【摘要】2019年，作為上海話劇藝術(shù)中心后浪新潮演出季的劇目《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸放c作為2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《病號(hào)》先后上演，分別由王翀和符宏征執(zhí)導(dǎo)。兩部作品雖然創(chuàng)作相對(duì)獨(dú)立，但就文本改寫(xiě)和創(chuàng)作層面而言，都以現(xiàn)實(shí)中的“暴力”入戲，進(jìn)行了不同議題的社會(huì)側(cè)寫(xiě)，并為中國(guó)當(dāng)代戲劇實(shí)踐展現(xiàn)了獨(dú)特的轉(zhuǎn)向。

【關(guān)鍵詞】 《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸?《病號(hào)》;暴力敘事;社會(huì)側(cè)寫(xiě)

[中圖分類號(hào)]J81? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2019年7月和11月，《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《天堂隔壁》）與《病號(hào)》先后在上海和烏鎮(zhèn)上演?！短焯酶舯凇酚捎鳂s軍編劇、王翀執(zhí)導(dǎo)，是上海話劇藝術(shù)中心后浪新潮演出季的劇目之一?！恫√?hào)》則是來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣動(dòng)見(jiàn)體劇團(tuán)的小劇場(chǎng)作品。在《病號(hào)》中，編劇王靖惇目光聚焦在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里的男男女女。導(dǎo)演符宏征以文本為基礎(chǔ)，以“身體”為視角，在由烏鎮(zhèn)大劇院多功能廳改造而成的小劇場(chǎng)中，讓演員們通過(guò)肢體表達(dá)個(gè)體與心靈、他人、社會(huì)的對(duì)抗、角逐、競(jìng)技。

《天堂隔壁》與《病號(hào)》的創(chuàng)作相對(duì)獨(dú)立，彼此創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、團(tuán)隊(duì)都各不相同。但兩者在暴力敘事和社會(huì)側(cè)寫(xiě)上有著異曲同工之處。本文旨在對(duì)兩者進(jìn)行整體考察與比較分析：從文本到舞臺(tái)，從創(chuàng)作到呈現(xiàn)，試圖探索兩者內(nèi)在的區(qū)別和聯(lián)系，并在演出的基礎(chǔ)上分析當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)中可能存在的轉(zhuǎn)向。

一、暴力敘事：主觀或客觀

縱覽古今中外，將暴力敘事的成分引入戲劇作品并不少見(jiàn)，它們或以臺(tái)詞和舞臺(tái)提示的方式訴諸觀眾，如《等待戈多》中波卓和幸運(yùn)兒“施虐”和“受虐”的畸形主仆關(guān)系，如《枕頭人》中的警局審訊;它們或潛流式地匿藏在字里行間，如曹禺《雷雨》中“繁漪喝藥”一場(chǎng)，周樸園式的“暴力”深入其家人的精神世界。根據(jù)齊澤克的說(shuō)法，我們可以將暴力分為主觀暴力和客觀暴力：

主觀暴力只是暴力之“三頭統(tǒng)治”（triumvirate）最可見(jiàn)的部分，它同時(shí)包含了另外兩種客觀暴力。首先，語(yǔ)言和語(yǔ)言形式之中存在著海德格爾稱之為“我們存在之寓所”（our house of being）的“符號(hào)”暴力?！浯危嬖谖曳Q之為“系統(tǒng)”暴力的東西，或者說(shuō)，存在某種為了經(jīng)濟(jì)及政治體系順暢運(yùn)作而通常會(huì)導(dǎo)致的災(zāi)難性后果的東西。[1]1-2

具體來(lái)說(shuō)，主觀暴力“被視為對(duì)事物‘正常和平狀態(tài)的擾亂”[1]2，熟悉《天堂隔壁》原作的觀眾應(yīng)該清楚，原作中最顯見(jiàn)的主觀暴力是臨近劇終的“殺人事件”。在新版《天堂隔壁》中，王翀?jiān)凇皻⑷耸录敝霸黾恿藘啥伪┝π郧帧?/p>

