[摘 要]“口傳心授”是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最主要的傳承方式。口傳心授的傳承方式之所以存在，從客體上講，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲相對(duì)缺少劇本和樂譜等物質(zhì)載體;從學(xué)習(xí)主體而論，當(dāng)時(shí)老百姓知識(shí)文化水平普遍較低，學(xué)戲基本上是靠學(xué)生的模仿和死記硬背;從傳承手段而言，“口傳心授”傳承方式非常靈活便利，師徒間的教學(xué)行為并不囿于嚴(yán)格的教學(xué)實(shí)踐中。但是，由于“口傳心授”主要依靠人與人之間的活態(tài)傳承，具有較強(qiáng)的主觀性和隨意性，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)普遍存在著失傳、訛傳現(xiàn)象。當(dāng)今時(shí)代，客觀環(huán)境的變化使戲曲藝術(shù)式微，新出現(xiàn)的技術(shù)手段也不能有效改變戲曲藝術(shù)傳承的脆弱性現(xiàn)狀。

[關(guān)鍵詞]戲曲藝術(shù);傳承;口傳心授;脆弱性

[基金項(xiàng)目]2018年國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲人才培養(yǎng)體系研究”（18ZD07）。

[作者簡(jiǎn)介]樊保玲（ 1976-），女，文學(xué)博士，中國戲曲學(xué)院教務(wù)處講師（北京 100073）。

一、關(guān)于“口傳心授”

中國古代的教育體系，基本上是為科舉選官制度服務(wù)的，大致分為官學(xué)（如曾經(jīng)出現(xiàn)過的“太學(xué)”“國子學(xué)”“國子監(jiān)”）和私學(xué)（最廣為人知的孔子私學(xué)和早期的書院）。中國古代教育經(jīng)歷了一個(gè)從廟堂走向民間的過程。夏商周時(shí)期，唯官有學(xué)，而民無學(xué);官有書，而民無書。到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，才出現(xiàn)了私學(xué)。如果說古代的官學(xué)和私學(xué)主要是以“學(xué)而優(yōu)則仕”為其教育目的的話，那么，占據(jù)傳統(tǒng)生活重要部分的技藝傳承則構(gòu)成了另一條傳承脈絡(luò)，它指向了老百姓的生活、生存和娛樂。

在中國傳統(tǒng)社會(huì)的構(gòu)成中，除了讀書人，還有商人、匠人和藝人，他們技藝的主要傳承方式是個(gè)人傳承（師徒傳承或者家族傳承），比如學(xué)徒制。

學(xué)徒制作為較早的技藝傳承模式，是師傅手把手教授徒弟技能的一種教育方式，教育目的直接、單一。以前的鐵匠和石匠，一般都會(huì)帶幾個(gè)學(xué)徒，徒弟主要是幫師傅干力氣活，經(jīng)年累月，耳濡目染，徒弟也就把技術(shù)學(xué)會(huì)了。以前的經(jīng)商，從做小買賣的茶館飯鋪，到規(guī)模大的商號(hào)、錢莊，都是采用學(xué)徒制，“商事尚無學(xué)堂，必須投入商號(hào)學(xué)習(xí)，故各種商號(hào)，皆收徒弟。”[彭譯益：《中國近代工商行會(huì)史料集（上冊(cè)）》，北京：中華書局，1995年，第527頁。]那時(shí)的徒弟，也是小工，是幫助師傅打雜的伙計(jì)。學(xué)徒制中師傅沒有具體規(guī)范的教程講義，更多地是靠師傅的言傳身教和徒弟的心領(lǐng)神會(huì)，也就是所謂的“口傳心授”。同樣地，“口傳心授”也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最主要的傳承方式。本文主要以戲曲藝術(shù)傳承來探討“口傳心授”。

