王傳歷

(三峽大學藝術(shù)學院，湖北 宜昌 443002)

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂發(fā)展的歷史長河中，“一曲多用”是一種非常普遍的現(xiàn)象。這種特殊的創(chuàng)作方法不但沒有阻礙戲曲音樂的發(fā)展，反而給其注入了新的活力。“‘一曲多用’并不是戲曲音樂創(chuàng)作思維幼稚的權(quán)宜之計，而是一種與戲曲虛實兼?zhèn)涞某淌叫蕴卣飨噙m應(yīng)、與對象(民眾)的審美習慣相切合的創(chuàng)作方法?！盵1]

一、“一曲多用”原則在羅山皮影戲中的應(yīng)用

(一)羅山皮影戲音樂概況

羅山皮影戲是流傳于淮河流域豫南一帶的一種民間戲曲，該劇種于2008年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。據(jù)《羅山戲曲志》記載，皮影戲于明嘉靖年間傳到河南羅山縣，之后便成為當?shù)厝嗣裆畈豢扇鄙俚囊徊糠?。無論是大型的節(jié)日廟會，還是小型的婚喪嫁娶、動土入宅等，都有皮影戲班的身影。對于當?shù)厝硕?，它不僅僅是鄉(xiāng)民茶余飯后的一種娛樂消遣方式，更是維系當?shù)孛癖娦叛鲶w系的一種精神寄托。

受豫南民歌的影響，羅山皮影戲的音樂也是以徵調(diào)式(1)“(豫南民歌)從調(diào)式上看，多是五聲性的微調(diào)式,其次是羽調(diào)式、商調(diào)式、宮調(diào)式,角調(diào)式極少見到?！币岳罹疵?豫南民歌旋法特征研究[J].天津音樂學院學報,2000,(3)。為主，節(jié)拍多是2/4。與其他戲曲不同的是，羅山皮影戲的唱腔音樂和伴奏音樂是不同步的，藝人唱完，后臺的伴奏才開始接腔。其伴奏音樂又可以分為嗩吶樂和打擊樂兩個部分，而嗩吶樂有一個非常重要的特征就是“一曲多用”。

(二)羅山皮影戲中嗩吶樂的“一曲多用”

羅山皮影戲音樂以板腔體為主，曲牌體為輔，其中有板有眼的板式有五種,它們分別是慢二流扣、快二流扣、一字板、丑角唱腔、寒調(diào)唱腔。筆者曾在碩士論文《羅山皮影戲家庭愿戲的調(diào)查研究》中對羅山皮影戲的伴奏音樂做過具體的分析，得出結(jié)論“在伴奏音樂方面,羅山皮影戲除了寒調(diào)外,其余四種板式的嗩吶接腔是大同小異的”，[2]也就是所謂的“一曲多用”。

1.慢二流扣的嗩吶接腔

以慢二流扣的經(jīng)典劇目生角唱段《同是瑤臺赴會人》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔就是一個揚腔接腔(譜例1)和一個平腔接腔(譜例2)在循環(huán)使用。

譜例1

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第41頁)

譜例2

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第41頁)

從譜例1和譜例2的對比來看，兩條接腔都是從sol開始，然后進行了四度大跳，只不過譜例2在緊收的基礎(chǔ)上間插la作為緩沖。第三小節(jié)完全一樣，利用十六分音符使主音sol快速爬升到高八度，在四度下跳到re之后，進行了一系列的變奏，最終都穩(wěn)穩(wěn)地結(jié)束在sol上。sol-do(高音)-sol構(gòu)成了一個令人印象深刻的主題框架。

2.丑角唱腔的嗩吶接腔

以丑角唱腔的經(jīng)典劇目《診病少不了風流先》為例，整個伴奏音樂的揚腔接腔和平腔接腔基本相同，只有個別小節(jié)出現(xiàn)了加花變奏，呈現(xiàn)為一個曲調(diào)(譜例3)的循環(huán)使用。

譜例3

(摘自羅山縣文化局內(nèi)部資料)

從譜例1和譜例3的對比來看，第一小節(jié)到第五小節(jié)除了個別的經(jīng)過音和休止符出現(xiàn)在強拍上，幾乎沒有區(qū)別。此外，在兩條接腔的結(jié)尾處，同樣插入一個全休止小節(jié)，利用這一短暫的時間給人們留下懸念。后面兩小節(jié)采用相似的節(jié)奏型，經(jīng)歷四度大跳之后，回落到sol上。