在改寫(xiě)上，王翀取消了原作中“一人分飾多角”的作法，并將多余的角色或刪去，或嫁接到主要角色身上，成為該人物的背景故事。新增的兩段“性侵”事件由楊仁主導(dǎo)，受害者分別是由女性演員扮演的顧忌和里白。楊仁是海外留學(xué)歸來(lái)的知名律師，外表光鮮亮麗。他先在汽車旁暴力性侵了顧忌;隨后又撞見(jiàn)了落單的里白，結(jié)果她也難逃楊仁的魔爪。作為兩位受害者最親密的朋友，吳所難以忍受楊仁慘絕人寰的暴行，決定為友復(fù)仇，取楊仁性命。在實(shí)際演出中，該片段以慢動(dòng)作的方式呈現(xiàn)。這就將吳所刺向楊仁的血腥時(shí)刻延長(zhǎng)放大，并在一幀又一幀的如同電影質(zhì)感般的凝固的畫(huà)面中緩慢推進(jìn)。至此，《天堂隔壁》中的三段暴力事件一如平原上的三座丘陵般一覽無(wú)遺、奪人耳目。

反觀《病號(hào)》，其中涉及的網(wǎng)絡(luò)暴力是客觀暴力，是“內(nèi)在于事物的‘正常狀態(tài)里的暴力”[1]2，它是無(wú)形的、不可見(jiàn)的，在導(dǎo)致真正的雪崩之前，沒(méi)有一朵雪花能夠自知。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《病號(hào)》的故事框架基于一個(gè)“麥格芬”——作家“五樓”（筆名）的弟弟，由他的自殺牽涉出與之相關(guān)或相近的復(fù)雜交織的人際關(guān)系。作家“五樓”的弟弟患有躁郁癥，他曾在心理咨詢師的幫助下接受過(guò)一段時(shí)間的治療;某天他與公司樓下賣口香糖的老奶奶閑聊，心地善良的他得知老奶奶生活困窘，便無(wú)償接濟(jì)老奶奶一百塊錢，而他的這一行為卻被逃避責(zé)任、離家出走、以販賣氣球?yàn)樯哪腥耍ê?jiǎn)稱“氣球男”）用手機(jī)拍到，氣球男“斷章取義”地認(rèn)為這是一種偽善的行為，弟弟的“施舍”將給老奶奶的心理造成不可磨滅的打擊，于是，他將照片上傳到一個(gè)專門披露壞人作惡的網(wǎng)站上;隨之而來(lái)的是網(wǎng)民們鋪天蓋地的聲討，網(wǎng)絡(luò)暴力使弟弟難以忍受，跳樓輕生，但自殺未遂，陷入昏迷，不久后在醫(yī)院不治身亡;而在弟弟最困難的這段時(shí)間里，“五樓”因?yàn)橐s稿，沒(méi)有重視弟弟的“求救”，“五樓”因此而自責(zé)，生活從此一蹶不振。

在《天堂隔壁》的原作中，被社會(huì)排斥的吳所作為“精神病人”，被拘押在瘋?cè)嗽豪铮获輮Z了發(fā)聲與交流的權(quán)力，于是他變態(tài)地想要?dú)⑷?，然后上法庭說(shuō)話。在新版的呈現(xiàn)中，王翀并沒(méi)有把太多精力放在這一線索上。我們可以想象，如果在瘋?cè)嗽豪锏膮撬軌蚴褂没ヂ?lián)網(wǎng)，那他或許可以自由地發(fā)聲，這么一來(lái)，殺人的慘案或許可以避免。但《病號(hào)》卻殘酷地告訴觀眾，互聯(lián)網(wǎng)也并非總是光明且正面。

