◎ 王舒 （河南大學(xué)）

引 言

巴托克是二十世紀(jì)杰出的作曲家、匈牙利現(xiàn)代音樂的領(lǐng)袖人物，同時(shí)又是著名的鋼琴家、民俗學(xué)家、他的音樂作品深深地扎根于民間音樂，對民間音樂的搜集、整理、再創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)，影響著之后的作曲家。他創(chuàng)作了大量的作品如管弦樂作品《匈牙利素描》、歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》、兒童鋼琴曲集《小宇宙》、以民歌曲調(diào)為基礎(chǔ)的鋼琴曲如：《匈牙利地區(qū)的羅馬尼亞舞曲》、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》等。巴托克巧妙地運(yùn)用民族調(diào)式與民歌旋律進(jìn)行了全面大膽的探索，創(chuàng)作出了具有獨(dú)特風(fēng)格的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》。

一、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一的音樂分析

（一）調(diào)式調(diào)性

匈牙利的民間歌曲中存在著非常豐富的調(diào)式，例如伊奧尼亞、多利亞、愛奧里亞、利底亞等中古調(diào)式，還有匈牙利獨(dú)特的大小調(diào)式。巴托克作為匈牙利民歌發(fā)展的奠基人，在他的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》展示了各種調(diào)式之間的結(jié)合。

譜例1是《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一旋律主題的原始民歌材料，分為上下兩句。該曲的原始材料運(yùn)用了“古老的匈牙利調(diào)式”：C-D-F-G-bB的五聲音階。巴托克把原始材料進(jìn)行下五度移位，旋律移低了五度形成了：F-G-bB-C-bE的五聲音階。從整體旋律來看這首鋼琴即興曲的主題旋律運(yùn)用了多利亞調(diào)式音階，在音樂的不斷發(fā)展下運(yùn)用了調(diào)式綜合的方法來進(jìn)行創(chuàng)作，又形成了多利亞調(diào)式、洛克利亞調(diào)式和八聲音列。例如：第五小節(jié)的降G、降B與降E、還原G，可以看成C洛克利亞調(diào)式與多利亞調(diào)式的交替使用。同時(shí)樂曲還出現(xiàn)了C大調(diào)因素第七小節(jié)的第三拍為C大調(diào)的屬七和弦，經(jīng)過第八小節(jié)的第一拍的減減七和弦到了C大調(diào)的主和弦的終止式。在接下來的9-12小節(jié)使用了多利亞調(diào)式與洛克利亞調(diào)式的交替形成的八聲音階，在最后四小節(jié)的尾聲中使用了C洛克利亞調(diào)式。

譜例1

（二）《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一的曲式分析

巴托克的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一，共有十六個(gè)小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)為a+a+a+coda，小節(jié)數(shù)為4+4+4+4（coda）獨(dú)立的一部曲式結(jié)構(gòu)。

開始的1-4小節(jié)是對主題旋律進(jìn)行了初次的呈示，分上下兩句，第一句從F音開始向上進(jìn)行后落在G音，下句從F音開始樂音向下運(yùn)動(dòng)最后落在C音上，前后兩句的旋律在反方向進(jìn)行，形成樂句上的對比。上下兩句都是由12個(gè)音節(jié)構(gòu)成的，這符合古老匈牙利民歌的自由朗誦式的風(fēng)格。左手奏出旋律后，接著右手在第二小節(jié)以降E與F形成的大二度音程經(jīng)過上五度、下五度、和下四度的移位，以弱奏、寬放的形式作為民歌敘事旋律的背景襯托。

5-8小節(jié)為第一次變奏，左手旋律以加花的手法加入了四度、八度的裝飾音豐富了旋律的情感，右手采用平行四小節(jié)連續(xù)的三度音程連續(xù)進(jìn)行，與下方的旋律聲部形成三和弦結(jié)構(gòu)，調(diào)式多變、和聲豐滿，與第一樂句相比更富有動(dòng)力性。

9-12小節(jié)為第二次變奏，樂曲在這個(gè)樂句到達(dá)了高潮，旋律聲部由左手的低聲部轉(zhuǎn)移到了上方右手的高聲部，并加入了八度的重奏，由兩個(gè)和聲層變?yōu)榱巳齻€(gè)，中間聲部還是用了切分音與上方旋律形成對比，和聲結(jié)構(gòu)在多調(diào)性的支持下不斷擴(kuò)大，和弦結(jié)構(gòu)的擴(kuò)張使低音區(qū)更加有力，柱式琶音和弦也增加了旋律的趣味，在和聲層采用第一次變奏時(shí)旋律所用的裝飾音，最終結(jié)束在C音上。

