楊慧芹

(山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

我們知道，藝術(shù)是要塑造出某種形象供人欣賞的。正如英文韋氏大詞典側(cè)重于“創(chuàng)作者—形象—欣賞者”三者關(guān)系，將“藝術(shù)”定義為：“藝術(shù)是有意識地運用技巧和富有創(chuàng)造性的想象力，生產(chǎn)能為他人所共同欣賞的審美物品、環(huán)境或體驗，以及由此產(chǎn)生的作品”。《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》解釋“藝術(shù)”是：“通過塑造形象反映社會生活的一種社會意識形態(tài)，如文學(xué)、雕塑、舞蹈、繪畫等?！盵1](P1550)黑格爾從哲學(xué)層面闡釋“藝術(shù)形象”：“一切藝術(shù)的目的都在于把永恒的神性和絕對真理顯現(xiàn)于現(xiàn)實世界的現(xiàn)象和形狀，把它展現(xiàn)于我們的觀照，展現(xiàn)于我們的情感和思想?！盵2](P334)可見，不論藝術(shù)的最終目的是什么，其首要任務(wù)是塑造形象，然后才有可能言及其他。

東西方文學(xué)藝術(shù)家依據(jù)自身反映生活的方式的不同，在文學(xué)本質(zhì)的體認(rèn)過程中，對構(gòu)成文學(xué)形象的“意”(主觀情志)和“象”(客觀物象)兩方面之關(guān)系做出不同理解，提出運用摹象、喻象、意象三種不同的處理方式和組合方法完成文學(xué)形象，產(chǎn)生的藝術(shù)效果自然迥異。戲劇藝術(shù)亦是如此，因其反映生活的方式不同，折射在戲劇本體上生發(fā)出不同的藝術(shù)方法和藝術(shù)手法，來實現(xiàn)創(chuàng)作者的主體情志和被描繪的客觀物象的統(tǒng)一，最終在舞臺上獲得形象的體現(xiàn)，尋根究底，是由于中西方戲劇本體所蘊涵的美學(xué)原則截然不同，戲劇形象的創(chuàng)造規(guī)律自然也存在差異性和獨特性。

一、“戲劇形象”的分類問題

既然“形象”對于一切藝術(shù)來說是如此重要，筆者就從“形象”問題出發(fā)來研究戲劇問題。 “形象”一詞出自于《周易·系辭上》：“在天成象，在地成形?！盵3](P185)然而，“形”和“象”兩個漢字合并使用，最早見于西漢時期孔安國的《尚書注疏》：“審所夢之人，刻其形象，四方旁求之于民間。”[4](P20)其中“形象”一詞很顯然是并列關(guān)系的同義復(fù)詞，“形”即輪廓，“象”即造型，無“象”即無“形”，無“形”愈難成“象”，就詞語來源來講，“形象”一詞顯然是指直接與視覺有關(guān)的事物，奠定了形象論的基礎(chǔ)。《辭?！穼Α靶蜗蟆庇袃蓷l解釋：“①形狀相貌。②指文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)的一種反映現(xiàn)實的特殊手段。即根據(jù)現(xiàn)實生活各種現(xiàn)象加以選擇、綜合所創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美意義的具體生動的圖畫?！捎诟鞣N文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構(gòu)成和特點也不相同；文學(xué)用語言來塑造形象，音樂用聲音來表現(xiàn)。它們的特點是具有間接性；戲劇除語言外，還借助動作來表演，繪畫運用色彩、線條來表現(xiàn)，因此戲劇、繪畫的形象具有直觀性。”[5](P1982)

《辭?！分嘘P(guān)于“形象”的第一條解釋源于文字表面的意義，指生活中人和事物的形體面貌，具有視覺性和直觀性。第二條解釋是指在造型藝術(shù)(繪畫、雕刻等)和敘事文學(xué)(小說、戲劇等)中，藝術(shù)家和作家所創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象，不等于生活中的形象，它的含義比生活中的形象更豐富、更復(fù)雜。與本文論述的“形象”更為貼近。同時強調(diào)不同的藝術(shù)門類，需使用不同的“材料和手段”，譬如：音樂塑造聽覺形象，以特定音符的排列組合形成樂曲來表達(dá)情感、陶冶性情，是音樂對生活中的聲音所做出的抽象處理；繪畫塑造視覺形象，通過構(gòu)圖、線條、色彩等凝結(jié)成藝術(shù)作品來傳達(dá)思想情感并使人產(chǎn)生審美愉悅。繪畫和音樂兩種藝術(shù)形式因此區(qū)別開來，其他藝術(shù)形式概莫能外。就戲劇形象的構(gòu)形材料而言，并不像音樂、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)門類那樣單一，其在發(fā)展過程中融入了諸多姊妹藝術(shù)的元素和特點，既有視覺形象、聽覺形象，還有文學(xué)形象，它們綜合為一個有機的整體，我們稱之為綜合形象。

