【摘要】 作為當(dāng)代最富盛名的劇作家和導(dǎo)演，麥克唐納的作品經(jīng)久不衰，并引發(fā)批評家熱議。麥克唐納特殊的創(chuàng)作經(jīng)歷——從舞臺劇作家轉(zhuǎn)而從事影片導(dǎo)演，給研究者提供了更多關(guān)于戲劇和電影比較的解讀空間，尤其從其獲獎作品《枕頭人》與《三塊廣告牌》中，我們既可以看到麥克唐納風(fēng)格的完美演繹，同時對戲劇電影兩種藝術(shù)會有更深領(lǐng)悟。

【關(guān)鍵詞】 馬丁·麥克唐納;《枕頭人》;《三塊廣告牌》;比較

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

2019年11月26日，鼓樓西劇場制作的《枕頭人》在南京保利劇院上演，其呈現(xiàn)的荒誕色彩和黑色幽默風(fēng)格不禁讓筆者再次回想起馬丁·麥克唐納2018年獲得奧斯卡最佳影片獎的電影《三塊廣告牌》。麥克唐納是英國著名的雙棲編劇，梳理其創(chuàng)作脈絡(luò)，這位作者導(dǎo)演最先從事的是戲劇創(chuàng)作，2004年之后才開始投身電影事業(yè)。在《第七藝術(shù)宣言》中，電影曾被視為一門新的藝術(shù)形式——“第七藝術(shù)”，從美學(xué)高度進(jìn)行認(rèn)知的結(jié)果，電影成為一種“動態(tài)的造型藝術(shù)”，其與戲劇的分野也愈發(fā)明晰。隨著后戲劇劇場藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，戲劇和電影模式生發(fā)更多改變。

戲劇和電影曾被視為同質(zhì)性的藝術(shù)，“戲劇和電影在本質(zhì)上均屬于藝術(shù)的戲劇性形式”[1]9，然而由于電影和戲劇分屬于不同媒介，它們的媒介間性為二者的互動提供了視角，也為當(dāng)代戲劇和電影創(chuàng)作打開了更加廣闊的視野。

一、銀幕與舞臺：藝術(shù)形式之間的互相吸引

“一部電影在被制作或被闡釋的過程中，既可能包含對文學(xué)等其它藝術(shù)形式的映射，也可能包括對過往電影的指涉，還有可能包括對性別、地域、宗教等諸多文化要素的投射。”[2]44因而戲劇和電影的同質(zhì)性決定了電影的種種特性勢必借鑒于戲劇藝術(shù)。后現(xiàn)代戲劇作品中的疏離感、對傳統(tǒng)觀念和審美的消解以及對多元化信仰抱持的懷疑精神，更是屢次被搬上銀幕。人與人之間互相排異的共性被理解為人類對于自我救贖疲憊的妥協(xié)，而這種個體性的墮落最終造成的是社會的分崩離析，當(dāng)代電影對于戲劇的繼承性就來自于這樣的思想層面，思想的接軌又一定程度影響電影自身的敘述方式。舞臺劇本氛圍的營造、人際互動關(guān)系的建立、高潮激蕩的自洽性和邏輯性以及結(jié)局的反高潮模式，也都對銀幕表達(dá)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。尤其是開放式的結(jié)局，其輸出的強(qiáng)烈懸念表達(dá)和去甜膩化的傾向?qū)⒂^眾的焦點轉(zhuǎn)置于對人性的體察。舞臺上間離化的戲劇性表達(dá)、冷幽默處理以及細(xì)膩的意象使用，在完成對后現(xiàn)代資本主義社會亂象展現(xiàn)的同時，賦予電影更加深刻的內(nèi)涵，提升了電影的思想高度。

令人矚目的是，《海邊的曼徹斯特》《冬眠》等電影對契訶夫戲劇精神的延續(xù)都很成功，小人物的大悲愴、孤島生存話題，包括使用電影視聽語言轉(zhuǎn)述戲劇空間帶來的詩意美感，戲劇作品中微觀主題的跨界在一定意義上已經(jīng)得到完美的呈現(xiàn)。譬如，《海邊的曼徹斯特》中切近的影像淡然地表達(dá)了主人公對于煎熬感的醞釀，時空斷裂方式的呈現(xiàn)將一切審美回歸于藝術(shù)所植根的生活，接近完滿地表達(dá)了強(qiáng)烈疏離的心靈放逐感和救贖感。