3.快二流扣的嗩吶接腔

以快二流扣的經(jīng)典劇目凈角唱腔選段《何必與我來刁難》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔是一個平腔接腔(譜例4)的循環(huán)使用。

譜例4

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第45頁)

從譜例3和譜例4的對比來看，相似的程度就更高了。第一、三、四、五小節(jié)以及最后一小節(jié)的音完全相同。此外，二者的節(jié)奏型也幾乎相同。

4.一字板的嗩吶接腔

以一字板的經(jīng)典劇目閨門旦唱腔選段《渴飲贏洲茶》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔呈現(xiàn)為一個平腔接腔(見譜例5)的循環(huán)使用。

譜例5

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第46頁)

從譜例2和譜例5的對比來看，前三小節(jié)一模一樣，從第四小節(jié)的后半部分才開始出現(xiàn)變化，采取了換尾的手法。除了譜例5多了一個切分音的節(jié)奏型，兩個譜例的節(jié)奏也極為相似。

綜合以上分析，從縱向上來看，羅山皮影戲每個板式的嗩吶接腔都是單個旋律的“重復”使用。從橫向上來看，羅山皮影戲不同板式的嗩吶接腔也存在著極大的相似性?；蛘哒f，它們是由一個旋律發(fā)展而來，只是在長期的傳承過程中發(fā)生了自身的裂變而形成了“一曲多用”這種現(xiàn)象。這個“一曲”就是那個被歷代人們熟悉的音樂框架，“人們就在這個框架上，年復一年、代復一代地唱奏著不走樣的但確是無比豐富的歌樂?！盵3]總而言之，“一曲多用”是羅山皮影戲伴奏音樂最重要的特征之一。

二、羅山皮影戲“一曲多用”現(xiàn)象形成的原因

(一)中國傳統(tǒng)音樂的不確定性

不同于西方音樂的嚴謹和理性，中國傳統(tǒng)音樂以自由和感性為主，它的最大特點就是不受“原則”的束縛，充滿著各種不確定性。首先是音樂形式的不確定性，包括旋律上的自由、結(jié)構(gòu)上的不規(guī)整等等。學術(shù)界關(guān)于此已經(jīng)有很多研究成果，如沈洽提出在漢民族傳統(tǒng)音樂體系中，音腔是一種客觀存在?！八^腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化 。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！盵4]藍雪霏指出“游移”是打開我國民間音樂結(jié)構(gòu)規(guī)律之門的鑰匙之一，這一結(jié)構(gòu)原則指“中國民間音樂傳承中存在的一種對于其自身音樂原型——基本音調(diào)框架的鄰位徘徊移動。”[5]

其次是演唱演奏方法的不確定性。中國傳統(tǒng)文化具有非宗教性的特征，因此它建立在豐厚的人文精神基礎(chǔ)之上，重情重心的原則使得中國傳統(tǒng)音樂在演唱演奏時可以根據(jù)情感的需要即興奏唱。

最后是傳承上的不確定性。與中國傳統(tǒng)音樂自身的不確定性相對應(yīng)的是，其在歷史上的傳承以“口傳心授”為主，也就是主要依靠人們并不可靠的記憶。“盡管不少音樂出現(xiàn)了記譜法，如文字譜、減字譜、工尺譜等等，但由于中國傳統(tǒng)音樂譜記錄的只是曲調(diào)的骨干音或樂器演奏的音位、指法，其音高時值不確定，傳承中不能也不可能完全依譜傳聲?！盵6]

中國傳統(tǒng)音樂形式、演唱演奏方法的不確定性與傳承上的不確定性，為“一曲多用”這種現(xiàn)象的形成提供了優(yōu)渥的土壤，并為它的廣泛應(yīng)用提供了合法性。郭乃安早在20世紀60年代就提出了民間曲調(diào)的可塑性，即同一個民間曲調(diào)能夠適應(yīng)不同內(nèi)容的歌詞的現(xiàn)象。這是由民間音樂的集體創(chuàng)作性決定的，它主要采用舊曲填詞和舊曲改造的創(chuàng)作方式。[7]其實作者想指出的無非就是民間音樂中存在著大量的“一曲多用”現(xiàn)象。羅山皮影戲是羅山人民集體創(chuàng)作的結(jié)晶，它的“一曲多用”正是在無數(shù)人口耳相傳的過程中形成的。

