摘? 要：藝術家借助于一些基本符號與其不可見的符號語言使“意義”得以顯現(xiàn)，如作品的時代性與歷史的呼應、符號本身具有的多重語言等。同時利用觀者對于中國傳統(tǒng)文化的認知結構與符號潛在語言的重合，構造出一個可以產生共鳴的作品語境。藝術家蔡國強在創(chuàng)作裝置藝術作品時，善于將復雜多樣的物品相結合，利用他們的符號語言，把大眾熟知的現(xiàn)成品綜合在一起，將這些現(xiàn)成品變成觀念的載體，讓人在面對物質形態(tài)時意識到觀念的生機。

關鍵詞：符號學;蔡國強;裝置藝術;中國傳統(tǒng)元素;中國傳統(tǒng)美學

符號學家羅蘭·巴特在1954至1956年間撰寫了符號學著作《神話修辭術》，他寫此書有兩個決心：“一是對大眾文化的語言作意識形態(tài)批評，再是對這語言作初步的符號學解析?！彼噲D對法國日常生活的若干神話按時進行思索，并以時事為題，每月一篇，素材主題內容極為豐富駁雜，探索了許多的時事現(xiàn)象。本文試從符號學的角度，以藝術家蔡國強的裝置藝術作品為例，按照羅蘭·巴特對于法國日常生活的神話思索方式，討論藝術家在裝置藝術作品中對于中國元素的符號運用。

符號學并不是藝術家蔡國強藝術創(chuàng)作的核心。他在創(chuàng)作裝置藝術作品時，善于將復雜多樣的物品相結合，利用他們的符號語言，把大眾熟知的現(xiàn)成品拼湊綜合在一起，將這些現(xiàn)成品變成觀念的載體，讓人在面對物質形態(tài)時意識到觀念的內涵。符號學便是對于這如巫術般的語言轉換的研究。因此，借助符號學的視野分析蔡國強的裝置藝術有助于我們對他作品語言的深入思考。

裝置藝術是一種興起于西方20世紀60年代的藝術形式，是指藝術家在特定的空間環(huán)境里，使用不加局限的各種物質文化實體，進行排列組合，以演繹出豐富的情感、文化內涵。裝置藝術在當代藝術活動中不可或缺。

一、意義延伸的方式

（一）比喻

蔡國強善于將歷史的文化遺存轉化為當下文化的癥候，他的作品《草船借箭》《龍來了，狼來了，成吉思汗的方舟》等，借用現(xiàn)代材料與對于這些典故有著較強標示性的符號構筑出歷史典故的現(xiàn)場，利用典故中文化意蘊的核心部分與當下社會癥候的像似性建立起文化對話。

從符號學的角度看，比喻利用的就是一種符號的像似關聯(lián)，它已經超出了符號的初級像似（形象像似、圖式像似等），而是再現(xiàn)了對象的某些內在特質，它與對象的像似不局限于其外形，呈現(xiàn)出一種“再現(xiàn)透明性”。

比喻的手法在藝術語言中是常見的，作品《龍來了，狼來了，成吉思汗的方舟》（如圖1）中，傳統(tǒng)的羊皮袋是古代蒙古戰(zhàn)士用來裝水的容器，也可充氣用于渡河。充氣的羊皮袋被安裝在展廳中，組成“龍”的脊骨，龍頭由三個運轉中的豐田汽車的引擎組成，作品的體量并不大，但卻令觀眾震撼。實際上，它的令人震撼之感來自于我們對于作品所表達的事實的認同：西方對于亞洲崛起的擔憂。整個作品太露技巧，比喻手法甚至有些俗套，成吉思汗作為東方在世界歷史上杰出的軍事家曾經入侵東歐，與豐田汽車的引擎這一現(xiàn)代經濟中領先的亞洲科技產物形成了像似符號，并將這些放置在了“龍”這一中國古代虛構的神話象征符號的背景下。作品的標題引用了《狼來了》這一被人們所熟知的充滿警示作用的寓言故事，直截了當?shù)卣f明了亞洲經濟的崛起以及西方對此的擔憂。這也可以用索緒爾的“能指-所指”的符號系統(tǒng)進行解釋，將歷史文化中的具有標示性的符號抽離出來，按照當下的社會規(guī)則進行組合，將成吉思汗率領下蒙古軍的戰(zhàn)略成功搬運至現(xiàn)場，指示時代變化的相似以博得比喻的恰當與巧妙。但正是這俗套直白的手法為符號的解讀確立了意圖定點，觀者自信地將解碼的注意力確定在了作品的意圖上，把作品的讀解者引入強烈的認同感（這種亞洲式的比喻其間蘊含的政治批判）這一恍悟之處。對此，理智思索要超過視覺感知，因為它實際上要將觀者吸引到其意義上去，而不是視覺的沖擊和捉摸不定的解讀。作品的意指明晰可辨，意義與形式構成了解碼時明晰區(qū)分的整體，豐田汽車發(fā)動機是亞洲崛起的標志之一，這是作者（意圖制造者）的方式，是從明確的概念出發(fā)并為此得到與之匹配的形式的方式。

