謝雅茹

摘? 要：闡釋學(xué)是藝術(shù)研究的方法論之一。闡釋學(xué)最初作為《圣經(jīng)》傳播的釋義工具，后來(lái)成為具有普遍適用性的方法論，逐漸融入到多種學(xué)科當(dāng)中。闡釋學(xué)旨在通過(guò)對(duì)作品所屬時(shí)代、作者生活環(huán)境、創(chuàng)作者意圖等方面的研究，置身于創(chuàng)作者的立場(chǎng)完成對(duì)作品闡釋。原生藝術(shù)是一種邊緣化的藝術(shù)類型。創(chuàng)作者多是社會(huì)邊緣人士，如精神病患者、犯人、離群居住者。原生藝術(shù)于18世紀(jì)萌芽，20世紀(jì)正式被定義，之后受到藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界的關(guān)注。在對(duì)原生藝術(shù)進(jìn)行闡釋的過(guò)程中以草間彌生的藝術(shù)為例進(jìn)行分析，探索原生藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的發(fā)展，并對(duì)其進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué);原生藝術(shù);草間彌生

一、闡釋學(xué)理論的梳理與解讀

從字面含義來(lái)看，“闡釋”的含義是敘述并解釋?！瓣U釋”這個(gè)詞來(lái)自西方，最初運(yùn)用于《圣經(jīng)》文本的解讀，后來(lái)逐漸延伸到更多學(xué)科當(dāng)中，對(duì)文本和作品的內(nèi)涵進(jìn)行解讀。

（一）闡釋學(xué)的產(chǎn)生

最初闡釋學(xué)的雛形出現(xiàn)于中世紀(jì)后期。由于統(tǒng)治階級(jí)對(duì)宗教的推崇，試圖通過(guò)宗教的傳播控制人們的精神，于是開始大肆推行《圣經(jīng)》的傳播。人們認(rèn)為《圣經(jīng)》可以傳達(dá)上帝的旨意，而傳達(dá)旨意的前提是對(duì)《圣經(jīng)》的理解，因此此時(shí)闡釋學(xué)的雛形已經(jīng)出現(xiàn)了，此時(shí)被稱為《圣經(jīng)》的闡義學(xué)或釋經(jīng)學(xué)。統(tǒng)治階級(jí)利用《圣經(jīng)》的權(quán)威性對(duì)民眾起到統(tǒng)治作用，此時(shí)的《圣經(jīng)》闡義學(xué)具有一定的社會(huì)作用和政治傾向，對(duì)以后闡釋學(xué)理論產(chǎn)生與發(fā)展也有著一定的意義。

（二）闡釋學(xué)的發(fā)展

直到17世紀(jì)末，一批闡義學(xué)家不再滿足于對(duì)《圣經(jīng)》文本的釋義，試圖將闡義學(xué)拉下神壇，建立真正意義上的闡釋學(xué)。這種闡釋學(xué)區(qū)別于《圣經(jīng)》的闡義學(xué)，不僅用于《圣經(jīng)》文本的解釋，還可以運(yùn)用到所有的文本和作品中，從而形成系統(tǒng)性的闡釋學(xué)。讓闡釋學(xué)真正成為普遍適用性的理論是18世紀(jì)實(shí)現(xiàn)的，此前闡義學(xué)一直作為服務(wù)于《圣經(jīng)》傳播的工具，直到18世紀(jì)末，闡釋學(xué)開始用于對(duì)藝術(shù)文化作品的解釋，探究作品的特征和創(chuàng)作者的個(gè)人意圖，至此，可以說(shuō)真正意義上的闡釋學(xué)形成了。這一時(shí)期闡釋學(xué)的奠基人是德國(guó)闡釋學(xué)家施萊爾馬赫，用20世紀(jì)闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾的話說(shuō)，“只有施萊爾馬赫才使闡釋學(xué)作為一門關(guān)于理解和解釋的一般學(xué)說(shuō)而擺脫了一切教義的偶然因素”[1]。施萊爾馬赫認(rèn)為，要了解一件作品，首先需要了解創(chuàng)作者的意圖以及其所處的時(shí)代和生活環(huán)境，否則我們很難還原作品本身的含義。從某種意義上說(shuō)在闡釋作品的同時(shí)要將自己置身于所要闡釋的對(duì)象的歷史時(shí)代和生活環(huán)境當(dāng)中。