從地理位置看，我們會從人類多樣化的戲劇形態(tài)體系中抽繹出三種古老的戲劇文化樣式：一種是出現(xiàn)在西方的古希臘戲劇，兩種是出現(xiàn)在東方的印度梵劇和中國戲曲，這也為后世東西方戲劇形態(tài)的對壘拉開了歷史的帷幕。隨后，東西方戲劇藝術(shù)在原始宗教意識的驅(qū)動下跨越了歷史的障礙，以其象征性和擬態(tài)性的表演形式不斷變異與繁衍，最終在舞臺形式、戲劇觀念和審美形態(tài)上形成了鮮明的區(qū)別，并且這種差異日益突出和明顯。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，摹象戲劇雄踞西方舞臺兩千年余年，其中最具代表性的是近百年來迅速崛起的歐洲寫實話劇；印度梵劇的演出傳統(tǒng)已經(jīng)中斷，日本能樂卻始終與中國戲曲之間綿延著比較密切的關(guān)系。如此，戲曲舞臺的意象創(chuàng)造實至名歸地成為東方戲劇的象征。喻象戲劇獨樹一幟，是近百年來產(chǎn)生的以“荒誕派為代表的”現(xiàn)代派戲劇，因其強調(diào)主體精神，力圖擺脫物象的禁錮，而被視為摹象戲劇的衍生物、對立物和異化物。因此，意象戲曲和摹象戲劇成為東西方戲劇的主體。

以我國的意象與西方的摹象作比較，黑格爾在美學(xué)第三卷中的一段論述，對加深兩者的認(rèn)識有所助益：“詩的想象，作為詩的創(chuàng)作活動，不同于造型藝術(shù)的想象。造型藝術(shù)要按照事物的實在外表形狀，把事物本身展現(xiàn)在我們面前；詩卻只是詩人體會到事物內(nèi)心的關(guān)照和觀感，盡管它對實在的外表形狀必須加以藝術(shù)處理。從詩創(chuàng)作這種一般方式來看，在詩中起主導(dǎo)作用的是這種精神活動的主體性，即使在進(jìn)行生動鮮明的描繪中也是如此，這是和造型藝術(shù)正相反的?！盵6](P103)其中，“詩的想象”象征著“意象”藝術(shù)，而其他“造型藝術(shù)的想象”則指代“摹象”藝術(shù)，可以看出，即便在最終的藝術(shù)形象中都融入了創(chuàng)作者自己的主體情志，但意象藝術(shù)的表現(xiàn)和摹象藝術(shù)的再現(xiàn)是完全對立的兩種美學(xué)觀念，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的兩種不同方式，具體說來兩者的區(qū)別有以下兩點：一、兩者達(dá)到統(tǒng)一的方式不同，是指創(chuàng)作者對客觀物象進(jìn)行藝術(shù)加工程度的不同，不言而喻，意象藝術(shù)中的“物象”完全是由藝術(shù)家的“意”來主宰，而摹象藝術(shù)中的客觀物象是位于首位的，“意”不允許超越客觀物象進(jìn)行夸大變形。二、較之摹象藝術(shù)，意象藝術(shù)更具多義性。當(dāng)然摹象藝術(shù)也要講究內(nèi)涵豐富，但是其“意”的指向性是相對固定的，在理解和把握的過程中不易產(chǎn)生歧義。但是意象藝術(shù)則不同，起主導(dǎo)作用的是創(chuàng)作者“精神活動的主體性”，由于每個藝術(shù)家擁有自己獨特的成長經(jīng)歷和軌跡，自然生發(fā)出對客觀世界獨有的感受和態(tài)度，其情緒心思可以是極其強烈的，甚至強烈到用錯覺、幻覺來表達(dá)自己主觀的“意”，勢必造成物象的極大變形。如上所言，“意”甚至可能是主觀幻覺或錯覺，“象”是夸張變形幻化之“象”，多義性自然也在“意”和“象”之間若即若離的審美關(guān)系生成出來，正所謂“只可意會，不可言傳”，一旦言傳，語言就會將意凝固下來。