我們要明白比喻成功后的引申是如何產生效用的，這就涉及該作品所揭露的問題。《龍來了，狼來了，成吉思汗的方舟》將經濟發(fā)展的趨勢表露在了一小組事實（成吉思汗帶領下的蒙古軍，豐田汽車引擎在世界上的領先地位）之上。這實際上是由符號元素組成的對比，借助這些無可爭議的小物件，將注意力集中在被認為這些毫無實質內容的物品擺放上，越是不加強調，越能引起對于此問題已是事實的認同，認同這已是代表了經濟文化問題的核心所在。作品并未直接點出它的意圖，但藝術家卻清楚地知道自己想要表達什么，并設法讓觀眾在最大程度上進行感知，觀眾已暗暗慶幸看到了事實：裝置物品組合間的關聯(lián)完全與具體問題相關。

（二）語境與對話

如果說對話利用的是符號學中可以觸碰到的關聯(lián)，那么語境便是符號學中不可觸碰的動力，符號學是形式學科，這門學科研究意義，卻并不關心意義的內容。所以從符號學的角度出發(fā)，我們不必深究對話的結果是什么，需要討論的是對話產生效用背后的語境和符號本身起到的作用。

中國古代的藝術家早已關注作品與人、語境的關系，他們善于將美術作品與詩句結合，使之處于一定的情境之下，但重點仍將這種關系置于作品的主體之中。從現(xiàn)代主義開始，作品與時代的關系、作品之外的空間等開始成為藝術家關注并樂于運用的語言。中國傳統(tǒng)美學、《易經》及道家思想等中國文化，對于蔡國強的創(chuàng)作影響是深遠的，但如果僅將他的身份看作是一名中國藝術家卻很片面。他是一位從中國出發(fā)并在復雜的西方語境中應對的藝術家，他的作品更多地體現(xiàn)了中國與西方語境的對話。

在蔡國強的很多作品中，觀眾很容易感覺到中西方文化的碰撞。他的家鄉(xiāng)泉州在歷史的沉淀下形成的豐厚的文化底蘊，對他的創(chuàng)作起到了潛移默化的作用。他清楚地知道自己作為從中國出發(fā)、發(fā)展于西方的藝術家需要行使的責任，因此在一些藝術家和評論家想要在中國豐富的文化背景下尋求有別于西方的視角時，他從文化的駁雜中吸取養(yǎng)分，對話成了一種不可或缺的工具。他樂于探索文化交融混合所形成的難以預測的語境，在觀眾探知中國元素在作品中蘊含的文化信息時，角度和認知在漸漸地發(fā)生改變。他說：“通過我的作品，我發(fā)現(xiàn)了我所傳承的文化，并使之發(fā)生變化。”

“時代、民族、社會形態(tài)、階級及文化修養(yǎng)的差別不大能影響一個人對于‘花是紅的的認識，卻很能影響一個人對于‘花是美的的認識?！?/p>

為了使作品構筑出中西方對話的可能性，蔡國強完全掌控了語境元語言與信息處理的諸多關系。觀眾有著不同的社會文化背景，文化秩序主導了他們的元語言環(huán)境。藝術家巧妙地利用了這一空間上產生的文化秩序的差異，將元語言結構的不同作為形成文化對話的籌碼。作品《文化大混溶：為二十世紀作的計劃》（如圖2）中，草藥的形式與材料語言從功能（藥性）中抽離出來，蔡國強將功能進行選擇與拼湊，從而摒棄了功能，獲得了一種在地性的文化意義。