“口傳心授”具有直接性，一般是由師傅直接傳授給徒弟;具有重復(fù)性，由師傅多次示范，徒弟反復(fù)練習(xí);具有靈活性，不拘泥于形式，可在師傅正式的教學(xué)中學(xué)習(xí)，在師傅實(shí)際操作中學(xué)習(xí)，也可以在侍師時(shí)學(xué)習(xí)。“口傳心授”這一說法，至少包括兩方面的內(nèi)容，一個(gè)是“口傳”，一個(gè)是“心授”。一般而言，大家對(duì)“口傳”的含義理解比較統(tǒng)一，即師傅通過語言將技藝傳授給徒弟，徒弟通過直接模仿而掌握技藝。對(duì)于“心授”則有不一樣的理解。比如徐城北認(rèn)為：“所謂‘心授，就是不通過問答的形式，而運(yùn)用領(lǐng)悟的辦法，來延續(xù)京劇的藝術(shù)真諦?！倍?，這個(gè)“心授”行為，還體現(xiàn)在徒弟跟后臺(tái)、伺候師傅時(shí)捕捉有益信息學(xué)習(xí)技藝的過程。[徐城北：《“口傳心授”五題》，《藝術(shù)百家》1992年第3期。]海震認(rèn)為：“口傳心授”之“心授”不確，應(yīng)為“身授”?！霸趥鹘y(tǒng)戲曲的傳承過程中，必須在口頭傳承的同時(shí)配合著傳授者的身體示范。換句話說，口傳和身體示范是戲曲及戲曲音樂傳統(tǒng)傳承方式中相互配合與補(bǔ)充的兩個(gè)方面。在具體的傳承過程中，傳授者親身示范演唱和演奏的重要性絕不亞于口傳，甚至可以說比口傳更重要。”[海震：《論戲曲音樂的傳承方式》，《戲曲藝術(shù)》2012年第2期。]這兩種觀點(diǎn)比較具有代表性。正如后一種觀點(diǎn)所言，在師傅教授徒弟的過程中，肯定不僅僅限于“口傳”，身體示范不可或缺。不過，在這種觀點(diǎn)中，口傳和身授都是師傅作為主體的施教行為，體現(xiàn)了傳承行為中的“傳”，而作為“承”的主體的徒弟，他的主體性顯然缺失。反觀第一種觀點(diǎn)，它同時(shí)強(qiáng)調(diào)徒弟在“傳承”關(guān)系中的主體性——“心悟”和能動(dòng)學(xué)習(xí)，“傳”和“承”的主體地位及其行為均得到重視，傳承關(guān)系得以建立。因此，筆者認(rèn)為，“口傳”應(yīng)該代指了包括師傅“口傳”和“身體示范”兩種教學(xué)方法的教學(xué)過程，“心授”則是指學(xué)生在模仿基礎(chǔ)上理解、領(lǐng)悟乃至創(chuàng)新的學(xué)習(xí)過程。傳統(tǒng)的戲曲學(xué)習(xí)“重模仿，輕啟發(fā)”，徒弟能否心悟?qū)ζ淠芊駥W(xué)藝成功至關(guān)重要。當(dāng)然，在具體實(shí)踐中，不同的個(gè)體，悟性有高低，效果不盡相同。

對(duì)于戲曲藝術(shù)的傳承方式，許多戲曲藝術(shù)家都有論及。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中說他學(xué)戲的過程是：“先教唱詞，詞兒背熟，再教唱腔?！盵梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第24頁。王瑤卿先生學(xué)戲的時(shí)候，師傅謝雙壽這么說：“只許跟著我唱，跟著我念，錯(cuò)一點(diǎn)都不行?！盵程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第494頁。至于為什么字要這樣念法，腔要這樣行法，那是一概不許問的。程硯秋有一篇回憶自己的學(xué)藝經(jīng)過的文章，叫《我的學(xué)藝經(jīng)過》，也對(duì)學(xué)藝有描述：“那時(shí)候?qū)W戲不過是口傳心授，先生怎樣念，學(xué)生就跟著怎樣念，先生怎樣唱，學(xué)生就跟著怎樣唱?！盵程硯秋：《我的學(xué)藝經(jīng)過》，《中國戲劇大師回憶錄》，北京：作家出版社，2012年，第31頁。此文最初發(fā)表于香港《明報(bào)月刊》。為什么這樣唱？先生是不講的，因?yàn)樗约阂参幢刂溃骸皯蚯锖芏鄸|西是有道理的，不過由于過去一輩輩口傳心授，傳來傳去，就只知道該這么做，至于為什么這樣做，卻不是都能談得出個(gè)道理的?！盵程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，第419頁。俞振飛學(xué)習(xí)昆曲是直接師承父親俞粟廬，他回憶當(dāng)時(shí)學(xué)曲的經(jīng)歷時(shí)說：父親要求他每支曲子一定要唱上兩三百遍，甚至四五百遍，要唱得滾瓜爛熟，不許有一丁點(diǎn)差錯(cuò)，一旦錯(cuò)了，錯(cuò)的地方又要唱上幾百遍。在這些藝術(shù)家的學(xué)藝經(jīng)歷中，亦步亦趨的模仿十分重要。

