吳碩 毛偉偉 趙竅

【摘要】 地方戲曲根植于地域鄉(xiāng)土文化，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的璀璨明珠，具有源遠(yuǎn)的藝術(shù)根基和廣泛的受眾群體。然而，在傳播方式變革的推動(dòng)下觀眾視聽(tīng)消費(fèi)模式變得多樣且變化遷移速度迅猛，地方戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨困境，不少藝術(shù)團(tuán)或演出單位面臨改制甚至瀕臨倒閉。如何立足地域文化優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)受眾吸引力，探索新的良性發(fā)展道路，使其再煥新彩，是擺在眼前的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。戲曲小型劇（節(jié)）目選材現(xiàn)實(shí)、時(shí)代氣息濃厚、結(jié)構(gòu)靈活且不失傳統(tǒng)地方戲曲意韻，以其為切入點(diǎn)著力于提升舞臺(tái)感染力這一維度進(jìn)行創(chuàng)新性探索，不失為突破瓶頸的有效途徑。

【關(guān)鍵詞】 地方戲曲;舞臺(tái)表演;舞美藝術(shù);創(chuàng)新探索

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國(guó)戲曲文化淵源流長(zhǎng)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)約有360余種劇種，傳統(tǒng)劇目萬(wàn)余部，擁有廣泛的受眾群體。這其中，地方戲曲各劇種根植于不同地域歷史沃土，具有特定的地域文化生態(tài)特征，在各自的發(fā)展中形成了淳樸、靈動(dòng)的鄉(xiāng)土藝術(shù)風(fēng)格，我們所熟知的滬劇、呂劇、黃梅戲都是具有代表性的地方戲劇種。當(dāng)下，現(xiàn)代文明以無(wú)比的滲透性改變著人們的日常生活，信息傳播進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期。在傳播方式變革的推動(dòng)中，觀眾視聽(tīng)消費(fèi)模式變得多樣且變化遷移速度迅猛，傳統(tǒng)文化認(rèn)同危機(jī)顯露端倪，原有的歷史文化空間遭遇瓦解[1]28，傳統(tǒng)地方戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨困境。觀眾更愿前往劇場(chǎng)欣賞話劇、音樂(lè)劇、舞臺(tái)劇或走進(jìn)影院觀影，而購(gòu)票走進(jìn)劇場(chǎng)欣賞傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的觀眾群體甚少，戲曲劇目演出時(shí)場(chǎng)下冷清，不少地方戲曲類藝術(shù)團(tuán)及演出單位甚至瀕臨倒閉。據(jù)此現(xiàn)實(shí)，可嘗試以戲曲小型?。ü?jié)）目為突破口，立足傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，取材當(dāng)下，創(chuàng)新舞臺(tái)感染力的提升路徑，進(jìn)而激發(fā)地方戲曲新活性，在文化大繁榮、大發(fā)展的時(shí)代探索出一條新的立體化發(fā)展道路，再煥新彩。

本文以獲得國(guó)家藝術(shù)基金小型劇（節(jié)）目和作品資助的由濟(jì)南市呂劇院創(chuàng)排的呂劇小戲《嫂子》（1）為例，該劇在“2019年國(guó)家藝術(shù)基金小型劇（節(jié)）目和作品成果運(yùn)用項(xiàng)目巡演”項(xiàng)目中，通過(guò)5省8市的9個(gè)劇場(chǎng)20余臺(tái)演出，以提升戲曲舞臺(tái)感染力為側(cè)重點(diǎn)進(jìn)行了多重可能性嘗試。本研究運(yùn)用訪談法、觀察法對(duì)參與觀賞《嫂子》這一劇目的萬(wàn)余名觀眾進(jìn)行了隨機(jī)抽樣調(diào)查，最終從表演、舞臺(tái)環(huán)境這兩方面入手展開(kāi)探討，以期為地方戲曲舞臺(tái)感染力的提升補(bǔ)充新的視角和范式。