（三）闡釋學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向

走到20世紀(jì)，一批闡釋學(xué)家對(duì)該理論進(jìn)行改革，闡釋學(xué)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折，被稱為“闡釋學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向”，即闡釋學(xué)從方法論和認(rèn)識(shí)論層面轉(zhuǎn)向存在論層面。這一時(shí)期闡釋學(xué)的發(fā)展不再是延續(xù)施萊爾馬赫時(shí)期的研究成果，更多的是將闡釋學(xué)和存在論相結(jié)合，可以說(shuō)存在論轉(zhuǎn)向是闡釋學(xué)發(fā)展史上的一次巨變。闡釋學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向提出者是海德格爾，他認(rèn)為被研究的主體不存在意義，主體行為受到存在主義制約，在闡釋過(guò)程中最應(yīng)該關(guān)注的是存在本身。這一轉(zhuǎn)向也是對(duì)傳統(tǒng)闡釋學(xué)的批判。

20世紀(jì)70年代，隨著學(xué)術(shù)分工逐漸明晰，大量新學(xué)科出現(xiàn)，闡釋學(xué)從原本文學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到電影學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)、新聞學(xué)等學(xué)科當(dāng)中。從中世紀(jì)末期至今，闡釋學(xué)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)六個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展。從作為服務(wù)于《圣經(jīng)》傳播的工具，到獨(dú)立成為一門學(xué)科，闡釋學(xué)經(jīng)過(guò)改革發(fā)展?jié)B透到了各個(gè)學(xué)科的運(yùn)用當(dāng)中，彰顯了闡釋學(xué)旺盛的生命力和時(shí)代的適應(yīng)性。

二、原生藝術(shù)的概念與特點(diǎn)

（一）原生藝術(shù)的概念

最早提出“原生藝術(shù)”這一概念的是法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲，他是在20世紀(jì)40年代提出的，他給原生藝術(shù)最初的定義是“原生藝術(shù)是源于自發(fā)沖動(dòng)，受到幻想甚至精神錯(cuò)亂的驅(qū)使，遠(yuǎn)離常規(guī)的藝術(shù)”[2]。福柯在其理論中提到“精神病人群體是社會(huì)神經(jīng)的末梢”[3]。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者在學(xué)術(shù)界被分為三類：精神病患者、通靈者、具有高度顛覆性和邊緣性的創(chuàng)作者，他們的作品往往表達(dá)著創(chuàng)作者最純粹的內(nèi)心，關(guān)注人性，探索內(nèi)在精神，以表達(dá)內(nèi)心的反抗和對(duì)于外部世界的反叛，向觀者展現(xiàn)他們的內(nèi)心獨(dú)白。在醫(yī)學(xué)界精神康復(fù)治療是精神病患者重要的康復(fù)治療措施之一，是促進(jìn)患者回歸社會(huì)、減輕或延緩疾病的重要手段，其中最為普遍的康復(fù)治療就是藝術(shù)治療，因?yàn)樵摲绞侥軌蛑苯右龑?dǎo)病人抒發(fā)內(nèi)心情感。

原生藝術(shù)創(chuàng)作者往往未經(jīng)過(guò)專門的技能訓(xùn)練，他們追求一種自主性、無(wú)規(guī)律的表達(dá)方式，因受到連貫性內(nèi)心活動(dòng)的驅(qū)使，其作品風(fēng)格具有一定的統(tǒng)一性。與傳統(tǒng)藝術(shù)教育中創(chuàng)作者先了解繪畫語(yǔ)言再進(jìn)行創(chuàng)作而不同的是，原生藝術(shù)家在長(zhǎng)期創(chuàng)作中以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言尋找迷失的自我，這既是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的過(guò)程，也是治療的過(guò)程。

（二）原生藝術(shù)的特點(diǎn)