“口傳心授”這一傳承方式貫穿于戲曲藝術(shù)教育的整個(gè)過程。傳統(tǒng)的戲曲教育大致可分為三個(gè)階段，最初階段的戲曲學(xué)習(xí)，徒弟主要是學(xué)習(xí)戲曲表演的各項(xiàng)基本功。由于自身和傳授師傅的局限，徒弟處于“比虎畫貓”或者“依葫蘆畫瓢”的階段。第二個(gè)階段，徒弟基本功熟稔，對(duì)戲本的角色把握也比較到位，可以演“大路戲”了。第三個(gè)階段是融會(huì)貫通的階段。在此階段，“心授”發(fā)揮的作用最大。徒弟成為正式演員，開始有意識(shí)揣摩戲情、戲理和人物性格，甚至做一些能體現(xiàn)自身優(yōu)勢(shì)的個(gè)性化處理?！翱趥鳌痹诘谝粋€(gè)階段尤為重要，第二階段是對(duì)第一階段學(xué)習(xí)內(nèi)容的舞臺(tái)實(shí)踐，前兩個(gè)階段都離不開老師的耳提面命和言傳身教。第三個(gè)階段則是發(fā)揮演員主觀能動(dòng)性的重要時(shí)期，第一個(gè)階段學(xué)到的技能，第二個(gè)階段的舞臺(tái)實(shí)踐、自己的舞臺(tái)感受和觀眾反應(yīng)，都成為第三階段演員藝術(shù)發(fā)酵升華的寶貴財(cái)富。但是，一般的演員的藝術(shù)高度往往停留在第二個(gè)階段。

二、“口傳心授”產(chǎn)生的原因及表現(xiàn)形式

中國有300多種地方戲，其中以昆曲和京劇最具有代表性。昆曲源于蘇州昆山附近，作為注重抒情敘事的謠曲，它既是文人雅士閑暇時(shí)閱讀的文本，也是舞臺(tái)觀賞的戲劇。昆曲在18世紀(jì)末期日趨式微，原因很多，但與其文字內(nèi)容高雅，對(duì)觀賞者的文化水平的要求較高，不利于其在民間的傳播不無關(guān)系。昆曲衰落之后，京劇以一種截然不同的風(fēng)格取而代之。與昆曲相比，京劇的文本不再處于中心位置，以文本為載體的故事、思想，文字的優(yōu)雅情趣都退至邊緣，同時(shí)，唱腔、念白、伴奏、表情、動(dòng)作、裝扮、臉譜，這些可觀可聽的外在藝術(shù)變得重要起來。此后的中國戲曲從兼具案頭書牘閱讀功能和舞臺(tái)表演功能的藝術(shù)，發(fā)展為純粹的表演藝術(shù)。戲劇的去文學(xué)化使劇本及作者退隱，演員及其表演的地位得到凸顯。這正像一把雙刃劍，一方面，文人創(chuàng)作的減少和劇本的缺失讓戲曲傳承失去資料依據(jù)，使戲曲藝術(shù)傳承充滿了不確定性;另一方面，恰是戲曲的表演性和音樂性，降低了戲曲藝術(shù)欣賞的門檻，為普通老百姓提供了喜聞樂見的娛樂方式，使戲曲得到了大范圍的普及。

如上所述，口傳心授的傳承方式之所以存在，從客體上講，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲相對(duì)缺少劇本和樂譜等物質(zhì)載體[昆曲一直有劇本和樂譜，因此，在昆曲的藝術(shù)傳承中，劇本和樂譜的學(xué)習(xí)也具有重要地位。，“中國傳統(tǒng)戲曲，尤其是長期在鄉(xiāng)間廟會(huì)草臺(tái)上演出的民間戲曲，向來缺乏文字形式的劇本”[呂珍珍：《戲曲藝術(shù)傳承為何必須口傳心授》，《戲曲藝術(shù)》2014年第3期。。劇本和曲譜的匱乏，使傳統(tǒng)戲曲的唱腔、故事內(nèi)容、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都儲(chǔ)存在人的頭腦中，這種“活態(tài)化”的藝術(shù)存在方式導(dǎo)致戲曲只能通過藝人的“口傳心授”來完成藝術(shù)傳承。

從學(xué)習(xí)主體而論，當(dāng)時(shí)老百姓知識(shí)文化水平普遍較低，除了一些世家子弟，許多學(xué)戲的孩子都出身貧窮，根本沒有機(jī)會(huì)讀書，學(xué)戲基本上是靠模仿和死記硬背。同時(shí)，學(xué)戲的孩子年紀(jì)小，理解力比較欠缺，但模仿力、可塑性十分強(qiáng)。艾世菊回憶富連成學(xué)戲生活時(shí)說：“蕭先生教我們時(shí)不作過多的人物分析。因?yàn)樾『⒆拥睦斫饬Σ?，有時(shí)是越分析越糊涂。他教戲就跟演戲一樣，現(xiàn)身說法，通過深刻的表演來剖析人物。我們一邊演戲，一邊理解人物，把人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚全掌握在手里了，戲?qū)W完之后，也自然把人物理解得頭頭是道?！盵艾世菊：《從祭神·封毯子說起——富連成學(xué)戲生活雜憶》，《中國戲劇大師回憶錄》，第242頁。此文最初發(fā)表于香港《明報(bào)月刊》。