一、以呂劇為代表的地方戲曲發(fā)展困境

呂劇作為山東省最具有代表性的地方戲曲劇種，距今已有百余年歷史，是地方戲曲中影響范圍較大的劇種之一。在黃河三角洲地區(qū)的人文環(huán)境的孕育下，呂劇曲調(diào)通俗易懂，表演樸實(shí)，音樂(lè)屬于板腔體兼唱曲牌，語(yǔ)言獨(dú)具山東特色并具有深厚的群眾基礎(chǔ)。[2]33-34據(jù)史料研究，呂劇于1900年前后被搬上表演舞臺(tái)，在不斷的發(fā)展中，其在表演形式、劇目范式、音樂(lè)調(diào)式等方面歷經(jīng)重組。特別是在1950年后山東省加大對(duì)地方戲曲的整理工作力度，一批具有劃時(shí)代意義的呂劇作品涌現(xiàn)，如《李二嫂改嫁》《姊妹易嫁》《小姑賢》。伴隨著改革開(kāi)放的春風(fēng)，以呂劇為縮影的地方戲曲藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了新的歷史階段：國(guó)家層面扶持戲曲藝術(shù)發(fā)展，各劇種專業(yè)表演團(tuán)體數(shù)量增加，戲曲教育事業(yè)健康發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代題材的作品創(chuàng)作熱情高漲，戲曲表演越來(lái)越多地登上電視……這其中，國(guó)家藝術(shù)基金作為推進(jìn)國(guó)家藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的公益性基金，逐年加大對(duì)戲曲類小型?。ü?jié)）目的申報(bào)立項(xiàng)的關(guān)注程度，許多曾是口口相傳、影響范圍受限、不為大眾所熟知的不同門（種）類的戲曲作品獲得資助，這都為地方戲曲藝術(shù)發(fā)展提供了充足的養(yǎng)分。

與戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展相伴的，還有時(shí)代的變遷和民眾價(jià)值觀念的變革，在當(dāng)下的娛樂(lè)審美環(huán)境中，一些問(wèn)題隨之顯露，地方戲曲藝術(shù)受到?jīng)_擊，這表現(xiàn)在：場(chǎng)域的變遷使得地方戲曲傳承和發(fā)展的鄉(xiāng)土場(chǎng)域日漸消解，鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)間的文化邊界模糊，地方戲不再是原有受眾的娛樂(lè)必然選擇，演出場(chǎng)次陡降;傳統(tǒng)地方戲曲劇目與當(dāng)代觀眾的審美和娛樂(lè)需求存在差距，碎片化、娛樂(lè)化的視聽(tīng)消費(fèi)觀充斥，年輕觀眾欣賞積極性不高，這使得不少劇目在劇場(chǎng)演出時(shí)上座率較低，多數(shù)劇院大多不愿主動(dòng)安排場(chǎng)次;傳統(tǒng)戲曲倚重演員身法，不以寫實(shí)為主，并不以舞臺(tái)環(huán)境裝飾為重點(diǎn)，更不擅于借助數(shù)字技術(shù)渲染氣氛，在一個(gè)視覺(jué)時(shí)代，其舞臺(tái)表現(xiàn)張力較受限[3]48;以呂劇為代表的地方戲種劇目地域性明顯，劇中念白大多口語(yǔ)化、口音較重，這既是地方戲曲的獨(dú)有魅力，但卻也無(wú)形中成為了通識(shí)性欣賞的壁壘，劇目“在當(dāng)?shù)匮莩霰瑵M，在外地演出冷場(chǎng)”的怪象頻發(fā);地方戲曲的傳承手段大多依靠口口相傳，這極大地限制了藝術(shù)的流傳;與影視作品等藝術(shù)形式相比，傳統(tǒng)戲曲類劇目在文化引資和商務(wù)支持領(lǐng)域欠缺市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)等?？傊胤綉蚯叫枰粍皬?qiáng)心針”來(lái)激活。

二、舞臺(tái)表演嘗試突破傳統(tǒng)制式與邊界

舞臺(tái)表演是呈現(xiàn)劇目的終極方式之一，通過(guò)演員的表演，觀眾直觀感受劇目的故事內(nèi)容、思想情感，引發(fā)深層思考。舞臺(tái)表演感染力強(qiáng)了，觀眾（尤其是年輕觀眾）能夠更多感受到戲曲的魅力，愿意更多地接觸地方戲曲藝術(shù)，為形成新動(dòng)力提供轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)。