在原生藝術(shù)創(chuàng)作中并沒(méi)有一種固定風(fēng)格和創(chuàng)作方式貫穿其中，因此很難用概述性語(yǔ)言從作品中提煉出一種繪畫風(fēng)格，也很難以西方傳統(tǒng)藝術(shù)流派分類的方式對(duì)其進(jìn)行歸類。同時(shí)，原生藝術(shù)的發(fā)展伴隨精神病人或社會(huì)邊緣人士而產(chǎn)生，因此難以按照年代對(duì)其進(jìn)行歸納。原生藝術(shù)的產(chǎn)生有著很強(qiáng)的隨機(jī)性，其創(chuàng)作方法也是原始的、無(wú)經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)踐性的，是在強(qiáng)烈的個(gè)人情感和不可抑制的靈感推動(dòng)下完成的。在原生藝術(shù)中，其創(chuàng)作過(guò)程比藝術(shù)本身更為重要。

三、原生藝術(shù)的起源與發(fā)展

隨著人們對(duì)人權(quán)的渴望，工業(yè)革命對(duì)以人為本思想的沖擊，人們的精神環(huán)境墜入矛盾的境地。原生藝術(shù)的出現(xiàn)向人們展示了一個(gè)更為純粹的精神世界。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者大多是社會(huì)邊緣人士，因此，起初這類藝術(shù)是極為個(gè)人性的，作者們表達(dá)的僅僅是一種純粹的個(gè)人感受，是一種無(wú)意識(shí)的實(shí)踐類藝術(shù)。直到20世紀(jì)上半葉，原生藝術(shù)這一名詞才被定義，這意味著原生藝術(shù)正式誕生。

（一）原生藝術(shù)的起源

18世紀(jì)60年代就出現(xiàn)了原生藝術(shù)的雛形，它的出現(xiàn)也并非偶然。西方歷史中曾多次出現(xiàn)文化運(yùn)動(dòng)，如文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)。在這些運(yùn)動(dòng)發(fā)生后人們開始強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性，文化、藝術(shù)開始出現(xiàn)以人為本的發(fā)展趨勢(shì)，強(qiáng)調(diào)人性而摒棄神性崇拜。與此同時(shí)，隨著工業(yè)革命興起，物質(zhì)生產(chǎn)、工業(yè)技術(shù)空前發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中開始產(chǎn)生物質(zhì)崇拜。在這樣的歷史背景下，人性和物性開始出現(xiàn)沖突，個(gè)體精神與科技建造的現(xiàn)代世界形成矛盾。工業(yè)革命精神的沖擊使人們加劇了對(duì)純粹精神世界的渴望，從而促使了原生藝術(shù)的出現(xiàn)。

20世紀(jì)40年代原生藝術(shù)的概念被正式提出，也意味著原生藝術(shù)正式誕生，其奠基人是法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲，被稱為“原生藝術(shù)之父”，他希望通過(guò)原生藝術(shù)向人們展示一個(gè)更為純粹的精神世界。

（二）原生藝術(shù)的發(fā)展

原生藝術(shù)家讓·杜布菲和布列東等人于1948年正式成立原生藝術(shù)協(xié)會(huì)，此后不斷在世界各地舉辦原生藝術(shù)展覽，隨即原生藝術(shù)博物館和相關(guān)機(jī)構(gòu)也相繼成立，很快“原生藝術(shù)”被世界各國(guó)所了解。1976年，第一家作為大眾博物館的原生藝術(shù)收藏館在瑞士洛桑蟠龍城堡落地;1985年，有關(guān)原生藝術(shù)的雜志《原生視覺(jué)》在英國(guó)開始發(fā)行;1997年，將主要關(guān)注點(diǎn)放在當(dāng)代邊緣藝術(shù)者身上的當(dāng)代藝術(shù)中心在紐約的美國(guó)民間藝術(shù)博物館正式開幕;1999年，收藏家布魯諾德查勒沃發(fā)表了《原生藝術(shù)的欣賞與推廣》，倡導(dǎo)在全世界范圍內(nèi)傳播原生藝術(shù);2002年，歐盟委員會(huì)以“創(chuàng)作平等權(quán)利”的名義為原生藝術(shù)提供了100萬(wàn)歐元的資金支持;2004年，在雅典奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)期間舉辦了邊緣藝術(shù)展覽——“另一面”;2014年，國(guó)際原生藝術(shù)大會(huì)在墨爾本召開。