(二)戲曲的程式性和靈活性

我們不能簡單地把“一曲多用”的“一”等同為數(shù)字上的“一”，這個看起來“似乎有‘僵化’之嫌的‘一’，卻承載著充分的表現(xiàn)空間，并在一個個具體可感的藝術(shù)形象中，幻化出千姿百態(tài)的‘多’。”[8]這里體現(xiàn)了我國古代的樸素唯物辯證主義思想，“一”和“多”在戲曲中也可以演變?yōu)閼蚯赜械某淌叫院挽`活性。正是這樣一對矛盾體，在漫長的戲曲發(fā)展歷史過程中形成了相互對立而又相互統(tǒng)一的“一曲多用”手法。

1.戲曲的程式性

羅山皮影戲在長期的創(chuàng)作和表演中形成了程式化的人物造型、舞臺布局等。如程式化的人物造型——“羅山皮影中的人物造型統(tǒng)稱又叫‘扦子’，扦子分為上扦、中扦和下扦，上扦一般代表有身份有地位的人，中扦指一般的平民老百姓，下扦指女性?！_山皮影‘一擔箱’里的‘萬能’的人物多，‘專職’的人物少?！盵9]

程式化的舞臺布局。一般邀請皮影戲班到家里演出，案臺和影幕要正對著東家的大門。影棚的左側(cè)和右側(cè)各拉一條線，左邊的稱大線，掛男影人；右邊的稱小線，掛女影人。此外，影棚中間拉一條線稱中線，掛各種影戲的道具，并且以中線來區(qū)分前臺和后臺。羅山皮影戲班一般靠兩只箱子行走賣藝，演出時裝影人的“乾箱”必須放舞臺的左邊，裝樂器的“坤箱”必須放舞臺的右邊。

“戲曲音樂具有程式性的特點。這種程式性的顯著標志，就是對舊有的傳統(tǒng)曲調(diào)的反復沿用?！盵10](P358)羅山皮影戲伴奏音樂的“一曲多用”現(xiàn)象恰恰證明了這一點。

2.戲曲的靈活性

關(guān)于“一曲多用”，在20世紀80年代引發(fā)了一場大爭論。1986年，孫川在《人民音樂》發(fā)表文章《析“一曲多用”之本質(zhì)談戲曲衰落之現(xiàn)實》中提出：“戲曲音樂的獨特的美恰恰是導致戲曲衰落在音樂方面的重要原因。這‘獨特的美’就是其曲體結(jié)構(gòu)的‘一曲多用’原則?！盵11]隨后又有幾位學者相繼在《人民音樂》發(fā)表文章對孫川的這一論斷提出質(zhì)疑，有韓溪的《一個錯誤的診斷——讀〈析“一曲多用”之本質(zhì)談戲曲衰落之現(xiàn)實〉隨想》(1987.5)、舒言的《關(guān)于戲曲音樂“一曲多用”問題的若干斷想》(1987.5)、戈弘的《莫因“誤診”而“諱疾”——讀〈一個錯誤的診斷〉有感》(1987.12)、王政的《“一曲多用”與戲曲音樂的藝術(shù)個性》(1988.3)等。

學術(shù)上的爭論在所難免，只要不涉及人身攻擊，是有利于學術(shù)發(fā)展的。很顯然，戲曲衰落的原因不可能只歸結(jié)于“一曲多用”。筆者倒是認為當今戲曲衰落的主要原因不在于創(chuàng)作的枯竭，而在于欣賞群體的萎縮。一個時代有一個時代的審美，隨著電子影音時代的到來，多元的視聽文化形式極大地豐富了人們的生活，擠占了傳統(tǒng)音樂(戲曲音樂)的生存空間。但孫川先生的文章也不乏閃光點，他不但正視了戲曲衰落的現(xiàn)實，也指出了戲曲音樂存在的保守性和封閉性問題。只是他在總結(jié)戲曲衰落的原因時只看到了戲曲音樂的程式性，而忽視了其靈活性。

“一曲多用”固然是中國戲曲音樂程式性特征的一個表現(xiàn)形式，但在戲曲音樂程式性的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該有“隨心所欲而不逾矩”的靈活性。“一曲多用”只是一種相對的說法，其基本精神和立足點依然是“變”。否則，羅山皮影戲也不可能代代相傳，并成為豫南文化寶庫中的一顆璀璨明珠。

那個“一曲”在傳承的過程中，或多或少會發(fā)生一些變化，但始終保持著自己本來的曲調(diào)和特征。從上文對羅山皮影戲伴奏音樂的具體分析中也可發(fā)現(xiàn)，這些嗩吶接腔也并非彼此照搬，只是在一個徵調(diào)式的框架內(nèi)或加花，或變奏。“一曲多用”是在不破壞戲曲整體性的前提下，根據(jù)情緒的變化對曲調(diào)進行某種意義上的發(fā)揮。