（一）演員舞臺(tái)表演狀態(tài)尋求新突破

基本功是戲曲表演的基礎(chǔ)，對(duì)表演形制、手眼身法有明確的規(guī)定和要求，“四功五法”與程式性表演共同構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)表演標(biāo)志。[4]19對(duì)于現(xiàn)代化舞臺(tái)表演來(lái)說(shuō)，演員狀態(tài)可以是多重維度的，故而在回歸戲曲本體和基本身法的基礎(chǔ)上，不妨嘗試探索演員表演的多重驅(qū)動(dòng)力，尋求內(nèi)心體驗(yàn)和程式身法的統(tǒng)一。

本次巡演跨越了5個(gè)省份，《嫂子》全劇使用濟(jì)南官話，沿用了傳統(tǒng)唱念形制，起初劇目表演并未因觀眾群體的不同而做過(guò)多要求，但在劇目演出后的隨訪中，許多觀眾反饋“聽(tīng)不太懂，聽(tīng)不進(jìn)去”，地方戲曲通識(shí)性欣賞困境出現(xiàn)了。若想要在最小改動(dòng)范疇內(nèi)解決問(wèn)題，就需要?jiǎng)≈械膸孜谎輪T突破地方戲曲傳統(tǒng)表演狀態(tài)，并進(jìn)行適度二次創(chuàng)作。具體來(lái)說(shuō)，劇中有一段是小雪與伍八一、大明湖兩位戰(zhàn)士對(duì)話的戲，講的是高原生活條件惡劣，農(nóng)作物無(wú)法生產(chǎn)，戰(zhàn)士們用花盆種植蔬菜，苦中作樂(lè)。這段戲首先確定小雪為節(jié)奏把控者，當(dāng)其舞臺(tái)表演達(dá)到相應(yīng)位置后，伍八一從桌上拿起道具向小雪方向發(fā)展劇情，小雪隨之表演，當(dāng)其唱出“那這個(gè)是……”的時(shí)候，改變?cè)写竺骱话逡谎鄢罨卮鸬姆绞剑臑閴褐⊙┑某钗睬粨屌幕卮穑骸疤O果……”小雪也隨即再破節(jié)奏，用夸張的表演情緒積極調(diào)動(dòng)身法動(dòng)線，手肘順勢(shì)畫弧，單手比劃小圓圈手勢(shì)，由舞臺(tái)向觀眾方向全力延伸，演員做偷笑不解狀唱念：“這也太袖珍了吧……”大明湖此時(shí)一反急于解釋的表演常態(tài)，而刻意留白三個(gè)空拍，再緩步走上臺(tái)前，輕搖頭，面微露難色，娓娓道來(lái)：“嫂子，你不知道，俺們這里種不出菜來(lái)……”通過(guò)情景式啟發(fā)演員表演狀態(tài)，調(diào)動(dòng)舞臺(tái)積極性，優(yōu)化演員唱念節(jié)奏，這一段戲節(jié)奏變得張弛有度，觀眾先是能被具有山東地域性的地方語(yǔ)言和緊湊的劇情帶出笑意，進(jìn)而轉(zhuǎn)接上情感陳敘，從“盆栽植物” “袖珍蘋果” “無(wú)法種菜”上體味到戍邊戰(zhàn)士生活的不易。在調(diào)整后場(chǎng)次的再次訪談中，不少觀眾在談到觀賞感受時(shí)，提及到這一表演段落，為戰(zhàn)士們點(diǎn)贊，可以看出這樣的突破效果還是比較明顯的。

（二）舞臺(tái)調(diào)度力求精到

對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，“舞臺(tái)調(diào)度”這一概念是舶來(lái)品，原為法文，意思是“布置、安置”，這與戲曲表演中導(dǎo)演使用的“排臺(tái)位”意思相近[5]57，后來(lái)逐漸運(yùn)用，泛指舞臺(tái)上演員、道具、布景的種種隨著劇情而變化發(fā)展的舞臺(tái)動(dòng)線。精到的舞臺(tái)調(diào)度要符合劇情發(fā)展和劇目需要，更要能凸顯戲曲精粹，對(duì)話觀眾，引發(fā)共鳴。

