)”又是藝術(shù)創(chuàng)作時所應(yīng)把握的不同角度。這一點，對于中國的山水畫家有著特殊的影響。美學(xué)大師宗白華先生揭示了“三遠(yuǎn)”作為中國人山水審美尤其是在山水畫上的獨特之處，他說 ：“西洋畫法上的透視法是畫面上依幾何學(xué)的測算構(gòu)造一個三進(jìn)向的空間的幻景。一切視線集結(jié)于一個焦點(或消失點)，正如鄒一桂所說 ：‘布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！袊h(yuǎn)’之法，則對于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，我們的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個節(jié)奏化的行動。郭熙又說 ：‘正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也。’他對于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。這與西洋透視法從一固定角度把握‘一遠(yuǎn)’，大相徑庭，而正是宗炳所說的‘目所綢繆，身所盤桓’的境界。蘇東坡詩云 ：‘賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時收拾與閑人。’真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現(xiàn)?！弊诎兹A先生是從空間意識的角度道出了郭熙“三遠(yuǎn)”說的中華審美特色。無疑，在中國繪畫史或者中國美學(xué)史上，“三遠(yuǎn)”都是具有深刻普遍意義的術(shù)語。

在音樂審美方面，“和”是一個從先秦以來就非常流行的術(shù)語?！昂汀痹谡軐W(xué)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域也都是重要的術(shù)語，而在音樂審美方面，尤能體現(xiàn)出當(dāng)時音樂的風(fēng)格傾向及審美功能。著名美學(xué)家蔣孔陽先生指出 ：“《樂記》的音樂美學(xué)思想是‘禮樂’思想，因此，強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，成了它的一個重要特點。這一作用，歸結(jié)起來，可以說就是一個‘和’字?！畼泛兔裥浴ⅰ畼氛咛斓刂汀?，從個人至天下國家以至整個宇宙，音樂都能起到‘和’的作用?！薄拔覈缭诖呵飼r，也已提出了‘和’的音樂美學(xué)思想。晏子指出了‘和’與‘同’的不同，史伯也說 ：‘夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！院髲目浊痖_始，儒家都把‘和’當(dāng)成是最高的音樂美學(xué)理想?！秶Z·周語下》中，‘樂從和’這句話，可說是儒家音樂美學(xué)思想中經(jīng)典不刊之論?！稑酚洝氛抢^承了儒家‘和’的音樂美學(xué)思想，來闡述音樂的作用的?！痹凇抖Y記·樂記》里，樂多是和禮合在一起論述的，禮樂文明在中國文明史上是非常重要的源頭?！抖Y記·樂記》中反復(fù)說 ：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”從大的方面來講，“和”體現(xiàn)著天地萬物的和諧；從音樂本身來說，又是不同的表現(xiàn)形式、不同的樂器所形成的美好樂曲。“異文合愛”，就是以不同的音樂形式合成一個令人喜悅的作品?！稑酚洝分姓f ：“故鐘鼓管磬羽籥干戚，樂之器也，屈伸俯仰綴兆舒疾，樂之文也?！薄昂汀辈⒉幌嗤?，而是各種器樂、各種樂舞的姿態(tài)，合而為音樂美的形式(樂之文也)。故又有“和而不同”的術(shù)語，更表現(xiàn)了先秦時期從音樂出發(fā)到社會秩序的基本價值觀念。“和”一方面是音樂本身給人的審美感受，另一方面又鮮明揭示了音樂和合人心的社會功能。如《樂記》中所說的“論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之官也。中正無邪，禮之質(zhì)也；莊敬恭順，禮之制也。若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也。”在音樂風(fēng)格及形式上，“和”表現(xiàn)為“平”，如《國語》中所說的“聲以和樂，律以平聲”，但音樂之“和”的落腳點，更在于人倫與社會關(guān)系的和諧?！稑坊菲摚谟诖?：“是故，樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和。比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也則先王立樂之方也?！焙髞砦簳x時期的著名思想家嵇康有著名的音樂論文《聲無哀樂論》，也認(rèn)為音樂精神在于“和”，著名音樂史家楊蔭瀏先生在深層意義上談到嵇康論樂 ：“這種音樂，是一種精神，就是所謂‘無聲之樂’，它本身從另一個最初自的體(存在)產(chǎn)生出來的，這個體，就是所謂‘德’，所謂‘元化’。這種音樂精神，有怎樣的性質(zhì)呢？嵇康認(rèn)為它的性質(zhì)是‘和’‘平和’‘太和’‘至和’。他說 ：‘音聲有自然之和?！曇粢云胶蜑轶w’。它又是神秘而不可捉摸的，是廣涵一切而不受任何限制的，他說 ：‘和聲無象’‘若資不固之音，含一致之聲。’講到這種音樂精神的作用，他以為并不是音樂精神本身有什么具體內(nèi)容可以使人感染；它并不能用一定的內(nèi)容去感化人；它與人的情感，并無直接關(guān)系，它只能用它攏統(tǒng)而抽象的和的性質(zhì)，起出誘導(dǎo)作用，使人心中所原來已有的互相殊異的哀樂情感各自表現(xiàn)出來?！笨梢姡昂汀痹谝魳穼徝乐惺蔷哂蟹浅Ｖ匾匚坏男g(shù)語。