在中國使用草藥作為一種古老的保健方式，有治療之用;沐浴是在世界歷史上人類共有的傳統(tǒng)，有凈身之用。在作品《文化大混溶：為二十世紀作的計劃》在美國展出時，蔡國強將從故鄉(xiāng)泉州帶來的一位中藥配方放在了美國制造的水療按摩浴缸當中，并在周圍擺放了棲息著鳥兒的菩提樹根及多個蘇州太湖的文人石。文人石的擺放位置是為了增加場地中“氣”的流動，從中國古代的世界觀來看，天與人之間需要“氣”的交換達成溝通，再現(xiàn)了中國古代詩人、藝術家們在詩詞繪畫中時常出現(xiàn)的布陣。美國文化源于早期歐洲的移民熱潮，蔡國強利用了紐約是文化熔爐的這一特點，并邀請觀眾一起沐浴構成一個具有可參與性的裝置。

蔡國強說：“我忽略不同文化傳統(tǒng)之間的界限，自由地穿行在中國、東方與西方或者世界任何一種文化之中。我可以把這個背景中的東西拿出來，放到另一個里，忽略掉所有的界限和社會構成的束縛?！边@裝置現(xiàn)場的神話是曖昧的，為了使對話可行，裝置現(xiàn)場的語境引入了一個人類共同體的觀念。對話的前提是要有兩個可區(qū)分的個體，蔡國強將兩個個體（文化）放置在了一種由藝術家制造的語境之中，而非兩種不同的文化背景。這需要一定的條件。首先強調了不同文化背景下人們習俗上的差異，在沐浴時加入藥草與在浴缸中進行水療的人類在沐浴行為中的差異，以及不可忽視的人類在膚色、語言上的不同，將山水庭院構建于紐約皇后藝術館中也體現(xiàn)了文化背景交融這一語義場。其次又從東西方二元論中尋求統(tǒng)一性，人類都是要沐浴的。而事實上，國家和民族本也是一種符號，我們需知這一明確的區(qū)分是具有歷史性質的結果，而非民族文化本身所具有的。不同文化背景下的人被邀請進入浴缸沐浴，這是構成新語境的關鍵所在，這種行為對地域和文化進行折中，民族這一從想象而來的符號背景是很容易被重新描繪和自由組合的。在這里，藝術家對語境進行了擴充。

二、元素的可能性

（一）符號攜帶的文本

中國傳統(tǒng)美學的理念有著自己的原則，相較于西方的分析態(tài)度，中國傳統(tǒng)美學更加強調意識，認為“物”是突出世界，“象”是知覺世界，這與符號學中對于符號能指與所指進行區(qū)分的方法十分相近。羅蘭巴特說：“神話里一種言說方式”“神話不是憑借傳遞其信息的媒介物來界定的，而是靠表達這信息的方式來界定的”。裝置藝術作品中的大部分元素都從樸素而沉默的純粹物質轉化為了適合言說敘事的自由形式。中國元素中的草藥、八卦、風水等在藝術家的裝置中演變成神話（言說方式），構造出一個充滿意蘊的感性世界。

符號并不是空洞的能指，也不是純粹的所指，能指和所指的聯(lián)結整體才是符號。在羅蘭·巴特的分析層面上，《草船借箭》中的箭因為蘊含了歷史精神可精確地分成箭和歷史精神，而箭和歷史精神的整體，才是符號。