從傳承手段而言，“口傳心授”傳承方式非常靈活便利，師徒間的教學(xué)行為并不囿于嚴(yán)格的教學(xué)實(shí)踐中，有時(shí)徒弟在跟后臺(tái)以及聽?zhēng)煾甸e聊中也能大有收益。以前學(xué)戲的徒弟一般要照顧師傅的衣食住行，尤其是師傅出去演戲，徒弟更得貼身伺候。在伺候師傅抽煙吃茶洗臉之后，師傅登臺(tái)唱戲，徒弟可以在打雜之余看師傅表演。師傅以前講過的唱段、動(dòng)作要領(lǐng)可能是碎片化的，這個(gè)時(shí)候就可以串起來了。細(xì)節(jié)怎么樣處理，動(dòng)作怎樣銜接，唱腔念白的節(jié)奏如何把握，如何與伴奏協(xié)調(diào)等問題，徒弟均能在觀察中習(xí)得。對(duì)于老師傳授的內(nèi)容，想不明白的可以逮機(jī)會(huì)問老師，也可以自己私下里細(xì)揣摩。除了技藝學(xué)習(xí)，跟后臺(tái)還可以學(xué)到師傅和其他名角的作派和待人之道?？梢哉f，后臺(tái)是個(gè)萬花筒，不僅能帶給徒弟藝術(shù)方面直觀的學(xué)習(xí)材料，還能讓徒弟熟悉戲臺(tái)上下的人情世故，為以后真正進(jìn)入演藝生涯做好準(zhǔn)備。

師傅和其他人喝茶閑聊，有時(shí)候會(huì)探討一些細(xì)節(jié)和技巧，這也是在一旁伺候的徒弟的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。對(duì)于那些早已出師登臺(tái)演出，甚至有所成就的演員來說，閑聊學(xué)藝這種方式更是經(jīng)常發(fā)生。王瑤卿被稱為通天教主，他的住宅——宣武門外大馬神廟28號(hào)的“古瑁軒”經(jīng)常門庭若市，上門求教的人絡(luò)繹不絕，很多文人雅士，如羅癭公、齊如山、陳墨香等都是座上客，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等也經(jīng)常登門請(qǐng)教。

在閑聊中學(xué)藝在一些梨園世家子弟身上體現(xiàn)得更充分。由于是世家，身邊多有名師和名角與父兄來往，在他們閑聊中，后生晚輩學(xué)習(xí)到藝術(shù)就順理成章了。遲金聲出身梨園世家，是馬連良的學(xué)生，他晚年特別回憶到李洪春先生對(duì)他的影響。老北京前門大柵欄偏東口路南有一個(gè)叫“天蕙齋”的鼻煙鋪，很多老先生都是那里的老主顧，文武老生名角李洪春和武生名師丁永利經(jīng)常在里面，一些演員經(jīng)常去那里向兩位先生學(xué)戲問藝，遲金聲也不例外?！斑M(jìn)了店我就在長凳上一坐，聽丁、李二位先生閑談，所談內(nèi)容也基本離不開‘戲這個(gè)主題。其實(shí)這種閑談也是一種很好的教學(xué)，聽者能從其中學(xué)到豐富的知識(shí)。既有梨園掌故舊聞，也有具體的技藝，還有針對(duì)當(dāng)時(shí)劇界的評(píng)論，很多知識(shí)甚至是專門學(xué)戲時(shí)不會(huì)提及的。老師們所談的方方面面對(duì)于青年演員開闊眼界和培養(yǎng)審美都是大有裨益的。我坐在李先生對(duì)面，經(jīng)常向他請(qǐng)教一些我未學(xué)過的戲和不知道的事，李先生是有問必答、絕不保守，總能讓我有所收獲，滿意而歸。我雖不是李先生的正式弟子，卻跟他學(xué)了不少獨(dú)具特色的表演和整出的戲?！盵遲金聲：《深受大家尊敬的李洪春先生》，《今生散記》，北京：中國戲劇出版社，2017年，第105頁。

毋庸置疑，在傳承物質(zhì)載體匱乏、文化水平普遍較低的社會(huì)歷史環(huán)境中，戲曲能夠輝煌一時(shí)，成為老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，使老百姓從中得到藝術(shù)享受，“口傳心授”功不可沒，其歷史地位也是無法取代的。即使在當(dāng)今時(shí)代，雖然劇本、教材、曲譜、錄音、錄像等物質(zhì)載體已經(jīng)在戲曲教學(xué)中廣泛使用，“口傳心授”仍是戲曲藝術(shù)傳承的最主要方式。