反觀劇場，當(dāng)代舞臺作品主要特征之一就是舞臺上銀幕的運(yùn)用。在德國柏林邵賓納劇院的《朱莉小姐》中，導(dǎo)演就在舞臺上使用六臺標(biāo)碼攝像機(jī)對著不同方向拍攝，利用攝影機(jī)捕捉特寫以外化意象的表達(dá)，探索了劇場空間新的闡釋方法。游離于媒介之間的體驗為觀者帶來異化感和暗恐心理，電影屏幕成為與觀眾進(jìn)行互動的背景幕布，將戲劇與電影之間的互文轉(zhuǎn)換成一種媒體景觀。

麥克唐納雖然以舞臺創(chuàng)作起家，面對媒體卻毫不避諱地自言：“電影是啟發(fā)我戲劇創(chuàng)作的原動力?！薄皯騽『碗娪暗慕Y(jié)合是愛爾蘭當(dāng)代戲劇家馬丁麥克多拿的一大特色。”[1]9在麥克唐納早期戲劇作品《伊尼什曼島的瘸子》中，作者將紀(jì)錄片《阿倫島人》嵌入劇情，次敘述層與主敘述層存在外在表現(xiàn)相似、實質(zhì)內(nèi)容截然不同的關(guān)系，劇本以反浪漫主義的敘事顛覆電影對阿倫島神話的建構(gòu)，兩種文化語境的并置和對照，將觀眾帶入“居間”表演場。除去電影媒介介入這一層面的論述，電影對于戲劇的影響不止于此，麥克唐納的戲劇風(fēng)格一定程度上也可以使人聯(lián)想到英國的銀幕喜劇傳統(tǒng)。

二、影劇同質(zhì)性：敘事、主題與文本表達(dá)

（一）后現(xiàn)代的敘事策略

《枕頭人》是一部反戲劇結(jié)構(gòu)的成人寓言童話，導(dǎo)演將啞劇表演和動畫放映插入劇情以完善戲劇節(jié)奏。劇本故事背景的不確定性以及圍繞小人物視野的鋪陳展開都隸屬于小敘事手法，這種講述方式帶來的心理體驗最為強(qiáng)烈。敘事超越邏輯的嚴(yán)密推理，劇本真正的展演在于事件解決過程中締結(jié)的情感關(guān)系，真相缺席緣于敘事的側(cè)重點并非案件本身，人物的超越與成長才是作者急于傾訴的內(nèi)容。

同樣，在《三塊廣告牌》中，麥克唐納對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行回溯，依舊堅持“說好一個故事”，強(qiáng)化現(xiàn)實主義因素，采用的也是小敘事手法。影片以米爾德里德為線索串連所有人物，以她和外界相互之間的碰撞構(gòu)造劇情沖突、鋪陳故事，在放棄意識形態(tài)束縛的同時對人和世界進(jìn)行深度闡釋。正如同《枕頭人》出色的戲劇節(jié)奏，電影《三塊廣告牌》的節(jié)奏始終處于緊張中的平衡狀態(tài)，敘事動力環(huán)環(huán)相扣：從米爾德里德豎起廣告牌導(dǎo)致小鎮(zhèn)分成兩派，到警長吐血事件后兩人之間仇恨的消解，再至警長自殺后米爾德里德重回風(fēng)口浪尖、迪克森警官暴打廣告商，此時劇情陷入停滯，敘事節(jié)奏趨于平緩，然而火燒廣告牌事件猶如劇情炸彈再次激怒人物，引發(fā)米爾德里德火燒警察局、迪克森冒險救檔案、侏儒保護(hù)米爾德里德免除牢獄之災(zāi)等一系列事件，而后隨著嫌疑人的被發(fā)現(xiàn)與希望的再次破滅，影片最終以后現(xiàn)代敘事的開放形式作結(jié)。

（二）“直面戲劇”的主題延續(xù)