自20世紀(jì)50年代起，互聯(lián)網(wǎng)的建立和普及將分布于世界各地的分散的孤立的個(gè)體凝聚起來(lái)，世界與我們從未如此接近。在今天，5G時(shí)代的興起，將會(huì)掀一場(chǎng)新的顛覆性的變革。其積極表現(xiàn)之一是，公眾一方面得以更加快速及時(shí)地接收來(lái)自全球各地的資訊，另一方面也可以在網(wǎng)絡(luò)媒體上自由地發(fā)聲。但在其背后卻存在一個(gè)不容小覷的隱患。網(wǎng)絡(luò)世界中普遍存在的匿名化傾向使得網(wǎng)民們的“自由”有些時(shí)候顯得肆無(wú)忌憚、不計(jì)后果。譬如在今天，如果公眾人物一旦被證實(shí)有過(guò)不端行為，網(wǎng)民們就會(huì)在微博、臉書(shū)等應(yīng)用上對(duì)其口誅筆伐。相比紙媒，今天信息交流的密度與速度已經(jīng)不可同日而語(yǔ)。但問(wèn)題也接踵而至，作為非親歷者，網(wǎng)民們?cè)撊绾螐闹刂孛造F中獲悉事件真相？如果聲伐的對(duì)象及事件是真實(shí)的，網(wǎng)民們敦促過(guò)錯(cuò)者改過(guò)自新自然無(wú)可厚非;但如果對(duì)象本身就是偽造的，或是“羅生門”，那么網(wǎng)民們的行為與未開(kāi)化的莽獸何異？這些魯莽言行的聚合與疊加極有可能導(dǎo)致一個(gè)鮮活生命的終結(jié)。如在本劇中，在生理與心理的雙重壓迫下，“五樓”弟弟最終被當(dāng)下的生活所超越，或者他根本就難以理解他所面臨的生活[2]8，然而事實(shí)的真相是——他不過(guò)做了一件他覺(jué)得對(duì)的事情，而這一真相直接被以偏概全的“氣球男”及眾多網(wǎng)友們忽視了。

二、社會(huì)側(cè)寫(xiě)：不在云端在人間

在《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》一書(shū)中，彼得·斯叢狄（Peter Scondi）分析近代劇的形成時(shí)談到一個(gè)重要概念——“間際氛圍”。他認(rèn)為，在產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的近代戲劇中，“間際氛圍對(duì)人來(lái)說(shuō)成為最本質(zhì)的存在氛圍;自由和約束、意志和決斷在他的約定性中是最重要的”[3]7。在后戲劇劇場(chǎng)之前，戲劇一直都是當(dāng)下的、封閉的、原生的關(guān)于人的戲劇。在一定程度上，《天堂隔壁》和《病號(hào)》都復(fù)歸了傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)。

在重排《天堂隔壁》時(shí)，王翀既不滿足于原劇中隔靴搔癢的憤世嫉俗，也不滿足于荒誕敘事。經(jīng)過(guò)他的改寫(xiě)，《天堂隔壁》從荒誕的“云端”降臨到我們觸手可及的人間。這得益于兩方面的改動(dòng)：一方面，原作中所有角色本只有來(lái)歷與故事，但經(jīng)過(guò)改寫(xiě)刪減人物關(guān)系后，現(xiàn)在這些角色有了確切的人物關(guān)系，并在舞臺(tái)上以無(wú)聲的行動(dòng)表明他們的人物關(guān)系;另一方面，王翀的改寫(xiě)并非突如其來(lái)的奇思妙想，而是源自當(dāng)下的生活，因?yàn)閯≈兴l(fā)生的事件現(xiàn)實(shí)中已有真實(shí)的例證。我們?cè)谟^劇的過(guò)程中很難不聯(lián)想到早年香港娛樂(lè)界的“瘋女人們”或者校園里的“房思琪們”。