除文藝審美之外，人文審美方面的術(shù)語也是特別鮮活有生命力的。如先秦時孔了提出的“文質(zhì)彬彬”、“溫柔敦厚”，孟子所說的“浩然之氣”“充實之謂美”，魏晉時期形成的“魏晉風(fēng)度”等，都是在人文審美方面源遠(yuǎn)流長的術(shù)語?！墩撜Z》中說 ：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)這是對于君子人格最為經(jīng)典的表述。當(dāng)然，“文質(zhì)彬彬”后來也延伸到對于文藝的評價標(biāo)準(zhǔn)，而其起始以及最廣泛的含義，還是在于人格之美。這是形容文質(zhì)兼?zhèn)涞耐昝廊烁?。文是人的外在風(fēng)神氣度，質(zhì)是人的內(nèi)在品格。朱熹釋之云 ：“野，野人，言鄙略也。史，掌文書，多聞習(xí)事，而誠或不足也。彬彬，猶班班，物相雜而適均之貌。言學(xué)者當(dāng)損有余，補(bǔ)不足，至于成德，則不期然而然矣?！鳖H能道其意。一個人如果內(nèi)在的品質(zhì)超過外在的文飾就會顯得粗野，而如果外在文采超過內(nèi)在品格就會顯得浮華。只有外在與內(nèi)在相結(jié)合而且適宜，才是完美的君子?！皽厝岫睾瘛北緛硎侵冈娊痰囊?，《禮記》中說 ：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。疏通知遠(yuǎn)，書教也；廣博易良，樂教也；挈靜精微，易教也；恭儉壯敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也?！比藗兺浴皽厝岫睾瘛弊鳛樵娊桃?guī)范，其實更是一種人格修養(yǎng)的氣象。孟子所提出的“浩然之氣”“充實之謂美”，在中國美學(xué)史上都是關(guān)于人格美的最具普遍性的術(shù)語，它們不僅具有理性內(nèi)涵，更具有感性性狀?！睹献印费?：“敢問夫子惡乎長？曰 ：我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問何謂浩然之氣？曰 ：難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間、其為氣也，配義與道，無是，餒也?！泵献铀f的“浩然之氣”，對于中華民族的苦難歷程來說，是一種戰(zhàn)勝一切困難和敵人的民族正氣，是民族自強(qiáng)自立的強(qiáng)大精神力量。李澤厚先生認(rèn)為 ：“所以，‘浩然之氣’不單只是一個理性的道德范疇，而且還同時具有感性的品德。這才是關(guān)鍵所在。從而，感性與超感性、自然生命與道德主體在這里是重疊交融的。道德主體的理性即凝聚在自然的生理中，而成為‘至大至剛’，無比堅強(qiáng)的感性力量和物質(zhì)生命。這就把由‘美’而‘大’、而‘圣’、‘神’的個體人格的可能性過程更加深化了，他們作為道德主體，不只是外觀，不只是感受，也不只是品德，而且還是一種感性生成和感性力量?！迫恢畾狻砑娓行耘c超感性、生命與道德的雙重性質(zhì)。道德的理性即在此感性存在的‘氣’中，這正是孔、孟‘內(nèi)圣’不同宗教神學(xué)之所在，是儒家哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)的特征所在?！蔽簳x風(fēng)韻(亦稱“魏晉風(fēng)度”)也是人格審美的重要術(shù)語，并帶有明顯的時代色彩，是指魏晉時期由人物品藻與玄談風(fēng)氣形成的人格氣象。它在很大程度上超越了魏晉時期的特定背景，而成為某一類人格特定術(shù)語。在人格審美上，魏晉風(fēng)韻又是有著典型的意義的。于民先生認(rèn)為 ：“中國古代人物的審美到了魏晉，便由才性轉(zhuǎn)入風(fēng)韻。風(fēng)韻或謂風(fēng)度、風(fēng)神、韻度等等，是晉宋時一種人物審美的專門用語，而區(qū)別于才性，區(qū)別于道德。風(fēng)韻，它不為先天的人性，不指內(nèi)在的精神，不重所稟之氣，也不是純粹外形體態(tài)之美，而是一定內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)，一種形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，外與中的結(jié)合。從概念的內(nèi)涵來講，它與文藝之風(fēng)格相似。中國古代只有到了‘風(fēng)韻’的出現(xiàn)，人的審美才算真正發(fā)展成熟，獲得了真正的審美意義。”從審美觀念發(fā)展的角度，于民先生頗為透辟地論述了魏晉風(fēng)韻(風(fēng)度)作為人格審美的重要術(shù)語的意義。魏晉風(fēng)韻(風(fēng)度)這個術(shù)語，對于人格審美而言，是一個重要的標(biāo)志。