在形象塑造過程中，我國傳統(tǒng)文論把藝術(shù)家(審美主體)的主觀意念，稱之為“情志”，簡稱為“我”或“心”。藝術(shù)家面對的生活客體(審美客體)，稱之為“物象”。西方美學(xué)中也早有相關(guān)論述，指出藝術(shù)創(chuàng)造原則中形成的主體與客體的結(jié)合是“第二自然”，區(qū)別于未經(jīng)人類改造的“第一自然”中的事象和物象。既然如此，藝術(shù)形象最基本的構(gòu)成有兩個方面：一是藝術(shù)家面對的生活客體；二是藝術(shù)家的主體情志。并且，藝術(shù)家主體情志的一切方面都必須與客觀物象相結(jié)合起來，方能創(chuàng)造出或是轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象。中西方戲劇藝術(shù)同其他一切藝術(shù)形式的創(chuàng)作者一樣，對獨立于主體意識之外的客觀世界都有自己獨有的審美判斷和情感反應(yīng)，對主觀情志與客觀物象的關(guān)系存在不同的理解，按照舞臺實際需求采用不同的形象組合方式，塑造不同的戲劇舞臺藝術(shù)形象。

二、劇的自覺：摹仿說與寫實戲劇

(一)摹仿說

摹象戲劇主要是指歐洲寫實性話劇，為何稱之為摹象戲?。课覀冞€要從古希臘“摹仿說”談起。摹仿說(Mimesis，希臘文，指一物對另一物的映照或代表)是西方詩學(xué)最根本的思想，對現(xiàn)有資料的梳理表明，該學(xué)說的締造者是希臘哲人赫拉克里特(Heraclitus of Ephesus,約前540-約前480與470之間)。他提出了尊重自然、尊重現(xiàn)實的摹仿說：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然?！盵7](P19)，樹立了樸素唯物主義的文藝觀。此后，該學(xué)說經(jīng)歷了畢達(dá)哥拉斯、德謨克利特、蘇格拉底等人醞釀與推動，久負(fù)盛名的柏拉圖(Plato，前427-前347)與亞里士多德(Aristotle,前384-前322)圍繞著靈感說、摹仿說等焦點問題形成了兩個不同的體系，并使各種文藝?yán)砟畹靡躁U釋乃至爭論，成為古希臘藝術(shù)理論的兩座高峰。但更為重要的一點是，作為自然科學(xué)家、哲學(xué)家、詩論家、美學(xué)家的亞里士多德在他的《詩學(xué)》中首次構(gòu)建了系統(tǒng)的詩學(xué)理論體系，并提出“藝術(shù)所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實世界的外形(現(xiàn)象)，而是現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。”[8](P60)成為“摹仿說”的集大成者與定型者。在亞氏看來，藝術(shù)的目的絕不僅在于忠實地臨摹自然的對象，而在于創(chuàng)造藝術(shù)形象，正是摹仿的手段、對象和方式不同，產(chǎn)生并區(qū)分出不同種類的藝術(shù)。

以戲劇為例：“戲劇”的希臘文“Drama”一詞，含有“動作”的詞源意義，故戲劇的本義指動作摹仿。這種建立在亞氏“摹仿說”基礎(chǔ)之上的戲劇本質(zhì)論，給西方人埋下了“以戲劇為生活的再現(xiàn)”的戲劇觀念，形成了文藝注重和強調(diào)真實的價值取向。眾所周知，西方的文化藝術(shù)之源是古希臘，而戲劇藝術(shù)也出現(xiàn)在這個時代顯然不是巧合，亞里士多德在《詩學(xué)》中進(jìn)一步指出了希臘戲劇始于公元前6世紀(jì)酒神狄俄尼索斯(Dionysus)的祭祀活動，演出內(nèi)容逐漸脫離宗教儀式的羈絆，過渡到穿插其他內(nèi)容的悲劇或喜劇，具備了我們對戲劇理解的全部要素：1.角色裝扮；2.行動模擬現(xiàn)實情境；3.詩化代言體表演形式，[9](P55-57)這三要素觸及到戲劇的本質(zhì)——動作、語言以及人物內(nèi)心的摹仿。我們看到，延續(xù)了300余年的古希臘戲劇為后世留下了豐富的戲劇文學(xué)劇本、完備的戲劇理論體系和雄偉的劇場建筑，其后古羅馬承接了戲劇繁盛的接力棒，綿延600余年，于公元4世紀(jì)沉溺消亡，唯有一線余脈沖破黑暗的中世紀(jì)去迎接文藝復(fù)興的曙光，此后的戲劇觀念發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，形成了現(xiàn)代話劇、歌劇、舞劇三態(tài)分化。可見，西方戲劇從一開始就是以悲劇和喜劇的兩種形態(tài)出現(xiàn)，并產(chǎn)生了相應(yīng)的理論，此后任何時代、流派和樣式的戲劇都毫無例外地派生在悲劇和喜劇的基礎(chǔ)之上。