“‘直面戲劇是當(dāng)代戲劇，它以獨特的舞臺實踐來表現(xiàn)當(dāng)代社會中人們的精神危機(jī)、血腥暴力、戰(zhàn)爭、種族歧視和極權(quán)體制，通過這些人類社會中真實的可怖情境揭示現(xiàn)實，以極端的道德勇氣呼喚良知，即直面殘酷的人生?！盵3]“直面戲劇”區(qū)別于荒誕派戲劇的特點在于其仍然相信理性的存在，因而可以明顯地看出，麥克唐納電影中暖色成分的比重逐層上升。麥克唐納作為“直面戲劇”作家，一直將“直面戲劇”作為電影的底色，電影是其戲劇思辨性的延續(xù)?！爸泵鎽騽　弊髌肤酆舷笳髦髁x和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，保留敘事結(jié)構(gòu)、沖突、邏輯性對白和線索，取消合乎邏輯的情節(jié)發(fā)展，聚焦解放人類暴力的本能，呈現(xiàn)原始欲望的體驗式舞臺以及暴露精神危機(jī)極權(quán)體制下人類社會極致的隱秘，觀眾因而由于私人空間的被侵犯而陷入壓抑、焦慮和恐懼的情緒。《枕頭人》是作者對非理性世界的警戒式童話，麥克唐納將傳統(tǒng)故事與近現(xiàn)代諷刺結(jié)合，在添加了后現(xiàn)代派內(nèi)容之后完成了對典型情節(jié)劇的反轉(zhuǎn)，從而進(jìn)行怪誕卻又美麗的主題吟唱。

麥克唐納“直面戲劇”的主題在電影中有所延續(xù)，作者繼續(xù)探尋人物困苦與無依無靠的情境，觀眾繼而深入體驗極端卻又真實的情感，展開追尋生命意義的旅途。困獸一般盲目的泄憤、無法挽回的蔓延怒火、別處發(fā)生的救贖行為以及對底層人困境的調(diào)侃，“直面戲劇”的表達(dá)內(nèi)容被麥克唐納成功地移植于其電影作品之中。麥克唐納在保留劇情轉(zhuǎn)折和戲劇矛盾的同時，依舊堅定地傳達(dá)“直面戲劇”的理念，人類抵達(dá)文明盡頭的同時所有關(guān)系都需要重新被定義，人生的虛無感和生存狀態(tài)的迷惘因此愈發(fā)顯明，人物自身的救贖潛藏在憤怒之中，影片中警長威洛比的自殺使得其他角色的憤怒達(dá)到頂峰，戲劇沖突由此達(dá)到高潮。

無論是舞臺抑或銀幕作品，麥克唐納都在其中進(jìn)行內(nèi)傾的自我審視，聚焦現(xiàn)代人的精神痛點，《三塊廣告牌》中米爾德里德投射于兔子棉鞋和麋鹿的獨白以及《枕頭人》中卡圖蘭借助小說的自述經(jīng)歷，都是作者本人自我封閉的異化表達(dá)，“直面戲劇”的創(chuàng)作精神貫穿麥克唐納作品的始終。

（三）“互文性”的文本表達(dá)

“互文性”強(qiáng)調(diào)文本界限的打破，文本之間存在永無止境的相互作用，作者對先前作品的無意識改寫使得文本從一種虛構(gòu)形式向另一種虛構(gòu)形式轉(zhuǎn)換。無論是戲劇還是電影，麥克唐納的文學(xué)文本和社會性文本之間都存在豐富的泛文本關(guān)系，其作品大都牽涉美國社會具有戲劇張力的熱點問題——家暴問題、犯罪問題、宗教問題、軍隊特權(quán)問題，等等。

《三塊廣告牌》中，導(dǎo)演給予《好人難尋》這部暴力幽暗的小說以特寫鏡頭，這里不難看出麥克唐納引用《好人難尋》的意圖，即以小說作者本人的遭遇和著作內(nèi)涵作為雙重背景進(jìn)行隱喻性表達(dá)，人們忙于舔舐各自傷口而無暇顧及周圍的一切，解決途徑只有暴力和憤怒?！霸姼鑼τ陔娪白髌返囊饬x建構(gòu)、電影語言重塑詩歌之美是兩者在內(nèi)容與形式上的互文性表現(xiàn)”，影片的開場曲《夏日最后的玫瑰》“所愛的人已經(jīng)逝去，誰還愿意留在這荒涼的世上獨自凄涼”為劇本感傷的基調(diào)埋下伏筆，將荒誕與痛苦、人性與道德、幽默與釋懷雜糅其間，突出暴力與憤怒的主題，而結(jié)局“你會再次起舞，痛苦終將結(jié)束”意味著作者的態(tài)度走向包容。