三、“口傳心授”的歷史局限性

盡管怎樣強(qiáng)調(diào)口傳心授傳承方式對(duì)戲曲藝術(shù)的重要性都不過分，但是，我們必須對(duì)這種方式的局限性有所了解。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承中存在著普遍的失傳現(xiàn)象，這和“口傳心授”依靠人與人的活態(tài)傳承直接相關(guān)。具體而言，可從傳承主體的“傳”和“承”兩方面解釋這個(gè)問題。從傳者的角度而言，傳者思想保守，不肯輕易將技藝傳于他人。關(guān)于梨園界名角藝不輕傳、思想保守、門戶之見嚴(yán)重的風(fēng)氣，前人多有論述。張次溪在《燕都名伶?zhèn)鳌分杏羞@樣一段話：“長林……嘗慨之舊劇之不傳，每語人曰：‘……吾伎伶人，多珍視秘本，雖同行亦不輕授，寧于死后令其家人悉數(shù)焚毀，而不欲流落人間，此于戲曲學(xué)損失最大。且昔時(shí)教師之授徒也，多為口述。而伶人多不識(shí)字。能用筆記出者少，一旦老伶物化，絕傳之劇必多，影響于戲劇學(xué)實(shí)非淺鮮。”[張次溪：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲曲出版社，1988年，第203-204頁。所謂“寧讓十畝地，不教一出戲”，怕的就是“學(xué)會(huì)徒弟，餓死師傅”，師傅留一手的情形經(jīng)常存在。對(duì)于一些傳統(tǒng)藝人而言，他所擁有的戲曲藝術(shù)是一種資源，傳授他人就意味著轉(zhuǎn)讓資源。有些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和要領(lǐng)（比如一些口訣）被當(dāng)作行當(dāng)公共資源，這類資源可以教給徒弟，是梨園行學(xué)藝者都能接觸到的技藝;有一些技藝是某門某派所獨(dú)有，師傅只會(huì)將其傳給本門派的弟子;還有一些劇本、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和感悟是被當(dāng)作師傅（名角）獨(dú)家秘笈，這種一般不會(huì)輕易傳人。

傳者的這種唯恐被取而代之的心理，導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)師徒傳承中徒弟地位低下、沒有人身自由，這也從承者的角度減少了拜師學(xué)藝者的數(shù)量，增加了半途而廢的概率。一般人家，學(xué)戲一旦“寫”（有點(diǎn)像賣身契）給師傅，就要在師傅家里住下，伺候師傅一家飲食起居、打掃庭院，學(xué)戲若干年間的生死皆由天命，滿師之后唱戲收入的一定比例還要孝敬師傅。程硯秋先生6歲那年投入榮碟仙門下學(xué)戲，“母親像送病人上醫(yī)院動(dòng)手術(shù)一樣”簽下了一張7年的字據(jù)?！白謸?jù)上注明七年，期滿后還要幫師傅一年，這就是八年，開始這一年還不能計(jì)算在內(nèi)，實(shí)際上是九年的合同;在這幾年內(nèi)，學(xué)生的一切衣食住由先生負(fù)責(zé)，唱戲收入的包銀戲份則歸先生使用，這是當(dāng)時(shí)戲班里收徒弟的制度?！焙髞沓坛幥飳W(xué)成在外面唱戲，“由于我一天的工作太累了，早晨照常的練功，中午到浙慈會(huì)館唱戲，晚上到丹桂園去演出，空閑的時(shí)候還要給榮先生家里做事，就把嗓子唱壞了?！北緛砩ぷ訅牧诉m當(dāng)休息是可以緩過來的，但師傅掙錢心切，仍答應(yīng)了上海方面每月六百元包銀的演出，幸經(jīng)羅癭公和王瑤卿先生的幫助，得以從師傅那里贖身。[程硯秋：《我的學(xué)藝經(jīng)過》，《中國戲劇大師回憶錄》，第29-36頁。如果沒有外人的幫助，程硯秋的演藝生涯是否就此停止也未可知。

求藝過程的艱辛，要求學(xué)戲者有意志力，不怕吃苦。在被稱為“第一科班”的富連成，學(xué)員們?cè)绯苛c(diǎn)起來練功，至晚上十點(diǎn)結(jié)課，其間要去戲院演出，中間幾乎沒有閑暇，常年如此，其單調(diào)、艱苦程度，一般人難以承受。四大名旦之一的荀慧生，小時(shí)候和哥哥陽生一起被送到天津義順和梆子戲班學(xué)戲。師父對(duì)學(xué)生管教極嚴(yán)，稍不如意即鞭撻立至，導(dǎo)致學(xué)戲者苦不堪言，中途離去者眾多，哥哥陽生就是不堪忍受而越墻逃走的。不僅如此，戲曲藝術(shù)還對(duì)學(xué)藝（承）者個(gè)人稟賦——比如外在的相貌、記憶力、理解力、悟性等有諸多要求。很多梨園世家子弟沒有繼承老一輩的藝術(shù)，有的是因?yàn)殚L相稟賦，有的則是因?yàn)椴荒艹钥?，甚至是父輩不愿讓孩子吃苦，如程硯秋就不?zhǔn)許子女學(xué)戲。