再看《病號(hào)》。在一次采訪中，王靖惇提到“病號(hào)”并非意指“病人”，而源自日本語(yǔ)匯中的一個(gè)新聞?dòng)谜Z(yǔ)，專門設(shè)定來(lái)在網(wǎng)絡(luò)世界中“取暖”或者發(fā)布負(fù)面文字來(lái)發(fā)泄自己情緒的一個(gè)特別賬號(hào)。[4]在筆者看來(lái)，《病號(hào)》的英文名——“the Unnamed”——似乎透露了更多信息：一方面可以理解為“無(wú)名者”，劇中關(guān)涉人物眾多，四個(gè)家庭九個(gè)角色的故事彼此交織，但從未出現(xiàn)過(guò)真名;另一方面也可以解釋為“匿名者”，與劇作對(duì)應(yīng)，指涉網(wǎng)絡(luò)交往中的“匿名化”傾向。抹去角色的姓名在戲劇創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，如在約恩·福瑟的劇作中經(jīng)常只出現(xiàn)“男人”“女人”或“他”“她”，這種做法取消了主體間的差異性——舞臺(tái)上的角色不是絕對(duì)的“典型人物”，而是可以代指一切人。福瑟不僅沒(méi)有賦予角色具體的姓名，而且他筆下的人物似乎都與我們的現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，劇情的發(fā)生地點(diǎn)也近乎某一飛地。簡(jiǎn)單說(shuō)，福瑟的劇作不易接近。應(yīng)該說(shuō)，王靖惇在泯滅姓名這一創(chuàng)作程序上，比福瑟更加刻意與徹底。但他卻又讓這些“無(wú)名無(wú)姓”之人——或許我們也可以理解為編劇創(chuàng)作上的悖謬——勾連出現(xiàn)代社會(huì)中真實(shí)的人際關(guān)系的復(fù)雜交織?，F(xiàn)如今，人的社會(huì)屬性要求每一個(gè)人都不可能是一片孤島，而是宏大的世界版圖上一個(gè)個(gè)正在被或?qū)?huì)被串聯(lián)起來(lái)的點(diǎn)，沒(méi)有人能真正逃離這片網(wǎng)絡(luò)。正如鄧肯·瓦茨提出的“六度分隔理論”，世界上任意兩個(gè)陌生人之間，最多通過(guò)6個(gè)中間人，就能建立聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，在建立人際關(guān)系的過(guò)程中可能都不需要6個(gè)人。

三、劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向：裝置與身體

（一）我們和瘋癲的距離（1）

王翀將劇作中“瘋?cè)嗽骸钡膰鷫Σ鸪?，新矗立起的是一座仿若小山的“自行車墳?chǎng)”，舞臺(tái)上不再是脫離現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的荒誕敘事，而是關(guān)乎具體生存和生死的個(gè)體敘事;該置景由300多輛廢棄的自行車零件組合堆疊而成，長(zhǎng)約16米、高約8米，從戲的開(kāi)場(chǎng)一直到結(jié)束它都無(wú)聲地注視著舞臺(tái)、觀眾席。

我們可以從兩個(gè)角度分析這一裝置的指涉意義。以損壞的、廢棄的自行車零件堆疊而成的自行車墳場(chǎng)，不僅毫無(wú)生命機(jī)能，也沒(méi)有實(shí)際功用。從這個(gè)意義上看，“自行車墳場(chǎng)”與瘋?cè)嗽簾o(wú)異，他們都被人類排斥、遺棄，并被“拘押”在社會(huì)的角落里，乏人問(wèn)津。而“瘋?cè)嗽骸痹诂F(xiàn)實(shí)中與我們的距離，在地理空間上已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)了，我們甚至看不到，也不會(huì)提起。同時(shí)，自行車墳場(chǎng)在劇中的大多數(shù)時(shí)候，它又似乎兼任了一位不發(fā)聲的智者。吳所殺死楊仁后，被關(guān)押在監(jiān)牢里，即將奔赴刑場(chǎng)前，一束從“墳場(chǎng)”上方往下打的冷光，仿佛是母親對(duì)棄子的凝望與深情。吳所一生居無(wú)定所，卻在臨死前將全部的情感賦予了這座“墳場(chǎng)”。在演出的最后，咪咪、顧忌、里白拆卸了原屬于吳所的自行車，將零件砸向“自行車墳場(chǎng)”，這一幕就如同他們被碾壓的命運(yùn)一樣震撼人心。但“墳場(chǎng)”始終默不作聲，它只是忍受著劇中女性對(duì)社會(huì)的控訴，接受來(lái)自社會(huì)遺棄的“殘骸”。因此它不再是一臺(tái)冷冰冰的舞美裝置，而成為了“角色”，成為了作品主題性表達(dá)的一部分。正是因?yàn)橥趿垖ⅰ隘側(cè)嗽骸钡囊庀髵仐?，才使得我們不得不反思我們與瘋癲的距離。作為坐在觀眾席里的文明觀眾，我們與瘋癲的距離，或許就是我們與后舞臺(tái)“自行車墳場(chǎng)”的距離。