《枕頭人》更是如此：《小蘋果人》體現(xiàn)以暴制暴的惡性循環(huán);《路口三個死囚籠的故事》表明自認(rèn)無罪就是罪責(zé)本身;《河邊小鎮(zhèn)的故事》說明暴力外表下善意的實質(zhì);《作家和作家的兄弟》展現(xiàn)藝術(shù)和人性的實驗;《枕頭人》宣告存在主義世界迫切的降臨;《小綠豬》描寫人性異化的初始;《小基督》訴說當(dāng)代藝術(shù)家的救贖和被拋棄的事實;《一個聾子男孩在鐵道上行走的故事》表示暴力寫作的實質(zhì)在于救贖。

可以說，麥克唐納作品中無處不“互文”。

三、影劇差異性：敘事手段與態(tài)度轉(zhuǎn)向

戲劇和電影的跨媒介交流在各個國域、各個時期都是影戲文化討論的中心母題，傳統(tǒng)戲劇和電影在呈現(xiàn)方式方面的差異最早被關(guān)注是源于電影作為獨立藝術(shù)得以確立迫切的需要理論支撐。理論家普遍認(rèn)為，電影和戲劇雖然在形式上匹配度很高，都屬于敘事和表演的派別，然而本質(zhì)上卻存在顯著差異：

戲劇較于電影，其限制居多，這里的限制主要指舞臺框架帶來的地理、時間、敘事方式的限制，戲劇的表演因而更加夸張，舞臺即時性的特點又導(dǎo)致了布景的單一。戲劇對于潛意識和夢境的表達(dá)較于電影捉襟見肘，舞臺更加強(qiáng)調(diào)其與建筑學(xué)的聯(lián)系，以凸顯其封閉性、向心性、有限性的特點。隨著后戲劇劇場逐漸進(jìn)入主流視野，戲劇的種種局限也逐一被打破，然而這并非意味著兩種藝術(shù)的趨近，相反，后戲劇劇場中即興成分的增加突出了電影記錄的特性，從而更加明確地劃分了二者之間的界限。

電影偏重強(qiáng)調(diào)視覺圖像和時空移動慣例，是視聽的藝術(shù)，效果取決于音軌和影像的雙重影響。不似戲劇虛擬性的舞臺空間，在銀幕空間中景和人一樣充當(dāng)角色，電影移動的鏡頭和變化的視角打破了空間的連續(xù)性，敘事節(jié)奏往往仰賴于剪輯，這種時空的跳脫性使其更適于調(diào)動微小的情緒。電影的創(chuàng)作雖然將故事從舞臺慣例中解放出來，然而其視覺規(guī)范帶來的逼真效果卻篡奪了觀眾的想象力。隨著技術(shù)的推進(jìn)，視網(wǎng)膜成像技術(shù)使得電影的逼真效果也愈發(fā)顯著。

（一）敘事手段帶來的差異

在將戲劇文本搬演至舞臺的過程中，導(dǎo)演介入的深度往往決定了作品最終的呈現(xiàn)，因而麥克唐納本人的創(chuàng)作風(fēng)格在電影中更為突出，即便如此，鼓樓西劇場的《枕頭人》還是非常細(xì)致入微地還原了原著。

《三塊廣告牌》是對傳統(tǒng)偵破片的突破，影片中不再設(shè)置二元對立，結(jié)局指向曖昧模糊的物質(zhì)現(xiàn)實，充滿逼真的紀(jì)實魅力，重點在于揭示悲劇性性格、演繹主人公的心路歷程。不似《枕頭人》徹底的反傳統(tǒng)敘事，《三塊廣告牌》的劇情保留了情節(jié)劇的特色。敘事起點選擇案件發(fā)生之后的七個月，人物關(guān)系逐一呈現(xiàn)，幕后的發(fā)酵時間使得人物的情緒和動機(jī)得以充分醞釀，主觀視角的選擇也更適于突發(fā)式的懸念營造。