三

這里要從形態(tài)分析的角度來看一下中國思想文化術(shù)語，我以為這是推動中國思想文化術(shù)語進(jìn)入新階段、進(jìn)行研究范式轉(zhuǎn)換的一個重要切入點。

目前已經(jīng)問世的七輯“中國思想文化術(shù)語”，編選了涉及哲學(xué)、文學(xué)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等多方面的思想文化術(shù)語，并作了簡明扼要的闡釋性界定，每條術(shù)語下面又都有引例和英文翻譯。由此而為這個重大的學(xué)術(shù)工程打下了寬厚的基礎(chǔ)。但是很顯明的是，關(guān)于這些術(shù)語的學(xué)術(shù)工作，還都停留在一個初期的狀態(tài)，即缺少學(xué)科的和形態(tài)的分類。在筆者看來，現(xiàn)在是應(yīng)該進(jìn)入到更加學(xué)理化的研究層次的時候了。所謂“更加學(xué)理化”，目前看來應(yīng)該主要是以分類為主，筆者能想到得，一是學(xué)科的分類，二是形態(tài)的分類。關(guān)于“分類”，德國F.Richter的《哲學(xué)和自然科學(xué)詞典》有這樣闡述 ：“在現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生的過程中，分類曾是非常重要的方法性的輔助手段之一。通過對經(jīng)驗因素的大規(guī)模的匯總和整理，創(chuàng)造了克服繁瑣哲學(xué)的思辨前提，同時也創(chuàng)造了過渡到以解釋和認(rèn)識規(guī)律為主導(dǎo)的科學(xué)發(fā)展階段的條件。時至今日，盡管認(rèn)識不能簡化為分類，分類仍然是任何一種認(rèn)識活動的基本因素(比如鑒別、比較、系統(tǒng)化、觀察、測量、標(biāo)準(zhǔn)化、概念化、信息貯存和詢問)。分類的進(jìn)行要按照一定的特征，要運(yùn)用排列的原則，即并列和從屬。因此從哲學(xué)上看，它是一般和個別、本質(zhì)和現(xiàn)象的辯證法的特殊形式。按照這一觀點，那種通常二區(qū)分自然(比如元素周期表)和人工的(比如將一組人按照字母來分類)分類的做法是無意義的 ：分類只能按照本質(zhì)的特征，也就是說，按照那些鄰近類有顯著界限的特征來進(jìn)行。一個事物的本質(zhì)取決于該事物的關(guān)系系統(tǒng)(Bezugssystem)，因此一個或同一事物可以在不同的分類中出現(xiàn)。”這對我們考慮中國思想文化術(shù)語的分類研究，是很有借鑒意義的。關(guān)于學(xué)科分類，本文不擬多加涉及，因為這個問題較為明確，相關(guān)學(xué)者可以從這個角度進(jìn)行分類研究，比如文學(xué)藝術(shù)類、哲學(xué)類、政治類、心理類、倫理類、歷史類等；本文擬就關(guān)于審美維度的術(shù)語，談一下形態(tài)方面的分類。