(二)摹仿戲劇

人類史翻過古希臘時代那一頁，中世紀(jì)是宗教劇一統(tǒng)天下的時代，英國的神秘劇、法國的奇跡劇、意大利的圣劇以及德國作家的鬼神劇等對古典戲劇傳統(tǒng)的叛逆，不僅沒有使戲劇藝術(shù)健康發(fā)展，反而走上了歧途。16世紀(jì)文藝復(fù)興和科學(xué)主義時代的到來使歐洲徹底脫離蒙昧而進(jìn)入理性自覺，人文主義戲劇家們重新發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇藝術(shù)的魅力，亞里士多德的“摹仿說”戲劇觀念也得到全面復(fù)辟。作為終結(jié)古典戲劇，并開創(chuàng)近代戲劇的巨人，莎士比亞以30余部戲劇把文藝復(fù)興時期的戲劇藝術(shù)推向高峰，在歷史劇、悲劇、喜劇三大類別的戲劇實踐活動中對亞氏的“摹仿說”予以回應(yīng)，讓人們看到了“藝術(shù)是對人生摹仿”，這一完全區(qū)別于古代戲劇的全新模式，被后人盛贊為“生活的鏡子”。同時我們也看到，理性主義的基因早已在古希臘文明中孕育，成為西方文明的底色，文藝復(fù)興后期人們開始普遍接受和運用解析式的理性思維方式，極力推崇把現(xiàn)實世界用數(shù)學(xué)圖式進(jìn)行解構(gòu)，戲劇同樣被分解為純粹的單項，各種藝術(shù)手段和因素彼此走向分離，音樂、舞蹈的元素逐漸劃歸為歌劇、舞劇的范疇，僅留下對話和接近生活的形體動作作為西方戲劇主要的表意符號和表現(xiàn)手段。

15世紀(jì)初，意大利人發(fā)現(xiàn)了透視畫法的數(shù)學(xué)法則，并將此原理運用到繪畫中獲得了極大的景深感，同時這也深刻影響到了現(xiàn)實的戲劇舞臺。具體說來，古希臘戲劇與莎士比亞的戲劇均缺少舞臺布景，演員表演不受具體場景的限制，時空的自由轉(zhuǎn)換依賴舞臺語言和行動來完成。當(dāng)寫實性舞臺布景出現(xiàn)在鏡框式舞臺上，這無疑對舞臺樣式和舞臺表演提出了新的要求，在戲劇表演上體現(xiàn)在虛擬性、程式性、裝飾性的表演被剔除乃至淘汰，在戲劇創(chuàng)作理論上則促成“三一律”戲劇原則的產(chǎn)生。文藝復(fù)興時期的理論家依據(jù)時代標(biāo)準(zhǔn)，在亞氏對悲劇提出“情節(jié)整一性”的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步引申出“時間整一性”和“地點整一性” 。當(dāng)然，新古典主義戲劇在恪守“三一律”這一創(chuàng)作規(guī)律的情況下，的確促進(jìn)了戲劇創(chuàng)作愈加規(guī)整化，創(chuàng)造出一批優(yōu)秀的劇作，如高乃依的《熙德》、拉辛的《費德爾》、莫里哀的《達(dá)爾杜弗》等。但是極端遵循某個理論或規(guī)律，就會將其變?yōu)橹囌?，時間與地點的不可移易性勢必成為創(chuàng)作者的鐐銬，對此，古典主義戲劇并非沒有任何的質(zhì)疑和抵抗，代表作家高乃依本人就不盡恪守這一準(zhǔn)則，他在《論三一律，即行動、時間、地點的一致》一文中立場鮮明地表示，某種程度上該準(zhǔn)則束縛了劇作家的觀念和手腳。18世紀(jì)浪漫主義思潮中涌現(xiàn)出眾多的作家和理論家對“三一律”提出尖銳的批評，代表人物雨果指出“自然和藝術(shù)是兩件事”，“戲劇是一面反映自然的鏡子”，避免“平面鏡”式的映照，采用“凸透鏡”式的聚光手法去塑造熠熠生輝的藝術(shù)形象。但“三一律”的原則在批評與質(zhì)疑聲中，依然支配了時代和社會對戲劇創(chuàng)作的認(rèn)識，甚至以一種“更近自然”的舞臺方法，把浪漫主義引向充滿矯揉造作和技巧主義的“佳構(gòu)劇”。