蔡國強很善于使用中國歷史上的語言，在《三國演義》的赤壁之戰(zhàn)中，諸葛亮為破解周瑜的刁難，使用草船誘敵，三天便“借”到了十萬支箭，我們清晰地看到支撐推動著該故事的源動力便是“箭”這一符號了，這故事在中國被人們所熟知。由此，在蔡國強的作品《草船借箭》（如圖3）中，展廳中懸掛了一艘來自泉州的舊漁船，并在其上插入三千只箭，便沒有人會懷疑此裝置作品引用的是這一處于三國時期的經典謀略故事了。裝置在船尾安裝了一個電風扇，吹動著在前端插入的一支中國國旗，蔡國強在這里仍然運用了比喻，喻示著中國在20世紀90年代末在國際上的崛起。但構成該裝置成立的符號重點與作品《龍來了，狼來了，成吉思汗的方舟》并不相同，這里主導產生效用的是符號本身所攜帶的文本信息，因為裝置中對于符號的精準挪用，歷史的逼真性絲毫沒有減少。

使《草船借箭》這一作品成功的重要因素便是符號攜帶的文本信息，箭是明顯的證據，作品名與三千支箭的挪用使作品與諸葛亮草船借箭的故事捆綁在了一起，那么現(xiàn)場的箭便攜帶了故事中的文本信息。當這一點成為事實，這種確定性便可以繼續(xù)延伸，吊起船只的工具、電風扇、中國國旗的加入也并不能使其失去歷史語境的真實性。藝術家深知這一點的穩(wěn)固性便可以在裝置之上進行任意疊加，憑借的便是“船上插著箭”這一穩(wěn)定的符號，當一個符號對應一個對象，并且兩者間的指向在當下被廣泛認同，那么就可以形成固定化的指向。在箭發(fā)揮其表意作用時，有一個必要條件：語義場結構與符號的重合。“草船借箭”的故事在中國被人們所熟知，雖然現(xiàn)場觀眾有著不同的文化背景，但并不能改變這一故事的被認識范圍極廣這一事實，并且符號文本本身自帶了“伴隨文本”語境，這是藝術家有意布置的。符號以極端的方式展現(xiàn)，就如同中國戲劇藝術中以一根馬鞭代替馬，或以一面旗代替一整支軍隊，在保留故事有效性的同時簡化為代數(shù)形式。

（二）語義場

一個完整的符號表意，除符號自攜文本之外的是語境，而這些語境因素的集合在符號學中被稱為“語義場”。

“符號學告訴我們，神話負有的責任就是把歷史的意圖建立在自然的基礎之上，偶然性以永恒性為依據”，中國元素在裝置藝術中產生效用的原因，從總體上看起重要作用的是存在于符號形式之外的歷史。五千年的歷史積淀了豐厚的語言環(huán)境：道家思想使得我們與自然結合起來并豐富了環(huán)境中“氣”的概念，如蔡國強使用文人石的擺放位置增加場地中能量的流動用來擴充語境;漢字的象形使我們對于抽象的理解與在輪廓上進行描繪的方式區(qū)分開來;中國古代的藝術家對于山水的描繪使我們善于對“意境”進行思考，也更注意材料的“詩性”;八卦中的陰陽概念使我們習慣于用二元對立的方式看待事物。處在作為語義場的整體之中，符號有著超出感官本身的價值，它成為了符號和歷史的組合，為了完成意義的表達，符號變成了可書寫的文本，該文本擁有過去和記憶。例如紙張，只作為紙張的形式它便失去了歷史性，從而只成了文字，但作為造紙術的產物，便重新?lián)碛辛藲v史的總體性而不再流淌于形式之外。中國元素作為符號是可被書寫的，并非一成不變，而這其間能指與所指相互之間的指向也是多元的。我們可以用摔茶壺、沉默、寫詩來表示憤怒，也可以用空白的紙來表示無言、空洞、智慧結晶，這時它處在歷史背景之下。而這些符號在裝置藝術中發(fā)揮作用很大程度上歸功于語義場具有的歷史屬性。對于蔡國強使用的觀音像、草藥、風水等借助歷史性進行表意時，除了中國性我們再也找不出其他文化體系了。