關(guān)于“形態(tài)”，《辭源》的詞條說是“形狀神態(tài)”；很顯然，這并非科學(xué)意義的界定。形態(tài)指事物存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式。關(guān)于中國思想文化術(shù)語的形態(tài)，應(yīng)該有很多種類，當(dāng)然不同種類之間的交叉是普遍存在的。從審美維度來看術(shù)語，我們認(rèn)為主要有兩類，即范疇和命題。關(guān)于范疇，學(xué)術(shù)界并不覺得陌生，從20世紀(jì)后期，在美學(xué)領(lǐng)域就出現(xiàn)了很多范疇研究的成果。從范疇的本體來說，如列寧所界定的，范疇“是區(qū)分過程中的一些小階段，即認(rèn)識世界的過程中的一些小階段，是幫助我們認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象的網(wǎng)上紐結(jié)”。我們對中華民族審美意識的發(fā)展，也多從范疇中得到相關(guān)的理解。如蔡鐘翔、陳良運(yùn)先生在“中國美學(xué)范疇叢書”的總序中所說 ：“美學(xué)范疇，同哲學(xué)范疇一樣，是理論思維的結(jié)晶與支點。一部美學(xué)史，在一定意義上也可以說是一部美學(xué)范疇發(fā)展史，新范疇的出現(xiàn)，舊范疇的衰歇，范疇含義的傳承、更新、嬗變，以及范疇體系的形成和演化，構(gòu)成了美學(xué)史的基本內(nèi)容?！痹谥袊缹W(xué)研究領(lǐng)域，范疇研究已有非常豐富的成果積淀。如由蔡鐘翔主編的“中國美學(xué)范疇叢書”，前后有20種之多。另如汪涌豪先生的《范疇論》等都是美學(xué)、文論范疇研究的卓越成果。遍覽中國美學(xué)的文獻(xiàn)，有關(guān)審美的范疇數(shù)量很多，如“賦比興”“和” “氣韻”“氣象”“形神”“感興”“意境”“興寄”“意象”“風(fēng)骨”“神思”“自然”“天然”“物化”“勢”“性情”“清”“逸”“文質(zhì)”“麗”“童心”“虛靜”“妙”“工拙”“含蓄”“質(zhì)直”“豪放”“神理”等。這里還是以舉例的方式，將這些范疇雜陳在一起，實際上，從范疇角度進(jìn)行美學(xué)或文論研究的學(xué)者，已經(jīng)將范疇進(jìn)行了體系性的梳理，如胡經(jīng)之的《中國古典美學(xué)叢編》、 汪涌豪的《范疇論》《中國文學(xué)批評范疇及體系》、陳良運(yùn)的《中國詩學(xué)體系論》及葛路的《中國繪畫美學(xué)范疇體系》等著作，都對中國美學(xué)范疇進(jìn)行了體系性建構(gòu)。