也是在摹仿說的影響下，現(xiàn)實主義戲劇把浪漫主義戲劇的浪漫遐想拉回到實際生活之中，現(xiàn)實主義的藝術(shù)理論最早現(xiàn)于司達(dá)湯的《拉辛與莎士比亞》這篇美學(xué)宣言，就戲劇藝術(shù)而言，它要求拋棄浪漫主義和古典主義的創(chuàng)作方法，并把日常生活中觀察到的并得到證實的一切都生動地呈現(xiàn)在舞臺上來反映生活的真實，這實際就是藝術(shù)摹仿自然理念的翻版。尤其是19世紀(jì)70年代左拉所倡導(dǎo)的法國自然主義戲劇，主張戲劇創(chuàng)作“不必重視人物性格及其發(fā)展的描寫，而只是著重從觀察得到的某些事象的反映……環(huán)境的闡述越精確詳盡越好；一切偶然發(fā)生的事變，違反科學(xué)的命運觀念以及浪漫主義的個人感情和主觀幻想必須擯棄，作品應(yīng)該是社會生活片斷的復(fù)本?！盵10](P314)顯然，自然主義戲劇是在藝術(shù)摹仿自然的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)之上，更加強調(diào)了戲劇藝術(shù)的真實性，對扭轉(zhuǎn)貴族化和形式化的戲劇發(fā)展趨勢做出一定的貢獻(xiàn)，但是其更加細(xì)致入微的舞臺寫實手段難以表現(xiàn)人的內(nèi)在真實。1887年法國啟蒙運動戲劇家讓·柔璉首先提出“第四堵墻”學(xué)說，將西方傳統(tǒng)的戲劇求真觀推向了又一個高峰。

(三)喻象戲劇

20世紀(jì)初，俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基(K.C.Stanislavski,1986-1938)在其演劇理論中提出“當(dāng)眾的孤獨”“種子說”“體驗理論”等觀念，要求演員不再是演員本人，而是直接變成角色本身。這一代表性的論述，為演員化身角色提供行之有效的方法和途徑的同時，也導(dǎo)致了西方戲劇一步步走向了非假定性的極端。然而，求真的摹象戲劇觀永遠(yuǎn)無法超越創(chuàng)作手段和工具的限制，在藝術(shù)的真實與生活的真實之間畫上等號。同時，西方社會歷史發(fā)展到20世紀(jì)前后，動蕩不安的世界狀態(tài)讓人難以認(rèn)識和把握，思想界也呈現(xiàn)出一派混亂的局面。現(xiàn)代人面對這紛繁復(fù)雜的社會狀況和文化現(xiàn)象，感到失魂落魄與空虛絕望，一種普遍的精神危機積蓄孕育，最終釀成了現(xiàn)代主義的大潮涌起。于是，現(xiàn)代主義文藝思潮體現(xiàn)在戲劇舞臺上，就是要求對于人的意志、直覺、本能、潛意識進(jìn)行體現(xiàn)，對于寫實性戲劇手段和戲劇形式進(jìn)行改革，提出用違背藝術(shù)本質(zhì)屬性的方法再現(xiàn)藝術(shù)，只會走向藝術(shù)的背離面。

摹仿戲劇自身在復(fù)制自然、摹仿現(xiàn)實的寫實路子上已經(jīng)走到極端，戲劇不僅不能給人提供審美愉悅和審美享受，而且舞臺與生活的混同給人造成了一種強烈的厭倦感。19世紀(jì)80年代以象征主義戲劇為發(fā)端的喻象戲劇應(yīng)運而生，包括其后相繼出現(xiàn)了表現(xiàn)主義、未來主義、荒誕主義等現(xiàn)代主義戲劇的思潮與流派，其最終目的都是對西方戲劇摹象理念與模式的抗衡和悖逆。從修辭學(xué)上來講，直喻(Simile)也稱明喻，指將某事某物與人們所熟悉的事物進(jìn)行的一種比較，完成這樣任務(wù)的手段不能是再現(xiàn)和摹仿，而只有表現(xiàn)和創(chuàng)造，要綜合并運用所有藝術(shù)的表現(xiàn)手段，通過藝術(shù)想象創(chuàng)造客體，表現(xiàn)主體，創(chuàng)立“一種建立原形與神話、夢、超自然神秘成分上的一種戲劇”。[11](P238)荒誕派戲劇作為喻象戲劇的代表，被尤涅斯庫稱之為“反戲劇”或“純粹戲劇”。它斷然放棄了理性手段和推理思維，毫不理會任何傳統(tǒng)意義上合乎邏輯的情節(jié)發(fā)展和形象塑造，所表現(xiàn)的正是人和世界自身的荒誕?？傊?，喻象戲劇的藝術(shù)家們通過直喻把握世界，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。