(三)儒家審美思想的影響

我國有著兩千多年的封建文化歷史，儒家思想自漢朝開始便占據(jù)統(tǒng)治地位，對我國的政治、經(jīng)濟和文化都產(chǎn)生了深遠的影響。王次炤先生在《音樂美學基本問題》中提到，受儒家“美善合一”與“美善相樂”的審美思想影響，中國傳統(tǒng)音樂更重視詞的創(chuàng)作，使得曲調(diào)的美在一定程度上喪失了獨立的意義，這種重內(nèi)容輕形式的傾向恰恰體現(xiàn)在“一曲多用”原則上。[12](P229)筆者深為贊同他的說法。

《論語·八佾》記載：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》,盡美矣，未盡善也?！北M善盡美，美善合一被孔子認為是藝術(shù)的最高標準?！懊馈笔撬囆g(shù)的標準，“善”是道德的標準，孔子創(chuàng)造性地把“美”和“善”兩個不同的范疇加以結(jié)合，無疑是音樂美學的歷史性創(chuàng)舉。音樂是一種聲音藝術(shù)，對大部分聽眾而言，它并不具備傳達“善”的功能，因此就必須借助于語言藝術(shù)。音樂與語言的結(jié)合，成就了我國傳統(tǒng)音樂由聲樂占主導地位的局面(2)“假如我們縱觀中國音樂的歷史，就會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂正是建立在以聲樂為主這樣一個體系之中的。中國古代各個時期的音樂幾乎都以聲樂為主，即使有一些純器樂形式，它們也往往是從聲樂形式發(fā)展而來的?！币酝醮螢?音樂美學基本問題[M].北京:中央音樂學院出版社,2011:226。。相應(yīng)的，中國古代器樂作品不僅數(shù)量少，而且多集中在歌頌自然方面，特別是古琴、琵琶等。主要是因為器樂不擅于表達“善”的功能；另一方面，由于儒家的獨尊地位，道家被排斥在主流之外，使得大部分崇尚道家思想的文人只好寄情于山水。

荀子在《樂論》中提出“美善相樂”的觀點，實際上是對孔子“美善合一”這一思想的繼續(xù)和發(fā)展。但與孔子不同的是,荀子更加強調(diào)“善”的內(nèi)容在音樂中的比重，而這直接導致了中國傳統(tǒng)音樂長期重詞(內(nèi)容)輕曲(形式)的傾向。

戲曲(羅山皮影戲)作為聲樂的一種特殊形式，其“一曲多用”的現(xiàn)象自然也是受到了儒家審美思想的影響?！懊郎坪弦弧钡膶徝烙^念，實質(zhì)上反映了戲曲(羅山皮影戲)的音樂只是為文本服務(wù)的。甚至可以說在長期的流傳過程中，其音樂的“美”已經(jīng)失去了獨立的意義，而依附于文本的內(nèi)容，也就是“善”的內(nèi)容。“一曲多用”現(xiàn)象就是在這樣一種重詞輕曲的體制下形成的。

(四)“視”對“聽”的掩蔽效應(yīng)

皮影戲是一種視聽藝術(shù)，集可觀性與可聽性于一身。從某種程度上講，皮影戲可謂電影的鼻祖。二者除了制作媒介和播放媒介不同外，在人物造型、情節(jié)設(shè)計、敘事方式等諸多方面都存在相似之處。但正是這個后來的進化者無情地奪走了皮影戲的觀眾，甚至可以說它是導致當下很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀕臨滅絕的主要原因之一。

視聽藝術(shù)，“視”屬于對色彩畫面的接受，“聽”屬于對音樂聲音的感知。從物理學角度講，光在空氣介質(zhì)中的速度約是30萬千米/秒，而聲音在空氣介質(zhì)中的速度是約為340米/秒，光速是音速的八十多萬倍。從生理學角度講，人類對外界信息的接收主要來自于視覺與聽覺，然而視覺信息約占70%(3)“視覺是人們從外部世界獲得信息最主要的途徑，至少有70%的外界信息來自于視覺?！币灾齑竽辍⑼跬セ?生理學[M].北京:人民衛(wèi)生出版社,2013:305-306。以上。從心理學角度講，人類在感性層面上，相比聽覺信息而言，更愿意接受視覺信息。所以才有“眼見為實，耳聽為虛”這個說法。