《嫂子》劇中有一段小雪出場(chǎng)的表演，表現(xiàn)的是她冒著風(fēng)雪攀登雪山前往哨所。小雪在呂劇傳統(tǒng)過(guò)門唱段“頭昏眼脹，高原缺氧……”后出場(chǎng)，出場(chǎng)動(dòng)線改傳統(tǒng)由舞臺(tái)二道幕背身上場(chǎng)站定亮相后定點(diǎn)唱念為由舞臺(tái)一道幕出正面上場(chǎng)，出場(chǎng)后直接向舞臺(tái)臺(tái)口方向斜線發(fā)展，緊踉蹌幾步踱回舞臺(tái)口，隨后兩次迂回倒退，側(cè)臉擦汗并望向遠(yuǎn)處，轉(zhuǎn)身亮相，后接第一段唱詞“就好像大病一場(chǎng)……”。此時(shí)小雪已基本處于舞臺(tái)中心點(diǎn)，唱詞兩句后整理背包，繼續(xù)拉動(dòng)舞臺(tái)橫線調(diào)度向舞臺(tái)下場(chǎng)口方向發(fā)展表演，演員表演空間充足，步伐隨伴奏節(jié)點(diǎn)發(fā)展，轉(zhuǎn)身斜向中心靠后位置的其他三位演員，欣喜停留腳步，再次定點(diǎn)亮相接身法展示，告訴觀眾小雪已經(jīng)來(lái)到哨所門前，準(zhǔn)備敲門。這一組調(diào)度融合了話劇舞臺(tái)表現(xiàn)手法，將舞臺(tái)進(jìn)行了有機(jī)切分，意象化表演清晰勾勒出具象化場(chǎng)景，一個(gè)整場(chǎng)的橫線調(diào)度拉開(kāi)了高原空間，舞臺(tái)層次感強(qiáng)。

再如，在小雪初到哨所，進(jìn)門后與哨長(zhǎng)、大明湖、伍八一第一次見(jiàn)面的表演段落中，小雪抵達(dá)哨所后，敲門、推門進(jìn)屋后并未著急說(shuō)話，停留幾秒，哨長(zhǎng)念白：“誰(shuí)??？把門關(guān)上……”小雪緊接念白：“這里是扎西哨所？”三人反應(yīng)過(guò)來(lái)迎接小雪，此時(shí)小雪再反身關(guān)門，伍八一、大明湖爭(zhēng)先幫小雪取行李、存大衣，小雪四處張望，腳步發(fā)展，到達(dá)舞臺(tái)既定位置站定亮相。這段不足半分鐘的表演段落節(jié)奏緊湊、邏輯清晰，充分將戲曲的虛實(shí)擬合狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，小雪初次來(lái)到哨所的欣喜、哨長(zhǎng)的沉穩(wěn)、大明湖和伍八一又緊張又熱心的情感自然流露，舞臺(tái)變得生活化、有意思，觀眾也會(huì)心笑出來(lái)。

（三）演出形制嘗試新思路和新方法

地方戲曲表演最初多流行于田間地頭、廣場(chǎng)空地之處，而后逐漸轉(zhuǎn)到戲臺(tái)上。劇場(chǎng)條件下的戲曲舞臺(tái)，演員和觀眾的關(guān)系總是一個(gè)在臺(tái)上，一個(gè)在臺(tái)下，存在天然的距離感。小劇場(chǎng)表演藝術(shù)形式發(fā)源于歐洲，強(qiáng)調(diào)貼近觀眾，打破觀演藩籬，卻嚴(yán)格區(qū)別于民間表演。那么，小劇場(chǎng)是否能應(yīng)用于戲曲劇目舞臺(tái)呢？在巡演中，濟(jì)南站、天津站的演出場(chǎng)地是小劇場(chǎng)黑匣子式條件，觀眾與舞臺(tái)零距離，對(duì)于地方戲曲演員來(lái)說(shuō)，“第四堵墻”[6]16被徹底打破，這一嘗試得到了難得的機(jī)會(huì)。