（二）身體、自我認(rèn)知與網(wǎng)絡(luò)暴力

《病號(hào)》中有大量的身體呈現(xiàn)，演出始末各有一段8分鐘的只有音樂(lè)而無(wú)人聲的純肢體展現(xiàn)，這兩段時(shí)長(zhǎng)相仿、內(nèi)容也大致相同。他們奔跑、追逐、跌倒、起身、對(duì)視、擁抱、對(duì)抗、分開(kāi)……動(dòng)靜之間，一組組的人物關(guān)系在最后復(fù)現(xiàn)，既被重建，也被摧毀。而在更多時(shí)候，身體參與了敘事。當(dāng)被問(wèn)及如何調(diào)動(dòng)演員的肢體時(shí)，符宏征這么回答：“通過(guò)訓(xùn)練觀察他們的特性、慣性，激發(fā)他們的才能。在語(yǔ)言的縫隙里尋找肢體的存在感，將語(yǔ)言的潛臺(tái)詞化為人物的行為?！保?）換言之，《病號(hào)》中的身體展示都存現(xiàn)于“語(yǔ)言的縫隙”，所承載的是“語(yǔ)言的潛臺(tái)詞”。演員在對(duì)白中脫離角色進(jìn)行復(fù)雜的肢體動(dòng)作，如伸展、收縮、扭曲、變形等，這些動(dòng)作可以引導(dǎo)觀眾聯(lián)想其背后的意義，如內(nèi)心的掙扎與渴望等，身體的運(yùn)用實(shí)際上填補(bǔ)了戲劇對(duì)白的空隙。但我們不能簡(jiǎn)單地將身體視作對(duì)白的容器，《病號(hào)》復(fù)歸身體，與其主題的表達(dá)有密切的聯(lián)系。

時(shí)至今日，人類擁有身體，但卻很難全部認(rèn)識(shí)身體，我們對(duì)身體的認(rèn)知要么是在鏡子中，要么是通過(guò)他者的身體從而以想象的方式建構(gòu)自己的身體。而這種認(rèn)知方式與今天我們被網(wǎng)絡(luò)所型塑的自我認(rèn)知的方式是一致的。一方面，我們的自我認(rèn)知往往基于他者的評(píng)價(jià)。劇中，照顧過(guò)“五樓”弟弟和“氣球男”父親的護(hù)工男有一個(gè)不幸的弟弟，他原本是擁有大好前程的游泳健將，但意外遭遇車禍，現(xiàn)在只有右手和頭能動(dòng)，癱瘓?jiān)诩摇Ｋ赵诰W(wǎng)絡(luò)上谷歌搜索自己的名字，因?yàn)樗浅Ｔ诤蹙W(wǎng)友對(duì)他的關(guān)注，也非常懼怕被人發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被“毀掉”。護(hù)工男的弟弟是現(xiàn)代人的極端縮影，在今天，我們只要做過(guò)一些有意義的事情，都會(huì)選擇撰寫(xiě)文案將其上傳至網(wǎng)絡(luò)世界，我們生活的目的及終極意義似乎是為了“朋友圈”“公眾號(hào)”;正是如此，讓一個(gè)人銷聲匿跡的最好辦法就是清洗他所有在網(wǎng)上的痕跡。另一方面，他人的言語(yǔ)有時(shí)候還要?jiǎng)龠^(guò)我們的自我認(rèn)知。在暢銷書(shū)《千夫所指：社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的道德制裁》中，英國(guó)作家喬恩·羅森將社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中對(duì)“犯錯(cuò)之人”的道德制裁追溯到人類歷史上由來(lái)已久的“公開(kāi)羞辱”傳統(tǒng)。喬恩自2012年起，以個(gè)人的名義、記者的身份，聯(lián)系并深入跟隨采訪了喬納·萊勒、賈斯汀·薩科等人所遭遇的“網(wǎng)絡(luò)酷刑”，他們中有些人從此與社交隔絕甚至輕生，因?yàn)樗麄兗葻o(wú)法擺脫從前的罪責(zé)，也無(wú)法從“公開(kāi)羞辱”中走出來(lái);有些人直面了羞辱，在心態(tài)上戰(zhàn)勝了網(wǎng)友們的指責(zé)與謾罵，雖然不免有所影響，但仍舊正常生活;而另外一些人不得不斥巨資委托第三方公司重建其在網(wǎng)絡(luò)上的聲譽(yù)。