現(xiàn)代派藝術(shù)家們把反理性原則的戲劇理念及實踐活動帶進(jìn)了喻象戲劇，他們不承認(rèn)客觀世界的現(xiàn)實性和真實性，只承認(rèn)“內(nèi)心的現(xiàn)實”或“心理的現(xiàn)實”。他們認(rèn)為自己的任務(wù)“就是揭示出生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦”，努力尋找并揭示世界和人生表面和外觀之下的真實。尤涅斯庫說，他的方法是讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象。喻象戲劇在“物”與“我”的關(guān)系問題處理上，力圖忽視、背離、擺脫客觀物象對創(chuàng)作者主觀情志的束縛，各種視像化的直喻成了表現(xiàn)主體的“我”最常見的舞臺原則和創(chuàng)作方法。然而，就像荒誕派戲劇家所強調(diào)的那樣，他們只是通過一些全新的手段和方式去表現(xiàn)“一種不可表達(dá)的真實”和“人在毫無意義的世界里沒有幻想的真實”，無論是怎樣的“虛無、悲觀、荒誕，它們也畢竟表現(xiàn)的是一種真實”。[12](P239)因此，喻象戲劇其本質(zhì)上具有寫實戲劇的基因。

三、詩的精神：意象說與意象戲曲

東方文明中誕生的另一古老而成熟的戲劇樣式——中國戲曲，在其孕育、生成、發(fā)展、成熟的過程之中汲取了眾多審美文化因子，形成了蔚為大觀又形態(tài)獨具的藝術(shù)樣式。它曾是上至帝王將相，下至村坊百姓情感的沉醉和生活的寄托之地。然而，這絕不是說戲曲無所不包就喪失了自身的本質(zhì)屬性和本體意識，施旭生提出，“特別是在上個世紀(jì)以來中國現(xiàn)代文化語境中，戲曲藝術(shù)本體曾被有意無意的遮蔽，或者至少缺乏一種本體的自覺，故而更需要戲曲獲得一種本體的確認(rèn)”，強調(diào)“戲曲并非是一種邏輯的抽象，或是思辨的產(chǎn)物?！盵13](P15)怎樣才能保證關(guān)于戲曲的本體追求不會陷入一種純粹抽象的思辨，而是切近戲曲豐富的藝術(shù)實踐呢？葉朗在談到作為中國戲曲的典范樣式的京劇時就曾指出“藝術(shù)本體是審美意象。京劇舞臺顯示給觀眾的是審美意象。換句話說，京劇舞臺在觀眾面前呈現(xiàn)一個完整的、有意蘊的感性世界，一個情景交融美的世界?！盵14](P186)可見，意象作為一個重要的美學(xué)和文化學(xué)范疇，具有中國藝術(shù)本體的意義，同時也是戲曲藝術(shù)審美體驗中真切感悟和品位的對象。

“意象”一詞最早出現(xiàn)在劉勰《文心雕龍·神思篇》中，“是以陶鈞文思……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端也?！盵15](P413)概言之，即是詩人的物象，但物象一旦進(jìn)入詩人眼中，就會蒙上一層主觀色彩，可謂是“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。其中“玄解之宰”和“獨照之匠”都是指寫作詩文按照聲律去下筆，觀察著意象去寫作的高手，“聲律”和“意象”是駕馭文思最主要的手段(技術(shù))，是謀篇布局的開端。在詩歌創(chuàng)作中，聲律和意象這兩方面因素的重要性得到古今中外學(xué)者的一致認(rèn)可，也可以說兩者成為詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的根本要素。比如，美國的兩個文藝?yán)碚摷依准{·韋勒克(Rene Wellek，1903-1995)和沃倫(Austin Warren，1899-1986)在合著的《文學(xué)理論》中就談到：“像格律一樣，意象是詩歌結(jié)構(gòu)的一個重要組成部分?！盵16](P76)