因此，在觀眾欣賞皮影戲的過程中，人們處在一種視覺主動注意、聽覺被動注意的狀態(tài)之中。在視聽雙任務(wù)條件下，在兩種不同注意狀態(tài)下，出現(xiàn)了掩蔽效應(yīng)(4)“掩蔽效應(yīng)廣義上可以解釋為一個對象由于另一個對象以某種方式存在，而不能被感知或感知效果下降的現(xiàn)象。其中不能被感知的對象稱為被掩蔽對象,另一個稱為掩蔽對象?！暵犽p任務(wù)條件下掩蔽效應(yīng)的變化結(jié)果為掩蔽效應(yīng)處于主動注意狀態(tài)時有不易發(fā)生的趨勢，處于被動注意狀態(tài)時有更容易發(fā)生的趨勢。對比其他注意狀態(tài)組合，視覺、聽覺注意狀態(tài)不同時，被動注意狀態(tài)的掩蔽效應(yīng)更容易發(fā)生。”引自潘楊，孟子厚.視聽雙任務(wù)條件下注意對視覺和聽覺掩蔽效應(yīng)的影響[J].聲學學報,2013,38,(2)。。在演出的過程中，皮影戲的色彩畫面顯然比音樂更能調(diào)動觀眾的情緒。音樂處于劣勢，而成為了被掩蔽對象；色彩畫面憑借其直接性與生動性成為了掩蔽對象。

羅山皮影戲的聲音來源有兩部分，一是唱腔音樂，二是伴奏音樂。唱腔音樂是對故事的闡釋，對畫面的一種直接解讀，而伴奏音樂是對故事發(fā)展的一種氣氛烘托。因此，唱腔音樂對于觀眾的吸引力更強，伴奏音樂則成為一種陪襯。在聽覺單任務(wù)條件下，伴奏音樂又成為了被掩蔽對象。在雙重掩蔽的情況下，羅山皮影戲伴奏音樂的重要性被無限降低，這種音樂的弱化在一定程度上推動了 “一曲多用”原則在羅山皮影戲創(chuàng)作中的應(yīng)用。

(五)影戲的實用性

按照 “巫術(shù)說”這個藝術(shù)起源論的觀點，藝術(shù)最早并非是被人們用來欣賞的，而是用來祈福酬神，滿足人們表達情感的需要、生殖的需要、勞動的需要，它建立在實用性的基礎(chǔ)之上。筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，羅山皮影戲家庭愿戲的開場白中有這么一句話：“自從盤古到春秋，唐王演戲越公留，剪下紙人與紙馬，傳于后世把神酬?！币簿褪钦f，皮影戲在流傳到羅山之初便已具備了娛樂和酬神雙重功能。

皮影戲在羅山不僅是人們茶余飯后重要的休閑活動，也是人們用來祈福酬神的一種工具。如生活遇到不如意的事情時，民眾請皮影戲班到家里演出，向神靈祈福。祈福的類型包括生活的方方面面，大到祈雨，小到求子。當然，在祈福之后，如果愿望得以實現(xiàn)，還要請皮影戲班到家中演出，酬神還愿。而這也是羅山皮影戲在當今的經(jīng)濟大潮中，依然能存活下去的主要原因。那種由歷代先輩建立起來的民間信仰依然還在，盡管當前羅山皮影戲的觀眾寥寥無幾，但是請戲的需求仍在。但是不得不要面對的現(xiàn)實是，這種民間信仰在外來文化的沖擊下，尤其在年輕人的意識中，已經(jīng)變得越來越淡。

羅山皮影戲能夠滿足人們的現(xiàn)實精神需求，使它成為當?shù)孛袼谆顒拥闹仡^戲。皮影藝人在整個民俗活動中扮演著半人半仙的角色，因為樂王教主是皮影戲的祖師爺，藝人便可以通過樂王教主把東家的愿望告訴神靈，祈求神靈保佑這家戶主?！傲_山皮影戲家庭愿戲的祈福酬神是這樣一個過程：如果說皮影戲是東家與神靈溝通的一個媒介，那么樂王教主就是皮影藝人與神靈溝通的中間人。人與神靈是不能夠直接溝通的，因此就需要借助樂王教主這個中介。形成了這樣一個循環(huán)往復的過程：民眾→藝人→皮影戲行業(yè)祖師爺(樂王教主)→神靈→民眾→……?！盵13]