在這個(gè)不僅越來(lái)越碎片化，甚至碎片都越來(lái)越鋒利的今天，我們很難認(rèn)知到事物或者事件的真實(shí)全貌。《病號(hào)》中呈現(xiàn)的問(wèn)題并非能夠簡(jiǎn)單地以是非對(duì)錯(cuò)、善惡黑白來(lái)加以評(píng)判，而是指涉了人類難以避免的認(rèn)知局限和永恒困境。網(wǎng)民們不知道真相，他們對(duì)作家弟弟的“公開(kāi)羞辱”也是基于某種我們可以認(rèn)可的正義和道德;“作家弟弟”知道全部的真相，但即便如此，他終究不是“超人”，作為社會(huì)性動(dòng)物，他無(wú)法漠視他者對(duì)自身的評(píng)價(jià)，在網(wǎng)絡(luò)暴力的陰影中，一個(gè)鮮活的生命就這樣被淹沒(méi)在匿名的網(wǎng)絡(luò)聲伐中。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，就文本改寫(xiě)和創(chuàng)作層面來(lái)說(shuō)，兩者都以現(xiàn)實(shí)生活中的“暴力”入戲，但反思了不同面向：經(jīng)過(guò)改寫(xiě)后的《天堂隔壁》，其表現(xiàn)的重心不再是荒誕不經(jīng)的瘋?cè)嗽海墙璞┝π郧址此棘F(xiàn)代人與瘋癲的距離（2）;《病號(hào)》以一起因網(wǎng)絡(luò)暴力而引發(fā)的自殺事件牽連出現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的復(fù)雜的人際關(guān)系，在社交網(wǎng)絡(luò)化的語(yǔ)境中，人際關(guān)系雖然更緊密卻也更脆弱。兩者的藝術(shù)探索都沒(méi)有止步于此。在實(shí)際演出中，《天堂隔壁》試圖在視聽(tīng)層面上以巨型裝置直接地提醒觀眾，警醒社會(huì);《病號(hào)》則將常被忽視的身體暴露在觀眾的凝視之中，身體既是工具也是目的，既是形式也是內(nèi)容，運(yùn)用身體也是觀照人類自身。

注釋：

（1）具體論述見(jiàn)拙文《<天堂隔壁是瘋?cè)嗽?：我們和瘋癲的距離》（《戲劇與影視評(píng)論》2019第6期），這里借用舊文的標(biāo)題主要想對(duì)《天堂隔壁》中的裝置作進(jìn)一步探討。

（2）關(guān)于本劇如何反思現(xiàn)代人與瘋癲的距離，參見(jiàn)拙文《<天堂隔壁是瘋?cè)嗽?：我們和瘋癲的距離》。

（3）參見(jiàn)2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)02特刊中對(duì)符宏征的專訪。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯拉沃熱·齊澤克.暴力：六個(gè)側(cè)面的反思[M].康健，張嘉榮，譯.北京：中國(guó)法制出版社，2012.

[2]阿爾貝·加繆.西緒福斯神話[M].郭宏安，譯.北京：新星出版社，2012.

[3]彼得·斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[4]王靖惇.劇場(chǎng)編導(dǎo)演員以動(dòng)見(jiàn)體最新劇作《病號(hào)》剖析網(wǎng)絡(luò)社群匿名生態(tài)[EB/OL].Youtube.https：//www.youtube.com/watch？v=WE5YFwVXWAk.

作者簡(jiǎn)介：鄭鉦，南京大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)碩士研究生，主要從事當(dāng)代劇場(chǎng)研究。