至此原生藝術(shù)從最初邊緣的位置走進(jìn)了大眾的視野，逐漸從小眾走向了公眾，從個(gè)人實(shí)踐性行為走向了理論高度，引起了學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。目前原生藝術(shù)不再局限于少數(shù)邊緣者和精神病患者之類。許多藝術(shù)家將這種藝術(shù)思想融入到個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，其中就包含了表現(xiàn)主義藝術(shù)家愛(ài)德華·蒙克和波普藝術(shù)家草間彌生，他們都曾因社會(huì)和生活的壓力以及特殊的人生境遇，從而給予了他們特殊的創(chuàng)作靈感。

四、從闡釋學(xué)的角度分析原生藝術(shù)

施萊爾馬赫認(rèn)為，要了解一件作品，首先需要了解的是創(chuàng)作者的意圖及其所處的時(shí)代和生活環(huán)境，否則我們將很難還原作品本身的含義，在某種意義上來(lái)說(shuō)在闡釋作品的同時(shí)要將自己置身于對(duì)象的歷史時(shí)代和生活環(huán)境當(dāng)中，這樣的分析方式具有普遍的適用性，下面也將從施萊爾馬赫所提出的這幾個(gè)方面對(duì)原生藝術(shù)進(jìn)行分析。

首先，從時(shí)代背景來(lái)看，原生藝術(shù)所發(fā)生的時(shí)代在18世紀(jì)以后。在16世紀(jì)至18世紀(jì)這段時(shí)間里發(fā)生了西方文化史上兩次巨大的事件——文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)。人們開始從中世紀(jì)對(duì)神性崇拜中解放出來(lái)，逐漸從一個(gè)宗教至上的社會(huì)過(guò)渡到以人為本的社會(huì)，開始關(guān)注人本身，關(guān)注人的自由精神，這也為原生藝術(shù)的發(fā)展提供了土壤。但文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的不僅僅是對(duì)人性的解放，還帶來(lái)了科學(xué)技術(shù)，為人們帶來(lái)了更多的物質(zhì)享受，物欲也逐漸進(jìn)入到人們的生活中。在科技、物質(zhì)生產(chǎn)快速發(fā)展的同時(shí)與此前所倡導(dǎo)以人為中心的觀念發(fā)生了尖銳的矛盾，正是在這樣的背景之下原生藝術(shù)才開始萌芽。原生藝術(shù)一方面代表著純粹的以個(gè)體為中心的情感，另一方面又承載著在時(shí)代的對(duì)立面所碰撞出來(lái)的火花。

其次，從生活環(huán)境來(lái)看，創(chuàng)作者們大多是社會(huì)邊緣者，他們的生活環(huán)境更為單調(diào)，這樣一群遠(yuǎn)離人群或者說(shuō)被主流人群排斥的人，不能夠通過(guò)正常渠道宣泄個(gè)人情感中矛盾的部分，因此他們不得不放棄與人正常交流的方式排解情緒，轉(zhuǎn)而利用實(shí)踐的方式表達(dá)個(gè)人感受。他們絕大多數(shù)并未受過(guò)專門的藝術(shù)訓(xùn)練，因此其作品常常帶有荒誕、詭異的色彩，創(chuàng)作手段也相對(duì)比較稚嫩，創(chuàng)作工具也有很強(qiáng)的隨機(jī)性。

最后，從創(chuàng)作者的意圖來(lái)看，雖然原生藝術(shù)的創(chuàng)作者們或多或少因內(nèi)心沖突難以排解而促使他們創(chuàng)作，但他們都具有個(gè)體性和獨(dú)特性，不同的經(jīng)歷會(huì)使他們的創(chuàng)作在題材、風(fēng)格、材料的選擇上有所不同。極小的細(xì)節(jié)都包含了創(chuàng)作者的個(gè)人魅力，這也是原生藝術(shù)的魅力所在。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者并未受過(guò)專業(yè)技能訓(xùn)練，而是憑借本能隨機(jī)進(jìn)行情感宣泄活動(dòng)，這使得原生藝術(shù)作品更多時(shí)候呈現(xiàn)出一種兒童畫的稚嫩感。

