楊 波

內(nèi)容提要：克孜爾第92窟開(kāi)鑿于谷內(nèi)區(qū)，主室平面呈方形，縱券頂。該窟主室正壁上方半圓端面、前壁各繪一幅壁畫(huà)，分別為“帝釋窟說(shuō)法”和“帝釋請(qǐng)般遮”，一前一后構(gòu)成連續(xù)的故事情節(jié)。這兩個(gè)題材將主室券頂?shù)纳街卸U修圖統(tǒng)攝在一起，將整個(gè)洞窟籠罩于帝釋窟所在之毗陀山的環(huán)境下?？俗螤柕?2窟被視為早期洞窟，其洞窟形制及壁畫(huà)組合與后世陸續(xù)開(kāi)鑿的中心柱窟相似。中心柱窟的功能偏重于禮佛供養(yǎng)，主室內(nèi)部以菱形山巒、動(dòng)物形象等模仿了山林環(huán)境，透露出山中禪修的氣氛。

佛教藝術(shù)中的“帝釋窟說(shuō)法”最早見(jiàn)于公元前2世紀(jì)印度帕魯特大塔周圍的欄楯，(1)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫(huà)塑題材及有關(guān)問(wèn)題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，文物出版社，2000年，第210頁(yè)。在秣菟羅、犍陀羅藝術(shù)中均有表現(xiàn)。犍陀羅雕刻“帝釋窟說(shuō)法”中的佛陀有時(shí)具有尊像的性質(zhì)，佛陀坐于山窟內(nèi)，周圍是烘托出山景的動(dòng)物、樹(shù)木以及禮佛的諸天等(圖1)。“帝釋窟說(shuō)法”故事的基本內(nèi)容為：佛在摩揭陀國(guó)北毗陀山因陀娑羅窟中入火界定。天神帝釋決定拜訪佛祖，他和諸天一起來(lái)到毗陀山，并令樂(lè)神般遮翼(五髻乾闥婆)先行，在佛窟旁邊奏樂(lè)娛佛。聽(tīng)到美妙的音聲，佛從禪定中醒來(lái)了。帝釋天和諸神隨后而至，問(wèn)候佛祖，并向佛祖提問(wèn)。“帝釋窟說(shuō)法”在龜茲極為流行。公元5～7世紀(jì)，克孜爾中心柱窟較廣泛地表現(xiàn)了這一題材，洞窟主室正壁龕內(nèi)原塑釋迦佛坐像，龕外殘存泥塑山巒及固定泥塑形象的鑿孔，除山巒外，在山間也曾插塑小動(dòng)物等，營(yíng)造出釋迦在山窟中坐禪的景象(圖2)?；蛘咴诜瘕悆蓚?cè)分別繪禮佛的帝釋天和奏樂(lè)的五髻乾闥婆等(圖3)。龜茲出土的一些木雕坐佛的佛座也裝飾有象征山巒的菱形格圖案，這源自“帝釋窟說(shuō)法”對(duì)山林的表現(xiàn)。關(guān)于龜茲石窟中的這一題材，德國(guó)的格倫威德?tīng)柡茉缇鸵庾R(shí)到了。(2)〔德〕A.格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第81頁(yè)。姚士宏先生對(duì)部分克孜爾石窟中的“帝釋窟說(shuō)法”做了較詳細(xì)的記錄、分析，并對(duì)此類圖像中的梵天形象作了探討。(3)姚士宏：《克孜爾石窟部分窟主室正壁塑繪題材》，《克孜爾石窟探秘》，新疆美術(shù)攝影出版社，1996年，第1～17頁(yè)。李崇峰先生將犍陀羅雕刻“帝釋窟說(shuō)法”分為A、B兩型，認(rèn)為克孜爾中心柱窟的“帝釋窟說(shuō)法”接近B型，主要依據(jù)的是與《長(zhǎng)阿含經(jīng)·釋提桓因問(wèn)經(jīng)》相當(dāng)?shù)姆鸬?，并指出克孜爾的“帝釋窟說(shuō)法”對(duì)山體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)與秣菟羅雕刻近似。(4)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫(huà)塑題材及有關(guān)問(wèn)題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第209～233頁(yè)。朱天舒女士探討了克孜爾中心柱窟“帝釋窟說(shuō)法”與《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的關(guān)系。(5)朱天舒：《“帝釋窟”在克孜爾中心柱窟整體格局中的意義及其與佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)的關(guān)系》，《龜茲學(xué)研究(第四輯)》，新疆人民出版社，2012年，第252～262頁(yè)。1990年，霍旭初先生提出此類圖像為“梵天勸請(qǐng)”，后再次撰文，闡述了“梵天勸請(qǐng)”在龜茲石窟中的佛學(xué)內(nèi)涵，并對(duì)“帝釋窟說(shuō)法”一說(shuō)提出質(zhì)疑。(6)霍旭初：《龜茲乾闥婆故事壁畫(huà)研究》，《敦煌研究》1990年第2期，第26～29頁(yè)?；粜癯酰骸对僬擙斊澥摺拌筇靹裾?qǐng)”造像》，《龜茲石窟佛學(xué)研究》，宗教文化出版社，2013年，第129～143頁(yè)。姚士宏先生認(rèn)為這類圖像中的梵天并不作為核心構(gòu)圖的因素，認(rèn)為“帝釋窟說(shuō)法”仍較為適宜。(7)姚士宏：《克孜爾石窟部分窟主室正壁塑繪題材》，《克孜爾石窟探秘》(增訂本)，新疆美術(shù)攝影出版社，2010年，第20頁(yè)?！拌筇靹裾?qǐng)”在龜茲石窟的菱格故事畫(huà)、因緣佛傳圖中有其固定的表現(xiàn)形式，核心構(gòu)圖為梵天王跪在佛前合掌祈請(qǐng)，與中心柱窟主室正壁的圖像并無(wú)相似之處。(8)相關(guān)研究參見(jiàn)王芳：《試論龜茲石窟第二種畫(huà)風(fēng)洞窟券頂壁畫(huà)的禪觀意涵——從克孜爾171窟、110窟與森木塞姆48窟出發(fā)》，《中華佛學(xué)研究》第十八期，2017年，第94～96頁(yè)；楊波：《龜茲石窟梵天勸請(qǐng)圖像研究》，《敦煌研究》2019年第3期，第74～83頁(yè)?？梢?jiàn)，龜茲中心柱窟的這類畫(huà)塑題材為源自犍陀羅、秣菟羅藝術(shù)中的“帝釋窟說(shuō)法”。