《嫂子》取材于真實(shí)故事，原型人物鮮活且與觀眾生活貼近度高，結(jié)合小劇場(chǎng)靈活、表演邊界模糊的特點(diǎn)，在表演排練中大膽引入了復(fù)調(diào)式的表現(xiàn)手法，幫助演員克服心理上的表演障礙，敢于和觀眾進(jìn)行戲曲身法互動(dòng)，特別是當(dāng)演員走到臺(tái)口位置時(shí)，鼓勵(lì)演員與觀眾進(jìn)行眼神交流，在劇情表現(xiàn)上順勢(shì)夸張，一改呂劇傳統(tǒng)，將最生活化的一面給觀眾，激發(fā)互動(dòng)。再進(jìn)一步說(shuō)，地方戲的特色之一是語(yǔ)言，小劇場(chǎng)表現(xiàn)手法中恰有戲仿手段，于是二者碰撞出了以呈現(xiàn)呂劇韻味為主思路，使用經(jīng)典地方語(yǔ)言形式和風(fēng)格演繹的語(yǔ)言戲仿手法。綜合上面兩類創(chuàng)新手法，應(yīng)用在《嫂子》中兩段大明湖的表演橋段中，一個(gè)是大明湖與小雪的第一次見(jiàn)面，因?yàn)殚L(zhǎng)相老成被誤會(huì)年齡時(shí)，他有念白：“……嫂子，俺這都是做舊的……”;還有一段是大明湖將準(zhǔn)備的禮物拿出來(lái)時(shí)的念白：“……嫂子，這蘋果還是去年春節(jié)的慰問(wèn)品，我一直揣在懷里能恒溫……不好意思，蘋果都長(zhǎng)了皺紋了……” “做舊的”“長(zhǎng)皺紋”“撓頭含羞狀的山東大漢”讓這個(gè)老實(shí)善良、略顯拙態(tài)的淳樸士兵展現(xiàn)在觀眾面前，人物立住了，觀眾的欣賞興趣也被提起了。此類手法在小雪身上也有運(yùn)用，如在劇尾處軍嫂電話打來(lái)向哨長(zhǎng)問(wèn)詢小雪是否抵達(dá)，眾人不解小雪為何人時(shí)，小雪有一個(gè)點(diǎn)題的亮相并念白“就是我……”，簡(jiǎn)單有力且具有濃厚濟(jì)南官話強(qiáng)調(diào)的三個(gè)字加上略顯夸張的表情，引發(fā)了觀眾的模仿，頗具“洗腦”功效。

再談一點(diǎn)關(guān)于演出形式的創(chuàng)新——“地方戲曲導(dǎo)賞+表演”的演出形式。其實(shí)這一手法在音樂(lè)會(huì)、器樂(lè)演奏會(huì)中是比較常見(jiàn)的，鮮少見(jiàn)于地方戲曲舞臺(tái)表演中?！渡┳印吩谘莩鲋袉⒂昧诉@種新形式。詳述即，在表演開(kāi)始前采用的導(dǎo)賞方式是訪談，由主持人引導(dǎo)，邀請(qǐng)主創(chuàng)人員和主要演員展開(kāi)分享，訪談后進(jìn)行劇目表演，觀眾的情緒醞釀足夠充分，動(dòng)情處掌聲不斷，現(xiàn)場(chǎng)氛圍很不錯(cuò)。面對(duì)不同觀眾群，導(dǎo)賞的意義在于破屏障、促興趣、引共鳴。因此上海站的導(dǎo)賞放在了觀眾入場(chǎng)前，小雪的扮演者以劇中人物的形象與觀眾進(jìn)行分享互動(dòng)，她唱念了呂劇《借年》中的一段唱詞：“……這是兩根肥羊腿，還有兩只風(fēng)干雞，五斤重一塊肥豬肉……干蔥、干姜、干粉皮，饃饃拾了十來(lái)個(gè)……”押韻的詞句、清脆的嗓音、報(bào)菜名式的演唱，使觀眾聽(tīng)得津津有味，有的觀眾竟然不自覺(jué)地模唱起來(lái)。當(dāng)然，這樣的形式其應(yīng)用范疇、使用恰當(dāng)性等都有待商榷，不過(guò)其確為地方戲曲走入人民群眾提供了便利，也不失為有意思的嘗試。