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)存在失傳風(fēng)險(xiǎn)的另一個(gè)原因則是掌握技藝者稀少，存在著傳者逝去即后繼無人的窘境。京劇和昆曲的傳承相對(duì)而言要普及很多[這種普及只是相對(duì)其他地方戲而言，實(shí)際上，包括京劇和昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲的普及和傳承都存在著后繼乏人的現(xiàn)象。關(guān)于昆曲的普及和傳承情況，可參照鄭培凱：《口傳心授與文化傳承》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年。，一些地方戲曲，比如河北的哈哈腔、湖北孝義的碗碗腔、福建泰寧梅林戲等，不僅大多數(shù)中國人不知道，就是當(dāng)?shù)氐哪昵嗳艘仓呱跎?，更不用說學(xué)習(xí)傳承了。

從傳承手段而言，戲曲傳承沒有標(biāo)準(zhǔn)的教材、沒有確定的劇本和譜子，主要依靠人與人之間的活態(tài)傳承，這種傳承具有較強(qiáng)的主觀性和隨意性，藝隨人亡、曲隨人亡的現(xiàn)象很常見。余叔巖去世后，備受關(guān)注的“余門秘笈”被夫人當(dāng)做殉葬品扔進(jìn)燃著錫箔紙的鼎鑊中隨之而去。這些被燒的資料，包括余三勝以來代代相傳的余門秘笈、余叔巖在譚鑫培那里學(xué)戲的筆記心得、兩部余叔巖親筆校過的劇本（姚增祿親授本和與曹心泉合編本）、一些工尺譜和身段譜等。[翁思再：《余叔巖傳》，上海：上海古籍出版社，2011年。時(shí)人皆以此為憾。與此憾事相反的是程繼先（仙）臨終傳秘笈的美話。京昆藝術(shù)大師俞振飛曾拜程繼先（仙）為師，程繼先（仙）去世時(shí)，俞振飛趕去吊孝，俞振飛給師父叩頭行禮之后，“師娘含著眼淚，打開箱柜，捧出一個(gè)小箱子說：‘這是你師傅囑咐我交給你的。俞打開一看，全是師父多年抄錄的戲本子總講。”[唐葆祥：《俞振飛評(píng)傳》，上海：上海古籍出版社，2010年，第76頁。程先生將其從不示人“篋中之秘”傾囊贈(zèng)與俞振飛，薪火相傳的意味不言而喻。這一正一反兩個(gè)例子，恰好說明了活態(tài)傳承的不確定性和隨機(jī)性。

除了失傳，戲曲藝術(shù)還存在訛傳的現(xiàn)象。齊如山在其回憶錄中談到，光緒二十六年，他與幾個(gè)梆子班老友聊天，談到《春秋配》中李春發(fā)的唱詞中有一句“西風(fēng)起雁南飛楊柳如花”，很不好懂，可是很多名角都這么唱，向人請(qǐng)教，很多人不明就里，問到名老生郭寶臣才知道，那是唱訛了，應(yīng)該是“西風(fēng)起雁南飛遠(yuǎn)林如畫”。[齊如山：《齊如山回憶錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第96頁。這樣的例子不勝枚舉。由于傳承雙方的文化水平都不高，漢字中同音者多，字形相似者多，再加上“口傳心授”重模仿輕啟發(fā)，徒弟只管死記硬背，不能多問，“知其然不知其所以然”，師傅自己也許也不清楚對(duì)錯(cuò)，“以其昏昏”無法“使人昭昭”，出現(xiàn)同音錯(cuò)字或者異音錯(cuò)字，最后以訛傳訛，以錯(cuò)為對(duì)的現(xiàn)象就在所難免。

此外，師傅的水平也決定了藝術(shù)傳承的有效性。戲曲學(xué)藝者一般要先拜初師學(xué)基本功，然后由高級(jí)一點(diǎn)的師父（明師）摳細(xì)部，最后藝術(shù)水平高了才能接觸到名師。但是能不能接觸到名師，還得看徒弟的藝術(shù)水平和機(jī)遇。學(xué)藝者對(duì)名師傾慕已久，名師卻無意授徒是常有的事情。余叔巖拜譚鑫培為師和俞振飛拜程繼先為師都頗費(fèi)周折，而實(shí)際上余叔巖和俞振飛在拜師之前知名度已經(jīng)很高了，他們拜師尚煞費(fèi)苦心，更不用說其他人了。趙榮琛之所以能拜程硯秋為師，是許伯明老人看了趙榮琛三年的戲，對(duì)其進(jìn)行了長達(dá)三年的考察，認(rèn)為孺子可教，其能力配得上做程硯秋的徒弟，才得以成為程師之弟子。更多的學(xué)藝者則是尋名師無門，只能無緣追求更高的藝術(shù)層次。