與詩歌領(lǐng)域的聲律研究相比，意象研究起步比較晚，起初很多學(xué)者認(rèn)為意象(Image)這個概念是舶來品，源自于19世紀(jì)初英美詩歌意象派，是后期象征主義詩歌的一個重要支派，亦被認(rèn)為是英美現(xiàn)代詩歌的一個發(fā)端，由于不滿后期浪漫主義詩歌流派偏愛抽象的說理和直抒胸臆的抒情，而提出以“準(zhǔn)確的意象”充當(dāng)情感的“對等物”[17](P251-274)，主張將詩人所有的感情、心緒和思想從始至終都隱匿于意象背后。主要領(lǐng)軍人物埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)深受中國古典詩歌和日本俳句影響提出“詩歌意象”理論，他明確地指出：“不把意象用于裝飾，意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道”。[18](P234)他在剖析漢學(xué)家菲諾羅薩的漢詩筆記的基礎(chǔ)上翻譯和介紹中國古典詩歌，并結(jié)集成《神州集》(1915年出版)，喚起英美詩壇對東方詩歌尤其是中國古典詩歌的關(guān)注。此后數(shù)年掀起了翻譯中國詩歌的熱潮，比如，阿瑟·韋利(Arthur Waley,1888-1966) 的《中國詩歌一百七十首》，艾米·洛威爾(Amy Lowell，1874-1925)的《松花箋》等?？梢?，歐美意象派詩歌的興起，與我國古典詩歌意象的表現(xiàn)有著密切關(guān)系。

因此，“意象”這個概念不是舶來品，而是中國古已有之的，它是一個在中國文化演進(jìn)的過程中得以不斷充實和更新的審美范疇，其原始思想來源可以一直上溯到《老子》和《易傳》。《老子》二十一章中講到了“象”：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物?！盵19](P96)老子心目中的“道”顯然是一個超越人感性經(jīng)驗的精神之物，但并不意味著“道”是徹底的虛無，是指存在于冥冥之中能夠決定世界萬物發(fā)展規(guī)律的客觀規(guī)律性，只有對“道”體悟至深的人方能感受到不以具體物象存在的恍惚之“象”?！俄n非子》的《解老篇》對老子的上述闡述做出更為深刻的解釋：“人希見得生象也，而得死象之骨，案其圖以想生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！盵20](P174)韓非子通過人們借助“象之骨”去主觀臆想所得“大象”的形象，來解釋比喻老子所說之“象”的不凝固性，想象是受人的生活經(jīng)驗和思想感情所支配，而脫離具體事物的局限與拘束，一千個人頭腦中會想象出一千個“大象”的形象，甚至同一個人也會因其自身想象的不穩(wěn)定性映照出不同的“大象”之形。另一思想來源是《周易·系辭上》中：“子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉已盡其意?！盵21](P199)其中“立象以盡意”是指圣人在觀察世界萬事萬物之時體悟到了宇宙發(fā)展的根本規(guī)律和最高道理，卻因“書不盡言，言不盡意”的局限性，而采用立“象(卦象)”的方式加以表達(dá) ，所言卦象則是“意(圣人思想)”與“象(圖案排列)”的一種結(jié)合，實際上是人們早期思維中的意象。

東漢時期的王充在《論衡·亂龍》中首次將“意”和“象”合為一個詞，對于意象內(nèi)涵的發(fā)展也做出了貢獻(xiàn)， “天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！盵22](P16)熊頭、麋頭、虎頭、豹頭、鹿頭、豕頭這些依次遞減的箭靶顯然也不是暴虐無道的諸侯形象，已經(jīng)超越了自己形象本來的意義，既指代權(quán)勢地位不同諸侯，又象征征服者的身份、地位和權(quán)勢的高低?！独献印分忻枋鲂闹小暗馈敝跋蟆笔冀K未給人們一個可供把握的形態(tài)，《易傳》中提供的“卦象”是一個抽象化的符號，而在《論衡》中的“意象”完全可以用現(xiàn)實之中的事物來取代，只是物象已不再是事物本身而已。就意象的概念內(nèi)涵來講，既有恍惚無狀形而上的“道”，亦有實體具象形而下的“器”，其內(nèi)涵演進(jìn)的結(jié)果同時還在于，意象這個概念從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域之中。