中國美學(xué)中的范疇，從術(shù)語的意義上看，是術(shù)語中非常重要的、比重甚大的一類。術(shù)語的內(nèi)涵大于范疇，范疇當(dāng)然是術(shù)語，而術(shù)語卻不一定都是范疇。在這里有必要引述一下汪涌豪先生對于術(shù)語、概念與范疇加以區(qū)別的論述，他認(rèn)為 ：“術(shù)語是指各門學(xué)科中的專門用語，上述‘格律’‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白，之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物的特殊稱名，與術(shù)語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加確自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標(biāo)準(zhǔn)越準(zhǔn)確，意味著思維對客體的理性抽象越精確。術(shù)語作為它的物質(zhì)載體或語言用料，是其形成過程中的重要因素，參與其形成的全過程，但就根本性上說，有賴其內(nèi)涵的確立，至于它本身則是靜凝的、穩(wěn)定的?！标P(guān)于范疇和概念的區(qū)別，涌豪先生的相關(guān)論述尤為深刻 ：“簡而言之，概念是對各類事物性質(zhì)和關(guān)系的反映，是關(guān)于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言，是關(guān)于一類對象的那種概念，它的外延對前者更寬，概括性更大，統(tǒng)攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認(rèn)識意義。”筆者非常贊同涌豪先生在范疇與術(shù)語、概念之間所作的區(qū)分，具有精深的思辨性質(zhì)，這樣使范疇的屬性得到了明確的規(guī)定。從中華民族的審美實踐來看，從現(xiàn)有的術(shù)語研究基礎(chǔ)來看，范疇當(dāng)然不能等同于術(shù)語，但又是無法剝離的。中國思想文化術(shù)語，當(dāng)然還在陸續(xù)地進(jìn)入研究者的視野，從而得到闡釋與界定，而經(jīng)過漫長的歷史過程留存下來的審美方面的術(shù)語，基本上都在我們常見的審美范疇之列。汪涌豪先生指出中國古代文論范疇的“實踐性品格”，這一點極有見地。質(zhì)而言之，中國美學(xué)或文論的范疇，并非如西方哲學(xué)家或美學(xué)家那樣，是嚴(yán)密的邏輯體系中的一環(huán)，并不是產(chǎn)生在封閉的思辨圓圈中，而是產(chǎn)生在審美實踐的沃土之中。它們本身有著明顯的經(jīng)驗色彩，是某種審美體驗的語言晶體。當(dāng)然也有在范疇之外的術(shù)語，但這些范疇?wèi)?yīng)該都在術(shù)語之列。筆者對此有這樣的闡述 ：“我們更應(yīng)看到，中國古代美學(xué)的范疇雖然較為松散，較為直觀，卻又有著無可比擬的豐富性與審美理論價值。西方的美學(xué)范疇，很多是從哲學(xué)家的哲學(xué)體系中派生出來的，是其哲學(xué)體系中很嚴(yán)密的有機(jī)部分，而與具體的藝術(shù)創(chuàng)造、鑒賞，卻較為疏遠(yuǎn)；而中國古典美學(xué)則不然，它們是與具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、批評共生的，水乳交融的。大多數(shù)范疇都是在具體的藝術(shù)評論中產(chǎn)生的。因此，帶有濃郁的藝術(shù)氣質(zhì)和經(jīng)驗性狀。”因為這個情形，中國美學(xué)范疇具有本體論性質(zhì)的并不是很多，而具有審美性質(zhì)的卻數(shù)量很大。從某種意義上來說，這就直接催生了本文的立題。在中國思想文化術(shù)語中，涉及文學(xué)藝術(shù)的，雖然豐富多姿，卻都具有審美的意味。當(dāng)然，有很多術(shù)語是既關(guān)涉審美，又有哲學(xué)的或倫理的內(nèi)容，卻仍是因為審美的紐帶而使文學(xué)藝術(shù)的術(shù)語與范疇相互重疊，或者說，范疇成為審美方面的術(shù)語的主要形態(tài)。

關(guān)于中國古代的審美范疇的構(gòu)成特點，或者說它的基本語言形式，筆者覺得吳建民教授對古代文論范疇的分析是適用的，他認(rèn)為 ：“古代文論范疇一般都是類似名詞的概念，從構(gòu)成模式上看，最簡單的范疇由一個字構(gòu)成，如興、味、氣、神、志、清、淡、雅、野、遠(yuǎn)、體、格、勢、才、美、物、景、趣等。大多數(shù)范疇都是由兩個字構(gòu)成，如意境、意象、比興、興會、風(fēng)骨、神韻、韻味、妙悟、平淡、含蓄、義法、飄逸、虛靜等，這是最典型最常見的古代文論范疇的構(gòu)成模式。也有三字甚至四字構(gòu)成的范疇，如‘味外味’‘象外象’‘有我之境’‘無我之境’等，但此類貌似命題的范疇非常少。這些范疇看似命題，實質(zhì)上仍是范疇?！锻馕丁侵冈姼枵Z言之外的審美趣味，‘味外’只是一個定語，起修飾限制的作用，‘味外味’實質(zhì)上仍是一種味，所以，它不是命題，而是范疇?！笸庀蟆餐瑯尤绱??！边@種對文論范疇的歸納是很客觀確切的，其他如繪畫、書法、音樂等領(lǐng)域的范疇也都是如此。如畫論中的“形”“神”“骨”“肉”“氣韻”“筆墨”等，都是超出了本門類藝術(shù)的局限，而具有普遍性的審美意義的。

作為思想文化術(shù)語的審美范疇，概括了審美主體的某種特定的審美經(jīng)驗，一般都是由名詞擔(dān)當(dāng)，也有個別的是動詞或形容詞，如“妙悟”“含蓄”等。審美范疇的運(yùn)用具有一定的專業(yè)性，因此與術(shù)語的重合是順理成章的。 不同時代、不同主體在這些范疇的使用上會有一些差異，但其基本意涵是一直貫穿過來的。無論是批評家，還是一般的欣賞者，在評價和闡釋文學(xué)藝術(shù)作品時使用這些范疇，都要遵循其基本含義，而在一定程度上注入自己的個性化理解，這也形成了范疇內(nèi)涵的發(fā)展嬗變。如果在評價和闡釋作品時完全無視這些范疇或在不相干的意思上使用之，那是不可能為同行乃至社會所接受的。在這個意義上，范疇當(dāng)然屬于術(shù)語之列。