四、“口傳心授”之外

如果說“口傳心授”是戲曲藝術(shù)傳承的一條主線的話，那么，在此主線之外，還有一些輔線，比如“偷戲”學(xué)藝、跟“錄”老師學(xué)藝，等等。所謂“偷戲”，其主要方式就是反復(fù)觀看傾慕對(duì)象的演出，回去仔細(xì)揣摩每一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作和唱腔，經(jīng)過多次練習(xí)，就把握了這出戲的要領(lǐng)。

“偷戲”是眾多戲曲藝術(shù)家、票友習(xí)以為常的學(xué)藝方式。程硯秋在談自己的學(xué)藝經(jīng)過時(shí)說道：“首先我認(rèn)為多看旁人的演出，對(duì)豐富自己的藝術(shù)是有更大幫助的”，他最愛看梅蘭芳先生的戲，“我差不多天天從丹桂園下裝后，就趕到吉祥戲院去看梅先生的戲，‘天女散花‘嫦娥奔月等戲，就是這樣趕場(chǎng)去看會(huì)的?！盵程硯秋：《我的學(xué)藝經(jīng)過》，《中國戲劇大師回憶錄》，第33頁。俞振飛從小學(xué)習(xí)昆曲，對(duì)于京劇而言，本是票友，他的很多戲都是“偷來”的，比如奠定他劇壇地位的《奇雙會(huì)》就是這種情形。為了學(xué)這出戲，他和其他幾個(gè)票友多次看梅蘭芳的演出，連看了幾場(chǎng)后，就和票友在上海九畝地新舞臺(tái)演出，沒想到竟然轟動(dòng)一時(shí)。后來，俞振飛還多次與梅蘭芳合作這部戲，梅蘭芳對(duì)俞振飛扮演的趙寵評(píng)價(jià)很高。言菊朋因酷愛京劇，早年經(jīng)常觀摩譚鑫培演出，想跟著譚鑫培學(xué)藝，卻苦于譚鑫培不輕易收徒，只能求譚鑫培的琴師予以指點(diǎn)，最后成為一位技藝出色的老生。有人說言菊朋學(xué)譚派，不僅學(xué)唱腔，還學(xué)作派。

趙榮琛是程硯秋的學(xué)生，學(xué)藝方式十分獨(dú)特，他是通過“錄音”和“函授”的方式向程硯秋學(xué)戲的。趙榮琛算是比較早的接受戲曲學(xué)校教育的名角，他在上世紀(jì)30年代末畢業(yè)于現(xiàn)代戲曲學(xué)?！綎|省立劇院。趙榮琛從小就酷愛京劇，跟著留聲機(jī)和電臺(tái)學(xué)了不少唱段，由于喜歡程硯秋唱腔，對(duì)程派唱腔學(xué)得最多。山東省立劇院畢業(yè)以后，趙榮琛在伯樂許伯明的舉薦下，于1940年拜傾慕已久的程硯秋為師。但是，當(dāng)時(shí)程硯秋已脫離舞臺(tái)，隱居在京郊青龍橋務(wù)農(nóng)，這導(dǎo)致趙榮琛跟程師學(xué)藝只能以函授的方式進(jìn)行，師徒間的技藝傳授主要是通過書信往來。先生程硯秋給學(xué)生趙榮琛寄來《荒山淚》《青霜?jiǎng)Α贰而x鴦冢》《碧玉簪》《金鎖記》《朱痕記》《燭影記》等程派名劇劇本（除了少數(shù)有老師修改筆跡的鉛印本外，多數(shù)劇本都是手抄本）。在劇本上，程硯秋詳細(xì)地對(duì)舞臺(tái)調(diào)度和表演要領(lǐng)做了說明，并回答趙榮琛提出的各種問題。趙榮琛則根據(jù)老師的指點(diǎn)，一邊回憶老師的演出實(shí)況，對(duì)照唱片細(xì)聽學(xué)唱，反復(fù)琢磨，體會(huì)老師的唱法、腔調(diào)、吐字特點(diǎn)，并與其他名家比較、對(duì)照，一邊將老師的指點(diǎn)和思考所得在舞臺(tái)上付諸實(shí)踐，然后再反饋新問題，老師再解答指點(diǎn)?！昂凇边@個(gè)獨(dú)特的學(xué)習(xí)方式，是拜戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊原因所賜，卻有著“面授”所不具備的好處：“它打掉了我有所依賴，處處摹仿，步步跟著老師走，不求甚解的懶漢思想;逼著我要開動(dòng)腦筋，仔細(xì)揣摩，潛心研究，自己尋找奧妙的解扣方法。”[趙榮?。骸斗勰牧辍?，北京：當(dāng)代中國出版社，2006年，第92頁。正是沒有了老師這個(gè)拐杖，學(xué)生反而發(fā)揮了自己的主觀能動(dòng)性，反復(fù)聆聽比較，將老師傳授的精華琢磨透了。