五、以草間彌生為例闡釋原生藝術(shù)

草間彌生是日本當(dāng)代著名藝術(shù)家。因患有精神障礙疾病，在她的作品當(dāng)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的原生藝術(shù)的傾向。她將精神世界重現(xiàn)于繪畫中，為她的作品注入了原生藝術(shù)的元素，形成了她獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，因此可以從她的藝術(shù)作品中窺探到邊緣人士的藝術(shù)思維。她的作品為當(dāng)代藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)形式，同時(shí)因?yàn)樗膫€(gè)人經(jīng)歷和獨(dú)特的創(chuàng)作手法，在與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話的同時(shí)可以了解邊緣地帶文化——原生藝術(shù)，也為原生藝術(shù)和波普藝術(shù)的連接起到了紐帶作用。

草間彌生的創(chuàng)作類型包括繪畫、表演、小說(shuō)、音樂(lè)等，她經(jīng)常將不同的藝術(shù)媒介融入同一件藝術(shù)作品當(dāng)中，正是原生藝術(shù)不設(shè)邊界的特點(diǎn)，拓寬了藝術(shù)的邊界，給藝術(shù)創(chuàng)作者提供了不一樣的靈感來(lái)源。在她的藝術(shù)作品中還體現(xiàn)出原生藝術(shù)另一大特點(diǎn)：創(chuàng)作過(guò)程重于作品本身，即原生藝術(shù)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性。另外，邀請(qǐng)觀者介入，將藝術(shù)接受者作為她藝術(shù)作品的一部分，使藝術(shù)接受者與其作品進(jìn)行互動(dòng)，這也正是原生藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的互動(dòng)性。

在草間彌生的創(chuàng)作中最能體現(xiàn)原生藝術(shù)特點(diǎn)的就是擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，而這一藝術(shù)表達(dá)方式與她的精神病癥息息相關(guān)。她的作品常常將一些元素——眼睛、波點(diǎn)、觸手——進(jìn)行重復(fù)排列，也會(huì)時(shí)常將這些元素交叉進(jìn)行創(chuàng)作，產(chǎn)生視覺(jué)上的沖擊，充斥著一種壓抑的神秘感。這些具有代表性元素的出現(xiàn)都與她在幼年時(shí)的痛苦和壓抑有關(guān)。她的創(chuàng)作不僅是藝術(shù)表達(dá)，也是她康復(fù)治療的一部分。

探討草間彌生藝術(shù)中的特殊性就不可忽視她童年的經(jīng)歷，可以說(shuō)她童年的經(jīng)歷滲透在她一生的創(chuàng)作中，因此她藝術(shù)作品中每一種典型的元素都飽含意味。草間彌生所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格有別于同一時(shí)期其他的波普藝術(shù)家，可以說(shuō)，她的藝術(shù)是介于邊緣與大眾視覺(jué)兩者之間的一種藝術(shù)，既有原生藝術(shù)的純粹，也有波普藝術(shù)的流行性。在對(duì)草間彌生的藝術(shù)作品進(jìn)行剖析時(shí)，不能僅僅從原生藝術(shù)的角度進(jìn)行分析，也不能單純的以波普藝術(shù)的風(fēng)格進(jìn)行界定。

眼睛作為創(chuàng)作元素萌生于草間彌生早年受到母親嚴(yán)格的監(jiān)管和控制，自由缺失，同時(shí)還伴隨著視覺(jué)失調(diào)病癥，使她對(duì)眼睛這一實(shí)物具有敏感的反應(yīng)。草間彌生筆下的眼睛是平面的、隨機(jī)的、重復(fù)的，眼睛元素在畫面中重復(fù)出現(xiàn)、均勻排列，體現(xiàn)了波普藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)。她的繪畫整體營(yíng)造出一種窒息感，被數(shù)百雙眼睛緊緊盯著，使人感受到強(qiáng)烈的被窺視感和壓抑感，如同置身于牢籠之中，反映出草間彌生在童年時(shí)期的真實(shí)感受。