13-16為樂曲的尾聲，最后的尾聲是根據(jù)音樂旋律的材料進(jìn)行即興創(chuàng)作的，和上一句的高潮樂句相比情緒逐漸恢復(fù)平靜，并與樂曲最初的情緒呈現(xiàn)出首尾呼應(yīng)的關(guān)系。尾聲是在C洛克里亞調(diào)式上進(jìn)行敘述的，在這句中C音在與降G形成三全音，三全音音程和弦結(jié)構(gòu)是巴托克常用的創(chuàng)作手法，音程關(guān)系不穩(wěn)定，使音樂繼續(xù)發(fā)展。從第14小節(jié)開始降G音經(jīng)下行進(jìn)行到達(dá)C音，下聲部從第13小節(jié)開始音程的連續(xù)下行三次后停止在降D音上，低聲部并沒有進(jìn)行到主音C音上，而是在上聲部由降B音上行大二度到C音上結(jié)束。

二、以后調(diào)性理論中的音高中心性與音級集合分析《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一

（一）多元的世紀(jì)——調(diào)性與后調(diào)性

在研究巴托克的音樂時(shí)，僅僅掌握傳統(tǒng)的調(diào)式功能體系和民族調(diào)式體系是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，巴托克作為二十世紀(jì)重要的作曲家之一，他的創(chuàng)作中體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性，所以必須要運(yùn)用新的作曲技術(shù)和眼光去分析他的作品。在這之前首先要了解什么是后調(diào)性理論，在《理解后調(diào)性音樂》這本書中把“后調(diào)性”定義為：“通過尋求取代功能調(diào)性而形成的新的音高組織結(jié)構(gòu)的所有技術(shù)和風(fēng)格的方法?！比缫舾咧行男浴⒁艏壖?、音級集合與對稱等理論?！罢{(diào)式”則是調(diào)與調(diào)式之間的結(jié)合，但“調(diào)性”是一個(gè)發(fā)展中的概念，在不同的時(shí)期有著不同的定義。在共性寫作時(shí)期調(diào)性可以解釋為功能調(diào)性，是因?yàn)樵诠残詫懽鲿r(shí)期大小調(diào)體系是寫作的主流，而在近現(xiàn)代音樂當(dāng)中，隨著半音和聲技法的不斷深化、功能調(diào)式主音控制下的音級由七音逐漸向著十二音，功能調(diào)性體系逐漸削弱瓦解，這促使20世紀(jì)早期的作曲家們不得不尋求新的音高組織來替代功能調(diào)性體系。在接下來的部分，文章將會(huì)對《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》的音高中心性和作品中的音級集合進(jìn)行分析。

（二）《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一的音高中心性

音高中心性是圍繞一個(gè)或多個(gè)音高中心的音樂組織的原則為基礎(chǔ)，它不需要圍繞一個(gè)主音而形成系統(tǒng)的音高分級體系。非功能的音高中心性是可以通過各類多種的途徑獲得，例如可以通過固定的音型、持續(xù)的長音、突出的旋律音等音樂元素來表現(xiàn)出音高中心性。

巴托克的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一的1-12小節(jié)的旋律都是在同一個(gè)主題上進(jìn)行變奏的，觀察旋律線條的進(jìn)行，可將C音視為旋律的音高中心，因?yàn)镃音在旋律中占有獨(dú)特的地位，每一次旋律結(jié)束后都停留在C音上。而13-16小節(jié)雖然屬于即興創(chuàng)作但整體的旋律音高中心還可視為C音，所以整首作品的旋律音高中心就是C音。根據(jù)音樂和聲上的劃分可以分為三個(gè)不同的和聲音高中心，分別是1-8小節(jié)出現(xiàn)了以F音為音高中心的段落，可以看到在右手聲部的降E與F形成了大二度音程，在第三小節(jié)被移高五度形成降B、C的大二度音程，又下移五度回到降E與F，并在第四小節(jié)下移四度，形成了一個(gè)以F為中心上下四度的音程運(yùn)動(dòng)。其中5-7小節(jié)，每小節(jié)的第一拍上都落在F大三和弦上，這更加證明了前八個(gè)小節(jié)的和聲層音高中心為F音。在9-12小節(jié)中，調(diào)式上運(yùn)用了八聲音列，也出現(xiàn)了大量的變化音但從這四小節(jié)重拍上依然可以清晰地判定出D音為這一段的和聲音高中心。接著進(jìn)入13-16小節(jié)，從和聲層的進(jìn)行上似乎并不能確定出它的音高中心，但可以把上下兩層聲部看作一個(gè)整體，這樣一來就能發(fā)現(xiàn)音樂在不斷的向著C洛克利亞調(diào)式的主音C靠攏?？梢园l(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，作品的和聲音高中心經(jīng)過兩次改變后與旋律音高中心重疊，從這一點(diǎn)也能看出作曲家設(shè)計(jì)的意圖。