三、著力建構(gòu)多元融合性舞美環(huán)境

舞臺(tái)是一部劇目的環(huán)境因素，舞美、造型、燈光、聲樂(lè)、道具等諸多環(huán)節(jié)，只有各個(gè)部分有機(jī)相扣，整臺(tái)劇目的呈現(xiàn)才有強(qiáng)有力的保障。毫不夸張地說(shuō)，一部多元化、融合性、沉浸式的舞美環(huán)境是提升地方戲曲劇目舞臺(tái)感染力不可或缺的條件。

（一）借助數(shù)字技術(shù)手段鋪陳舞臺(tái)浸入式場(chǎng)景

數(shù)字技術(shù)在當(dāng)今時(shí)代的舞臺(tái)應(yīng)用已經(jīng)是比較常見(jiàn)的，諸如LED屏幕、全息投影技術(shù)、影音技術(shù)等。[7]125-126使用數(shù)字化方法需要符合戲曲審美，根據(jù)不同劇目因地制宜地選擇技術(shù)手段，推動(dòng)舞臺(tái)環(huán)境從傳統(tǒng)的舞美景片向多元?jiǎng)討B(tài)式場(chǎng)景轉(zhuǎn)型。

《嫂子》講的是發(fā)生在高原哨所的故事，劇目開(kāi)篇并沒(méi)按照傳統(tǒng)呂劇開(kāi)場(chǎng)伴奏方式，而是以一段具有高原雪域風(fēng)情的樂(lè)曲播放進(jìn)入，樂(lè)曲播放延遲3秒后運(yùn)用電子LED屏幕投射出高原背景，舞臺(tái)整體傳達(dá)出高原哨所艱苦、清寂的情境。采用交互性數(shù)字化敘事方式，在舞臺(tái)表演開(kāi)端就將觀眾帶入到高原情境中，表演過(guò)程中隨著劇情推進(jìn)，LED屏幕投射漸變不同背景圖片，輔助牽動(dòng)觀眾情緒起伏，看似簡(jiǎn)單的技術(shù)手段對(duì)劇目的表演卻頗具“四兩撥千金”之效。再如，劇目結(jié)尾處，劇中人物各自找到了其使命感和責(zé)任感，演員集體站立一排向偉大的祖國(guó)敬禮致敬，整場(chǎng)演出的情感氣氛達(dá)到頂點(diǎn)。此時(shí)，調(diào)用了地方戲曲舞臺(tái)很少使用的投影設(shè)備，在演員站定舞臺(tái)漸暗后，在舞臺(tái)地面投影五星形狀圖形，配合燈光在演員肩膀處聚焦、打亮紅色光，播放劇目開(kāi)篇使用的樂(lè)曲，LED屏幕延遲至演員念白結(jié)束亮起，將舞臺(tái)整體打造成了一個(gè)黑匣子式效果，當(dāng)象征五星紅旗的紅色渲染全部舞臺(tái)，國(guó)家、使命、光輝、雪域哨所等情感點(diǎn)升華，觀眾反響熱烈，掌聲不斷。雖然沒(méi)有電影大片式的特技和炫酷效果，但應(yīng)該說(shuō)，合理有效地運(yùn)用數(shù)字手段是可以為地方戲曲舞臺(tái)感染增強(qiáng)加分的。

（二）以燈光設(shè)計(jì)為抓手搭建多重表演空間

對(duì)于傳統(tǒng)地方戲曲舞臺(tái)，燈光設(shè)計(jì)并未受到重視，很長(zhǎng)一段時(shí)間基本利用天然的日光條件演出，有了劇場(chǎng)條件后大多數(shù)也僅以采用基礎(chǔ)面光或舞臺(tái)照明光為主，舞臺(tái)層次趨于平面化、一元化。想要提升舞臺(tái)感染力，必定不能再一味墨守成規(guī)，實(shí)則應(yīng)當(dāng)積極借助舞美手段搭建多重舞臺(tái)表演空間，這其中就離不開(kāi)舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)。[8]6-11

舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)首先要具備一定靈活性，這指的是可以根據(jù)不同劇場(chǎng)燈光條件實(shí)現(xiàn)最好的效果?！渡┳印穭∧吭谘莩鲋袨檫m應(yīng)不同場(chǎng)地設(shè)計(jì)了兩種開(kāi)場(chǎng)燈光方案：其一，具備投射條件，確定運(yùn)用LED或投射技術(shù)，此類采用投射冷色光、壓光思路，配合LED屏幕烘托高原哨所清寂、寒冷的環(huán)境氛圍;其二，不具備投射條件，確定使用幕布裝飾舞臺(tái)，此類在基礎(chǔ)面光之外需要增加頂排光燈位投射青白色冷光進(jìn)行舞臺(tái)補(bǔ)光，同時(shí)調(diào)用流動(dòng)光或天地排光配合幕布渲染環(huán)境。進(jìn)而，借助燈光設(shè)計(jì)創(chuàng)造劇情所需要的藝術(shù)氣氛亦可助推劇情發(fā)展，建構(gòu)多層表演空間。例如劇中小雪角色的上場(chǎng)動(dòng)因關(guān)鍵詞是“攀登”“風(fēng)雪阻礙”“堅(jiān)持”，演員在舞臺(tái)前區(qū)的表演和演唱，舞臺(tái)后區(qū)兼有其他演員做環(huán)境表演。這段表演的燈光設(shè)計(jì)將整體舞臺(tái)切分為三個(gè)部分：舞臺(tái)前區(qū)使用成像燈配合面光在地面打造出一條曲折的光帶表現(xiàn)崎嶇的登山路，小雪角色可借助這一條光帶從容演唱;舞臺(tái)中區(qū)壓光，調(diào)用頂排光燈位投射青冷色、減弱視覺(jué)效果承接前后區(qū)，保持整體環(huán)境氛圍;舞臺(tái)中后區(qū)是有其他演員做哨所內(nèi)部無(wú)聲環(huán)境表演的，借助已有的流動(dòng)光襯托即可。通過(guò)上述燈光設(shè)計(jì)劃分出了層次，舞臺(tái)演員表演各自張力發(fā)揮無(wú)需考慮“搶戲”，同時(shí)，簡(jiǎn)明巧妙的設(shè)計(jì)讓舞臺(tái)化身一座有“山腳—山腰—山頂”的高原雪山，呈現(xiàn)給觀眾層疊舞臺(tái)效果。

（三）演員造型設(shè)計(jì)應(yīng)以“角色”為內(nèi)核

傳統(tǒng)地方戲曲各劇種之間的演員妝面、服飾等造型各具特色，和而不同。然則對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺(tái)，其造型設(shè)計(jì)既要保留傳統(tǒng)造型的精華，又要巧妙添加時(shí)尚元素，還是具有一定難度的。這也要求造型設(shè)計(jì)師需要適時(shí)參與劇目創(chuàng)作，對(duì)劇本也要有反復(fù)審讀的過(guò)程，充分挖掘劇本各個(gè)人物，以“角色”內(nèi)核捕捉角色關(guān)鍵詞，從而“各美其美，美人之美，美美與共”。