波點(diǎn)元素的創(chuàng)作靈感來(lái)源于精神分裂的并發(fā)癥，嚴(yán)重的幻視讓她的世界充滿了密密麻麻、大小不一的圓點(diǎn)，尤其在她病情嚴(yán)重的時(shí)期。在她的創(chuàng)作中，圓點(diǎn)經(jīng)常以不同大小、顏色、明暗的形式出現(xiàn)，無(wú)論是在畫布裝置作品上還是行為作品中，將圓形的紙片貼滿周圍的物體，包括自己的身體上。圓點(diǎn)這一元素從圖案上來(lái)看，是一個(gè)完全封閉的圖形，可以映射出草間彌生內(nèi)心的極度壓抑，也許只有完全封閉的圓形才能使她有些許安全感。

觸手元素的創(chuàng)作靈感來(lái)源于草間彌生在兒童時(shí)期對(duì)性的恐懼。起初她感到厭惡，甚至惡心，在與自己交涉的過(guò)程中草間彌生開始將她厭惡的東西以繪畫和軟雕塑的形式呈現(xiàn)在大眾面前，以這樣的方式來(lái)減輕她內(nèi)心的恐懼和排斥。除此之外，觸手元素的出現(xiàn)與草間彌生在紐約時(shí)期的戀愛(ài)經(jīng)歷也有關(guān)。她將男性的生殖器抽象成藝術(shù)作品中觸手的形象，同樣以重復(fù)和排列的形式展現(xiàn)。在很多作品當(dāng)中草間彌生會(huì)將觸手元素和波點(diǎn)相結(jié)合，在重復(fù)出現(xiàn)的觸手上描繪重復(fù)排列的圓點(diǎn)。也許在不了解草間彌生的人看來(lái)這樣的創(chuàng)作方式帶有一種色情的意味，但正是這樣的重復(fù)排列將內(nèi)心的恐懼轉(zhuǎn)化為視覺(jué)，反而使草間彌生的內(nèi)心得到了治愈，這與精神病患的藝術(shù)治療中情緒釋放的作用有著異曲同工之妙。

六、結(jié)語(yǔ)

闡釋學(xué)是藝術(shù)研究的方法論之一，具有普遍適用性，因此闡釋學(xué)能夠適用于各種藝術(shù)類型。闡釋學(xué)通過(guò)對(duì)作者創(chuàng)作的時(shí)代背景、生活環(huán)境的分析，站在創(chuàng)作者的角度對(duì)作品進(jìn)行闡釋。隨著闡釋學(xué)的革新，出現(xiàn)了闡釋學(xué)的轉(zhuǎn)向，開始關(guān)注客觀存在的作品本身。闡釋學(xué)逐漸從一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科融入到更多學(xué)科當(dāng)中，這也體現(xiàn)了闡釋學(xué)普遍適用性的特點(diǎn)。

原生藝術(shù)是一個(gè)18世紀(jì)才開始出現(xiàn)的藝術(shù)種類。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者大多數(shù)是社會(huì)邊緣人士，這也使得原生藝術(shù)的生存環(huán)境狹窄。由于原生藝術(shù)的發(fā)生與現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上有著重合性，這也使得一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中融入了一些原生藝術(shù)的特點(diǎn)，亦或有著與社會(huì)邊緣人士相同經(jīng)歷的藝術(shù)家們嘗試以他們的方式進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)具有很強(qiáng)的傳播性。隨著國(guó)際間交流的便利，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中原生藝術(shù)逐漸從小眾走向大眾。在日本當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生的作品中就很好地將當(dāng)代藝術(shù)和原生藝術(shù)相結(jié)合，成就了藝術(shù)界的典范。用闡釋學(xué)的方法論對(duì)草間彌生的藝術(shù)進(jìn)行闡釋，分析其所處的背景、家庭環(huán)境以及創(chuàng)作意圖，同時(shí)對(duì)客觀存在的作品進(jìn)行分析，以探究創(chuàng)作者的心理訴求和審美傾向。

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[3]福柯.精神疾病與心理學(xué)[M].王楊，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：謝雅茹，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。