“偷戲”以及跟著“錄老師”學(xué)藝，和師傅的“口傳心授”一樣，均體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)的模仿性特點(diǎn)。只是比起來小孩子學(xué)戲時(shí)的“比葫蘆畫瓢”，藝術(shù)家們和票友“偷戲”時(shí)對(duì)藝術(shù)的把握不僅更全面，而且更主動(dòng)和注重思考，習(xí)得效果也更生動(dòng)自然?！昂凇眲t更接近現(xiàn)代知識(shí)（相對(duì)于技藝而言）學(xué)習(xí)的方式，注重知識(shí)習(xí)得，然后轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)實(shí)踐，與“口傳心授”始于實(shí)踐正相反。

盡管“偷戲”是十分常見的學(xué)戲方式，卻常常受到輕視。民間戲諺稱：“脖子后頭來的不實(shí)受，口對(duì)口教的才實(shí)受……照黑而斷，必定沒飯?！盵任聘：《從藝人諺語看民間說唱的師承傳統(tǒng)》，《民間文學(xué)論壇》1984年第2期。這字里行間，對(duì)非口傳心授習(xí)得的藝術(shù)頗不以為然。在梨園界，沒有師承（不經(jīng)過師傅的“口傳心授”），就不會(huì)被當(dāng)作專業(yè)人士對(duì)待。所以，一些票友“下海”，必須拜師。比如俞振飛開始經(jīng)常以票友身份演出，后來受程硯秋邀請(qǐng)同臺(tái)演出，就按梨園行規(guī)矩，拜在當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名的小生程繼先（仙）名下。

結(jié)語

隨著社會(huì)的發(fā)展，戲曲教育體制發(fā)生了很大變化，戲曲傳承也由原來的家族傳承、師徒傳承變?yōu)橐詫W(xué)校傳承為主。在戲曲藝術(shù)的學(xué)校教育中，其他教學(xué)手段，如劇本、曲譜和教材，已經(jīng)成為戲曲教學(xué)的重要資源和依據(jù)。不過，在劇目、戲曲形體、把子功、毯子功等基本功課程中，“口傳心授”仍然是當(dāng)前戲曲傳承的主要方式?！皠∧拷虒W(xué)稱‘說戲，由老師口述總講、解釋劇情、帶領(lǐng)唱念并做示范動(dòng)作，直至學(xué)生完全掌握劇中全部唱、念、做、打。在習(xí)慣上把這種教學(xué)方法，稱為‘口傳心授?！盵余從、王安葵：《中國當(dāng)代戲曲史》，北京：學(xué)苑出版社，2005年，第219頁。]在當(dāng)前背景下，雖然其他技術(shù)手段已經(jīng)普遍使用到戲曲藝術(shù)教學(xué)中，但并沒有一個(gè)有效的傳承方式能夠取代“口傳心授”的地位，因而這一活態(tài)傳承形式的脆弱性依然存在。首先，盡管現(xiàn)在教授戲曲藝術(shù)的老師不再像以前那樣思想保守，害怕被取而代之，但是名師難求的癥結(jié)依然存在;其次，由于戲曲藝術(shù)生存環(huán)境的變化以及其他藝術(shù)形式的普及，很多家長不再把孩子從小送去學(xué)藝，出現(xiàn)了戲曲藝術(shù)基本功不扎實(shí)甚至后繼無人的情況;再次，各種戲曲藝術(shù)物質(zhì)載體（如劇目、曲譜等）的失傳，甚至即使有物質(zhì)載體也無人（能）整理的現(xiàn)象更是無法回避的事實(shí)。

德國漢學(xué)家顧彬認(rèn)為：“一些文學(xué)家的產(chǎn)生是人類的機(jī)遇?！碑?dāng)我們喟嘆昆曲、京劇的繁華如過目煙云一般流逝，我們也應(yīng)該想到，那如一顆顆璀璨的明星一般曾經(jīng)折服人們心靈的唐詩、宋詞也是此般命運(yùn)。然而有了文字，將它們留存了下來，讓今人仍然可吟詩作賦、欣賞玩味，感受古人的情懷。對(duì)于戲曲這門古老的藝術(shù)而言，無論時(shí)代如何進(jìn)步、科技如何發(fā)達(dá)，它依然遵循著人類最古老的傳承方式踽踽獨(dú)行，這使它在整個(gè)人類進(jìn)化的鏈條中，顯得異常脆弱。