思想文化術(shù)語在審美方面的另一種主要形態(tài)是命題。這在中國古代的審美理論與實踐中，都是普遍存在的。在已有的“中國思想文化術(shù)語”系列著作中，就有很多條目屬于審美方面的命題，如“詩言志”“發(fā)憤著書”“解衣盤礴”“神與物游”“虛壹而靜”“詩無達(dá)詁”“八音克諧”“傳神寫照”“繪事后素”“遷想妙得”“大巧若拙”“以形寫神”“以形媚道”“寫氣圖貌”“轉(zhuǎn)益多師”“思與境偕”“詩窮而后工”“隨物賦形”“外師造化，中得心源”“以意逆志”等。命題是一種重要的、普遍的思維形式，無論在哲學(xué)、美學(xué)，還是其他學(xué)科領(lǐng)域，命題都是構(gòu)成其理論體系的基本元素。在中國美學(xué)的研究領(lǐng)域，范疇研究已經(jīng)成為一個重要的方法論，并已涌現(xiàn)出了很多成果，且具有了自覺的研究理念；命題還是往往和范疇混同在一起，很少得到充分的關(guān)注和自覺的建構(gòu)。蔡鐘翔先生主持的“中國美學(xué)范疇叢書”的研究對象中，絕大多數(shù)都是范疇，個別的著作其實是命題，如郁沅先生的《心物感應(yīng)與情景交融》，就不是范疇而是命題。在筆者看來，命題必然是表達(dá)判斷的，如果句中無判斷，就無法構(gòu)成命題。因此，命題的語言形式與范疇就可以明顯加以區(qū)別，前者是句子或短語，后者則是單一詞性的概念。命題具有客觀真理性，命題的陳述，應(yīng)該是符合事實的。正如海德格爾所指出的 ：“命題真理的本質(zhì)在于陳述的正確性，這一點用不著特別的論證?！睂徝婪矫娴拿}也同樣要有客觀真理性，但這些命題，又處處體現(xiàn)出審美體驗的品格。如“陶鈞文思，貴在虛靜”，既有道家哲學(xué)的淵源，更有作家的創(chuàng)作體驗?！霸姛o達(dá)詁”，也是從詩歌鑒賞的切身體驗中總結(jié)出來的命題。

命題與范疇有區(qū)別的地方，更在于其判斷的意向性。意向性是現(xiàn)象學(xué)的基本概念，指是的意識活動都會朝向一個對象。范疇可以只有一個名詞或形容詞，而命題就要有“命題動詞”，如我們所討論的審美方面的命題，“神與物游”“境生象外”，其中的動詞都是命題動詞。Richard M.Gale在《哲學(xué)百科全書》中這樣論述命題的特質(zhì) ：“命題是精神活動的意向?qū)ο?。弗朗茲·布倫塔諾(胡塞爾的老師——筆者按)主張 ：所有的意識活動都針對一個對象，這種針對性稱作意向關(guān)系(intentional relation),想、害怕、懷疑，就是想、害怕、懷疑某個東西。我們將把‘想’‘相信’‘判斷’‘猜測’‘希望’‘期待’‘害怕’等諸如此類的動詞稱作命題動詞，把這些動詞在想象上所表示的精神活動稱作命題活動(propositional acts)或命題樣態(tài)(attitudes)。這些動詞常常能夠把一個代詞或適當(dāng)?shù)拿~作為它們的賓語，這是一個語法事實。用這些動詞所表示的命題活動或命題樣態(tài)是一些牽涉兩種成為之間的二元關(guān)系的精神活動。這兩種成分，一種是構(gòu)成主體意識的主觀成分，一種是構(gòu)成用名詞性“that”從句命名的復(fù)合實體的客觀成分。我們將這個客觀的成分叫做一個命題，它是命題活動的賓語而不是命題活動?！惫P者覺得，這里對命題性質(zhì)的性質(zhì)的闡述，還是頗為清晰而中肯的。命題作為具有判斷屬性的短語，是要有命題動詞的，這恰恰是區(qū)別命題與范疇最具特征的標(biāo)志。