《嫂子》劇目主要角色可分為是以指導(dǎo)員、哨長(zhǎng)為代表的高原哨所的士兵和女大學(xué)生小雪。首先通過(guò)劇本分析，捕捉到高原哨所的士兵類角色關(guān)鍵詞為“條件艱苦”“長(zhǎng)期高原生活”“清冷孤寂”“苦中作樂(lè)”“達(dá)觀”“責(zé)任與使命”等，小雪角色的關(guān)鍵詞為“大學(xué)生”“青春活力”“情感主線起伏”“奮進(jìn)”“使命感”“初次登雪山”等，總結(jié)后可以基本確定造型基調(diào)。接下來(lái)，揣摩單個(gè)人物特點(diǎn)，士兵群體角色人物為指導(dǎo)員、哨長(zhǎng)、老兵大明湖、新兵伍八一，指導(dǎo)員、哨長(zhǎng)、老兵在高原生活的時(shí)間比新兵伍八一長(zhǎng)，他們?nèi)说膴y面“高原侵蝕感”應(yīng)更強(qiáng)烈，士兵的堅(jiān)韌色彩應(yīng)更濃重，伍八一的妝面要把握住其對(duì)哨所生活的好奇和逐漸適應(yīng)的狀態(tài)，體現(xiàn)出新兵的“新”字。小雪的人物設(shè)定是一名初次來(lái)到高原哨所體驗(yàn)生活的大學(xué)生，其妝面不可直接使用傳統(tǒng)女性角色的高原妝面，要盡量尋找青春的面龐在高原紫外線照射下皮膚的自然狀態(tài)，可適當(dāng)增加高原風(fēng)造成的面部褶皺這樣的細(xì)節(jié)刻畫，豐滿人物角色。小雪的服裝設(shè)計(jì)也要緊緊扣住其角色“青春活力”的關(guān)鍵詞，可以選用具有現(xiàn)代感的登山服、登山鞋替代傳統(tǒng)的軍大衣、棉靴，避免落入厚重老態(tài)的窠臼。最后，妝面和服飾基本設(shè)計(jì)完成后，演員會(huì)進(jìn)行試裝，造型設(shè)計(jì)師要及時(shí)跟進(jìn)，從造型設(shè)計(jì)的角度暈染或明或暗的色彩幫助演員找角色。這樣緊密貼合“角色”內(nèi)核的造型設(shè)計(jì)一方面積累了演員表演信心，另一方面更助于消弭觀眾和角色的距離感，輔助整部劇目。

四、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)表演、舞美環(huán)境營(yíng)造是地方戲曲劇目演出過(guò)程中的兩大主體要素，更是獲得觀眾認(rèn)可的最直接的兩類表現(xiàn)手法，無(wú)論是導(dǎo)演、演員、編劇都應(yīng)牢牢握住這兩大抓手，以提升舞臺(tái)的感染力，形成解決發(fā)展困境的驅(qū)動(dòng)力，促進(jìn)地方戲曲再煥新彩。誠(chéng)然，在文中所舉以呂劇現(xiàn)當(dāng)代題材作品《嫂子》為例的種種藝術(shù)表現(xiàn)手法的探究中還存在諸多不足，但這是地方戲曲嘗試創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)縮影。打造一部?jī)?yōu)秀的戲曲劇目不易，除了優(yōu)秀的編創(chuàng)、出色的舞臺(tái)表現(xiàn)、良性的發(fā)展環(huán)境之外，更需要觀眾走入劇場(chǎng)觀賞的支持，而以提升舞臺(tái)感染力為切口對(duì)地方戲曲劇目立足傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，發(fā)展新的良性、立體化發(fā)展模式的探索同樣仍需更多努力。道路雖阻，但我們堅(jiān)信在新一代戲曲人的努力下，地方戲曲定會(huì)找到最合適的全新形態(tài)詮釋最具韻味的文化。

注釋：

（1）《嫂子》講的是發(fā)生在雪域高原哨所的戍邊戰(zhàn)士不畏艱苦條件，堅(jiān)守崗位，心懷美好的故事，謳歌了軍人有國(guó)才有家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，也贊美了軍嫂甘于奉獻(xiàn)的偉大精神。該劇中人物主要有：女大學(xué)生“小雪”、戍邊戰(zhàn)士“指導(dǎo)員”“哨長(zhǎng)”“大明湖”“伍八一”、軍嫂“嫂子”、高原居民“巴桑老爹”。

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◆基金項(xiàng)目：本文系“春華秋實(shí)——2019年國(guó)家藝術(shù)基金小型?。ü?jié)）目和作品成果運(yùn)用巡演”項(xiàng)目的研究成果。

作者簡(jiǎn)介：吳碩，蝸牛時(shí)代（北京）文化傳播有限公司創(chuàng)始人、北京語(yǔ)言大學(xué)日本研究中心助理研究員，研究方向：劇目編創(chuàng)、跨文化藝術(shù)傳播;毛偉偉，中國(guó)歌劇舞劇院三級(jí)編導(dǎo)，研究方向：舞劇編創(chuàng);趙竅竅，濟(jì)南市呂劇院四級(jí)演員，研究方向：呂劇青衣、閨門旦表演。