（三）《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之一動(dòng)機(jī)中的音級集合

譜例2是作品的主題動(dòng)機(jī)通過縮減后，而剝離出的前四小節(jié)的骨干音。通過譜例可以清楚地觀察到，這四小節(jié)是由三個(gè)三音組組成的，把它們用音級集合的形式表示出來可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)三音組分別為（4 b3 1）、（4 5 b7）、（b3 1 b7），通過計(jì)算都可以得出它們是以3-7為名稱的[0，2，5]音級集合，它的音程函量為（011010）。與此同時(shí)還可以發(fā)現(xiàn)三音組（4 b3 1）與（4 5 b7）是以F音為音軸的對稱形式，而三音組（b3 1 b7）則是初始三音組（4 b3 1）的下五度移位。整首作品的旋律包括最后的尾聲旋律都是在（4 b3 1）音級集合的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展的，這個(gè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞音級集合貫穿樂曲旋律的始終。

譜例2

譜例3為作品第5-7小節(jié)，是旋律的第一次變奏，同時(shí)加入了右手的和聲層，通過閱譜和觀察可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)小節(jié)中每一小節(jié)的后兩個(gè)音程都可以構(gòu)成一個(gè)四音組的音級集合，這三個(gè)四音組分別為（b3 b5 5 b7）、（b7 b2 2 4）、（5 b7 7b2）根據(jù)他們之間的關(guān)系可以推算出這三組音程都可以構(gòu)成一個(gè)名稱為4-17的[0，3，4，7]音級集合，音程函量為（102210）。在分析了巴托克的整部《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》之后發(fā)現(xiàn)，四音組[0，3，4，7]這個(gè)音級集合非常特殊，它貫穿了整部八首鋼琴即興曲的始終，幾乎每一部作品都出現(xiàn)了以四音組[0，3，4，7]為基礎(chǔ)構(gòu)成的和弦或音型。四音組[0，3，4，7]作為一個(gè)動(dòng)機(jī)細(xì)胞成為整部作品創(chuàng)作材料統(tǒng)一的標(biāo)志。

譜例3

三、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》的影響

巴托克一生致力于研究民間民族音樂，并將西方傳統(tǒng)的作曲手法與民間曲調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)作出了帶有民族民間風(fēng)格的作品，他的作品有著濃郁的民族性和時(shí)代性，在不斷研究民族音樂的過程中逐漸的形成了自己的音樂風(fēng)格和音樂體系。他創(chuàng)作的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》大膽的運(yùn)用了各種民族調(diào)式的交替、轉(zhuǎn)換、結(jié)合，還運(yùn)用了音軸對稱等手法，更是在整部作品中使用了音級集合的手法進(jìn)行創(chuàng)作。音級集合作為作曲創(chuàng)作的一種技術(shù)手段，在原始材料的基礎(chǔ)上不斷地發(fā)展，使之更加符合時(shí)代氣息。巴托克運(yùn)用匈牙利民族民間音樂的特色，對民間旋律進(jìn)行加工處理賦予作品新的靈魂和活力。《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》的創(chuàng)作手法對此后的音樂民族化和作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，把音級集合與調(diào)式的特性音程關(guān)系相結(jié)合，可以跳出調(diào)式調(diào)性的束縛使音樂向著更加開放、更加自由的方向發(fā)展。在實(shí)際創(chuàng)作中，可以利用巴托克的《八首匈牙利農(nóng)民歌曲鋼琴即興曲》的創(chuàng)作手法，認(rèn)真的構(gòu)思、大膽的嘗試、理智的創(chuàng)新，這樣才能創(chuàng)作出好的作品。