這種酬神功能一邊增加了皮影戲的神秘性，一邊造成了藝人更重視劇本的創(chuàng)作，以滿足不同家庭的不同現(xiàn)實精神需求。特別是羅山皮影戲家庭愿戲中的請神戲，唱腔音樂幾乎是念白，而這些念白根據(jù)不同家庭的不同愿望不斷更新。相應(yīng)地，音樂在長期的發(fā)展過程中，對文本的依賴性越來越強，并逐漸喪失了其本身獨立美的意義，這種依賴在一定程度上推動了“一曲多用”現(xiàn)象的發(fā)展。

(六)戲班建制的特殊性

從筆者對羅山皮影戲的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當?shù)仄び皯驊虬嘟ㄖ埔运牡狡呷藶槎唷Ｒ话闱闆r下，唱師有一到兩名，而大部分唱師還兼職操縱影人。嗩吶手有一到兩名，剩下的大三件(大镲、小镲、大鑼)和小三件(邊鼓、云陽板、二鑼)由兩到四人來演奏。

在羅山，皮影戲藝人多是半農(nóng)半藝，他們一方面操持農(nóng)務(wù)，一方面靠演藝獲得一定的報酬。實際上，生活中無固定的戲班，每次臨近演出時，由箱主召集幾個師傅湊一個戲班子。當然，每個箱主也都會有自己熟悉的一幫人，遇到個別師傅有事或者農(nóng)忙，也可以叫其他人。因此，羅山皮影戲形成了一種以箱主為核心的組織結(jié)構(gòu)。

按照羅山皮影戲班的老規(guī)矩，每次的演出費用按照N+1分成，箱主拿兩份。比如，東家本次給了300元的酬勞，來了五位師傅，箱主拿100元，剩下每位師傅50元。原因有二：第一，因為箱主負責接“生意”。在當?shù)?，東家請戲一般聯(lián)系的是箱主，當然名氣大的箱主自然也受歡迎一些，價格自然也高一些。第二，箱主負責提供演出器材。

聯(lián)系到這樣一種薪酬分配原則，有一個問題值得我們思考：為何大三件(大镲、小镲、大鑼)和小三件(邊鼓、云陽板、二鑼)明明有六件樂器，卻只有兩到四人來演奏？筆者認為，這種人員的精簡極有可能是為了讓樂隊成員增加收入，而四人建制已經(jīng)達到極限。不管筆者的判斷是否準確，這種隊伍的精簡勢必帶來了伴奏音樂形式的“壓縮”。此外，羅山皮影戲唱腔音樂與伴奏音樂的不同步，也使得伴奏音樂的“改革”更加容易?！耙磺嘤谩弊鳛橐环N“最低成本的”創(chuàng)作方法，無疑成為了伴奏音樂“改革”的最佳方式。

三、結(jié)語

張剛先生在他的博士論文中提出：“說到一曲多用，我們必然要追問，在京劇皮黃中這個‘一’在哪里？這個‘基本曲調(diào)’在哪里？說實話，在京劇中，真的要尋找出兩段曲調(diào)完全一樣的上下句構(gòu)成(無論是西皮還是二黃)都不是很容易的，甚至是不可能的，更何況要找那個早已經(jīng)不存在了的‘基本曲調(diào)’?！盵14]在對羅山皮影戲音樂的具體分析中，筆者也遇到了這樣的問題。從唱腔音樂的對比來看，幾乎找不到兩段完全相同的曲調(diào)。而羅山皮影戲嗩吶接腔存在“一曲多用”這個現(xiàn)象，也是筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的，再去翻看之前搜集到的劇本，對音樂進行分析才得以確認的。從廣義角度而言，羅山皮影戲的音樂不單單是伴奏音樂，包括唱腔音樂和打擊樂都存在“一曲多用”的現(xiàn)象。

由于“一曲多用”現(xiàn)象在戲曲中的普遍性，其在羅山皮影戲中形成的原因跟其他戲曲劇種相比既有共因，如受中國傳統(tǒng)音樂的不確定性、戲曲的程式性和儒家審美思想影響；也有個因，如皮影戲是一種視聽藝術(shù)，皮影戲在當?shù)氐拿袼谆顒又械膶嵱眯?，以及羅山皮影戲班的特殊建制等?？偠灾?，“一曲多用”是羅山皮影戲音樂的重要特征之一，它既凝結(jié)了歷代羅山皮影戲藝人加工和創(chuàng)作的心血，也反映了當?shù)孛癖姽餐膶徝廊∠?，它是藝人和民眾在漫長的歷史發(fā)展過程中雙向選擇的結(jié)果。