電影鏡頭的表現(xiàn)力和時空轉(zhuǎn)換的便利使得《三塊廣告牌》的敘事節(jié)奏更快，增加了情節(jié)的緊迫感和懸疑感。鏡頭分化了舞臺劇本以場為單元的劇情，所有的鏡頭都在為高潮埋下伏筆：慢動作以介紹米爾德里德的出場;甲蟲的特寫鏡頭隱喻小人物命運(yùn)的不可知;規(guī)避大篇描寫只以威洛比吐血鏡頭突出疾病的嚴(yán)重性;迪克森打人的鏡頭使得觀眾在真實感官的刺激下得到共情;靜謐溫柔的田園氛圍用以處理暴力等。電影鏡頭給予人物的空間敘事更佳的延展性，平行出現(xiàn)多個空間構(gòu)成敘事張力或者將不合時宜的聲音放置于不宜匹配的空間，影片的荒誕感就常常來自于這種聲音蒙太奇，即用鄉(xiāng)村民謠搭配暴力場面，潛移默化地影響觀眾對導(dǎo)演風(fēng)格的判斷。

電影偏向記錄感、再現(xiàn)感、生活感，戲劇則偏向臨時感、交流感、儀式感，戲劇中的象征性、符號性往往會被平實化的電影技法削弱，因而，《枕頭人》更偏向寓言的殘酷詩意。麥克唐納最初的舞臺上會出現(xiàn)零碎的尸體，鮮血用量會持續(xù)升高，在《伊尼什莫爾島的上尉》中導(dǎo)演觸碰了暴力的極限。到《枕頭人》，麥克唐納則創(chuàng)造不同的敘事方法豐富觀眾的想象空間，敘述者的敘述伴隨觀眾的想象延展其對于主題的思考。戲劇呈現(xiàn)的不是細(xì)節(jié)，而是觀劇之后停留在神經(jīng)末梢上的緊張感和惶恐感，這恰恰來自于作者向我們描繪的黑暗世界。

（二）作者態(tài)度發(fā)生的轉(zhuǎn)變

“面對虛無，面對神去之后的世界，我們彼此之間做什么都無所謂嗎？”這是《三塊廣告牌》宣傳期間，麥克唐納對媒體的發(fā)問。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，以《枕頭人》為代表，麥克唐納的戲劇作品無一不是絕望、令人窒息的，戲劇表達(dá)的人生虛無、現(xiàn)實荒誕、人格消失、徹頭徹尾的荒涼感遠(yuǎn)超于其后階段的電影。麥克唐納電影中總會有溫馨細(xì)節(jié)的回歸，這并不意味其電影作品還未上升到對世界和存在意義等終極問題拷問的層次，只是電影以針砭時弊糾正了戲劇中距離現(xiàn)實較遠(yuǎn)的東西，不同于戲劇文體對于疏離性表達(dá)的直率露骨，電影的不同在于表達(dá)方式的溫潤含蓄，這種和諧的表達(dá)不僅絲毫未有削減劇本內(nèi)部的張力，反而使其顯得更加張弛有度。

《枕頭人》堅決地唾棄被人類糟蹋殆盡的“伊甸園”;《三塊廣告牌》卻堅持人性溫情的宗旨，而非徹底的絕望，是一種調(diào)和的態(tài)度。麥克唐納不再一味地暴露人類存在毫無意義的事實，開始承認(rèn)人間善行存在的可能，“憤怒招致更大的憤怒”。不同于早期的戲劇作品，麥克唐納對于精神困境的表達(dá)已經(jīng)疲乏，更多的，像米爾德里德和迪克森莫名其妙卻真真切切的和解，我們的出路只能“在路上”。消極的徘徊不止、絕望的惡言相報已經(jīng)不再是可行的道路，繼續(xù)、永無止境地一路向前，在懲惡和暴力之間尋找平衡，人物關(guān)系走向頓悟式反省，靈魂得以被暫時的安放，溫情和救贖并非絕無可能，這也許是麥克唐納在舞臺創(chuàng)作之后，于銀幕中與世界的握手言和。

從“直面戲劇”領(lǐng)袖到榮獲奧斯卡最佳影片的作者導(dǎo)演，麥克唐納在延續(xù)其對于失調(diào)家庭關(guān)系的駕馭能力之余，完成了舞臺和銀幕的成功跨界，也啟示我們對當(dāng)代劇場和影像的跨媒介交流生發(fā)更多思考。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：陳玉祺，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)2019級碩士研究生。