正是因為“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別”[23](P6)的發(fā)展趨勢，讓戲曲完成了由“詩(案頭之曲)—劇(場上之曲)”這一質(zhì)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變必然對戲曲舞臺意象創(chuàng)造提出許多要求與限制，主要體現(xiàn)在如下三個方面：一、從外部形態(tài)來看，戲曲表演的最高境界歸結(jié)為“念唱和做工、舞蹈和音曲”的“融而為一”[24](P72)。詩、歌、舞同臺是其本質(zhì)特征和魅力所在，與之共生的各種單項藝術(shù)：音樂、舞蹈、說唱、雜技等因子納入戲曲的磁場之中，逐步造就其舞臺手段綜合融通，舞臺形式暢游通達(dá)的戲劇形態(tài)。二、從內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析看，戲劇形象出自于戲劇表演對戲劇文本(詩、詞、曲)的轉(zhuǎn)換，在以“意”為主導(dǎo)，以“象”為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的引導(dǎo)下，以演員表演為中心，更為準(zhǔn)確的說是以演員的情感表達(dá)為需求，隨意驅(qū)使多種綜合融通性的舞臺藝術(shù)手段，而不受現(xiàn)實生活情境的限制。這就要求創(chuàng)作者不僅要把握人物外形，更為主要的是去體驗人物的心理特征，并將自己的情感融合在人物的內(nèi)心世界之中，對人物性格的塑造和內(nèi)在精神意態(tài)的把握上。三、從審美原則出發(fā)，正是戲曲舞臺表現(xiàn)中的虛實相生原則，既講“摹寫達(dá)于極致，完全進(jìn)入所扮演角色中去”的自由境地“不似位”，也強調(diào)舞臺動作要注意形式美感，不等同于生活動作，所謂“演勇悍的風(fēng)體”要“保持柔和之心”，“演優(yōu)美的做工戲”要“保持強的心”[25](P85,86)，才得以對客觀對象進(jìn)行隨心所欲的夸張變形處理，化為人們所認(rèn)同的意象表現(xiàn)的手段和方式(強烈裝飾性的程式化動作)，達(dá)到直趨其神的舞臺效果。

翁偶虹先生在《梅蘭芳的意象美學(xué)意識》中對影響了戲曲上千年的“意象說”有這樣的論述：“他的造像之始，不只立象，還要立意。不只塑形，還要塑神；既立客觀之象，又立主觀之意；既不是對實象的摹仿，又不是主觀的幻影；所謂立象盡意，意賴象存，象外環(huán)中，神形兼?zhèn)?。這樣造象，是掌握了中華民族的美學(xué)意識——意象美學(xué)意識。”[26](P135)作為一種獨特的戲劇形象塑造方法，戲曲意象創(chuàng)造離不開富有寓意的“物象”，更離不開蘊涵了藝術(shù)家主觀意念的“心象”，最終則集中表現(xiàn)在“意象”的體驗與感悟上。因此，獨具異彩的意象戲曲，它既不同于西方戲劇寫實主義的摹象，也不同于現(xiàn)代主義的喻象，其特有的藝術(shù)手段、表達(dá)方式和創(chuàng)造規(guī)律，使得中國戲曲審美與文化帶有鮮明而深刻的中國文化印記，是戲曲真正的生命價值之所在。

結(jié)語

綜上所述，自亞里士多德提出以“戲劇為生活的再現(xiàn)”作為藝術(shù)追求之后的兩千余年里，西方戲劇藝術(shù)經(jīng)歷了一次次歷史的飛躍：從人文主義戲劇的大放異彩，古典主義戲劇對戲劇真實性強調(diào)到極致的同時也達(dá)到了藝術(shù)的高妙境界，到浪漫主義戲劇不再停留于如何把握現(xiàn)實世界的客觀性，而指向人類豐富的自我內(nèi)心情感世界，再到現(xiàn)實主義戲劇通過具體的舞臺形象再現(xiàn)社會的生活和斗爭，直至標(biāo)新立異的現(xiàn)代派戲劇實驗時代的到來?；蛟S“摹仿說”從一開始就存在著某種先天性不足，隨著主體與客體，理性與現(xiàn)實之間矛盾沖突的日益尖銳，戲劇與真實人生的隔膜開始暴露。無論是摹象戲劇還是反摹象的喻象戲劇，其本質(zhì)都是“物”與“我”關(guān)系的對峙，西方戲劇在理性主義道路的盡頭遇到了難以跨越的鴻溝之后，古老的中國戲曲以其奇特的舞臺方式發(fā)出神秘的召喚與啟示，其在“物”與“我”契合交融的狀態(tài)中創(chuàng)造出的藝術(shù)形象——意象及其美學(xué)追求，得到了世界劇壇的體認(rèn)。