語義場的復雜性導致對于裝置藝術作品的解讀也并不確定，衡量一個作品的價值并不一定與作者的意圖有正相關，符號的解讀本身也肯定了這一結果，符號的對象和解釋項相對應，而解釋項的意義必然又構成了一個新的符號，而這又衍生出了另一個解釋項，那么這無限演繹的結果是什么呢？符號學家艾克認為是整體的語義場，也就是文化。但作品的解讀也是遵循一定的規(guī)律和原則的，藝術家在創(chuàng)作裝置藝術作品時，對作品已有了一定的預判，從而設法使觀眾進行感知，而這種感知是富有層次的。蔡國強的作品本就處于語言環(huán)境交融的語境之下，其中的詩意、象征、情感、神話等，可以讓一千個觀眾沿著藝術家設定的規(guī)則產生出一千個并不完全相同的解讀。

（三）中國視覺文化史中的符號

中國視覺文化史的研究與符號學在許多方面有著關聯(lián)，探究中國視覺文化史對于在裝置藝術中符號的運用會有很多啟發(fā)。

在巫鴻與蔣人和組織并編輯的《中國視覺文化中的身體與面容》一書中，第一章的第二篇《中古視覺文化中佛經的“身體化”》與第三篇《何謂“真身”與“肉體”的轉換》中談及了舍利與佛經的“身體化”，討論了舍利概念的“悖反性”。僧人死后身體的遺留均稱為舍利，在身體被火化后得到的結晶被稱為舍利子，在佛教中身體原本被認為是污穢的，而在唐朝時期，舍利在民間變成了禮拜儀式的中心，與“真身”概念結合。佛教認為舍利子只是物質元素，對于舍利子的供奉是由于僧人生前的智慧與功德。而在民間，這符號中的所指更為充實，舍利子是意義，作為意義，舍利子既具有感官的真實性又具有充實性。在符號學的體系中，舍利子這一符號擁有價值，它成為了高僧生前功德與智慧的歷史組成部分，對于舍利子的供奉也并不一定因為其中可能蘊含靈異成分，而是意義當中已經構建好了意指作用。對于舍利子意義的關注使舍利子的形式遭受變形，使舍利子成為了高僧存在于世的證明。在第二章第一篇《肉體欲念和身體剝奪：徐渭花卉畫的身體緯度》一文中，描繪了徐渭將身體的陰陽寄托于畫作中，認為身體的病因與陰陽失衡相關，并利用筆干濕等外在的視覺形象，借由繪畫中的花卉、蔬菜等表現(xiàn)出來，這顯然也與符號學相關聯(lián)。干濕技法表現(xiàn)的花卉、蔬菜等母題幾乎喪失了自身的真實，只保留形式，其意義是人體的陰陽失衡，母題與人體的陰陽構成了符號。

我們很多時候透過文化現(xiàn)象能夠窺探到當時的社會背景、文化信仰及社會生活，歷史也指導著藝術家將這種轉變作用于當代裝置藝術中，從符號學的角度看待其中的關聯(lián)，對于中國元素在作品中的解讀是有必要的。

三、結語

本文分析了多個蔡國強的裝置藝術作品，其中運用了大量的中國元素，包括未曾提到的火藥這一他藝術創(chuàng)作中的核心材料。他在書寫符號語言方面下足了功夫，而這些符號直接與觀眾發(fā)生著關系，觀眾是如何進行感知的？這是一個面對著物質實體但是對于鏈接在其中的符號情感和表意的感知過程。文章中對于作品中符號的分析其實就是對于作品在發(fā)揮其情感表達和表意作用時的神話進行的揭露，羅蘭巴特對于神話的界定：神話是一種言說方式，而裝置藝術的表達便隱匿于整體的敘述之中。

蔡國強的作品時常運用陰陽、火藥、草藥、龍等中國元素，這些符號帶有明顯的民族特征，要想對這些裝置作品進行深入探究，就需要置身于中國的歷史文化背景中去。但對其作品的解讀卻不能局限于東方式的理解，作品中文化的混雜表現(xiàn)蔡國強作品的國際性。

藝術家對于符號的運用不是圖解式的，符號所表達的內在敘事，使觀眾在進行感知時不可避免地涉及到了符號學的領域。神話以含混的方式呈現(xiàn)出來，卻不是偶然的，符號學有著破解它的手段。

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作者姓名：魏夢琪，吉林藝術學院碩士研究生。