中國審美命題的意向性，還表現(xiàn)在它們不僅是一種客觀表述，更是一種價值取向，它們表達(dá)著主體的審美理想，同時還表征著主體對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)鑒賞的應(yīng)然狀態(tài)。如“外師造化，中得心源”，表達(dá)了畫家那種既師法造化自然，又從內(nèi)心汲取藝術(shù)動力的創(chuàng)作觀念；“思與境偕”，是詩人意境創(chuàng)造的最佳理想，等等。

范疇與命題，是從審美維度來觀照中國思想文化術(shù)語的兩種主要形態(tài)。也許論及形態(tài)未必只有這樣兩種，但這是目前所及的主要形態(tài)。這兩種形態(tài)對于中國審美文化的發(fā)展而言，應(yīng)該是最重要的理論元素了。恰如韓林德先生所說的那樣 ：“在中國古典美學(xué)形成和發(fā)展的歷史長河中，一代代美學(xué)思想家和文藝?yán)碚摷遥谔剿鲗徝篮退囆g(shù)活動的一般規(guī)律時，創(chuàng)造性地運(yùn)用了一系列范疇和命題，如‘道’、‘氣’、‘象’、‘妙’、‘逸’、‘意’、‘和’、‘味’、‘賦’、‘比’、‘興’、‘意象’、‘意境’、‘境界’、‘神思’、‘妙悟’、‘一畫’、‘法度’、‘美’與‘善’、‘禮’與‘樂’、‘文’與‘質(zhì)’、‘有’與‘無’、‘虛’與‘實’、‘形’與‘神’、‘情’與‘景’、‘言’與‘意’、‘陽剛之美’與‘陰柔之美’、‘立象盡意’、‘得意忘言’、‘滌除玄鑒’、‘澄懷味象’、‘傳神寫照’、‘遷想妙得’、‘氣韻生動’，等等。這些范疇和命題，既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化，彼此形成一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，共同建構(gòu)起中國古典美學(xué)的宏大理論體系。一定意義上講，中國古典美學(xué)史，也就是上述一系列范疇、命題的形成、發(fā)展和轉(zhuǎn)化的歷史。可以說，如果我們把握了這些范疇、命題的主旨，也就大體了解中國古典美學(xué)的基本面貌了?！表n林德列舉了中國美學(xué)的一些重要范疇與命題，并且全面地論述了范疇與命題在中國美學(xué)發(fā)展中的重要價值。這種看法，我們是可以完全認(rèn)同的?？梢圆豢鋸埖卣f，如果抽去了這些范疇與命題，中國美學(xué)史也就不復(fù)存在了。

還要說明的是，中國的審美范疇與命題，是數(shù)千年以來中華民族的審美實踐中產(chǎn)生出來并且留存至今的，經(jīng)過歷代許多文學(xué)家藝術(shù)家及理論家的運(yùn)用與整合，其理論價值得到多次的淬煉與融冶，在我們的美學(xué)史、文論史、藝術(shù)理論史中得到具有現(xiàn)代意義的闡釋，并且建構(gòu)成體系性的狀態(tài)，但它們?nèi)匀徊皇怯梦鞣降男问竭壿嫼退急胬硇运芡耆皩?biāo)”的，它們的邊界仍然有相當(dāng)大的模糊性。在這個意義上，我們以中華思想文化術(shù)語的大體框架來進(jìn)行分析，卻更是要尊重中國美學(xué)發(fā)展的豐富樣態(tài)。

我們大致以范疇與命題為術(shù)語進(jìn)行形態(tài)分類，意圖在于使中華思想文化術(shù)語研究進(jìn)入一個分析的階段，從而提升到一個新的境界。這個學(xué)術(shù)工程規(guī)模宏大，現(xiàn)在看來也只是一個奠基性的層次。本文的分析也還非常粗略，只是剛剛?cè)腴T而已。就形態(tài)分析本身而言，還有更多的研究話題，如不同的形態(tài)在中華思想術(shù)語中的不同功能，就是值得我們接下來考察的，其學(xué)術(shù)含量遠(yuǎn)非本文所可容納。然而，中華思想文化術(shù)語的學(xué)理化深入，對于這個大型學(xué)術(shù)工程而言，是需要學(xué)者們以相關(guān)的研究成果務(wù)實推動的。