圖1 犍陀羅雕刻“帝釋窟說(shuō)法”①(羅里延·唐蓋出土,加爾各答博物館藏) 圖2 克孜爾第171窟主室正壁 ①圖片采自栗田功編著:《ガンダーラ美術(shù) Ι 仏壇》,第172頁(yè),圖334。

圖3 五髻乾闥婆及其眷屬克孜爾第80窟主室佛龕左側(cè)

本文不擬對(duì)龜茲石窟中的“帝釋窟說(shuō)法”作系統(tǒng)梳理和研究，而是針對(duì)克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面和前壁壁畫(huà)及相關(guān)問(wèn)題作一探討?？俗螤柕?2窟壁畫(huà)屬于德國(guó)學(xué)者所說(shuō)的第一種畫(huà)風(fēng)，德語(yǔ)窟名為“雌猿洞(H?hle mit derffin)”。“三種畫(huà)風(fēng)”的分期理論最初是由格倫威德?tīng)柼岢龅?，勒柯克、瓦爾德施密特繼承了這種觀點(diǎn)，后者推測(cè)第一種風(fēng)格壁畫(huà)的絕對(duì)年代約為公元500年前后。(9)〔德〕A.格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第10～12頁(yè)?！驳隆嘲柌亍ゑT·勒柯克，恩斯特·瓦爾德施密特著；巫新華，管平譯：《新疆佛教藝術(shù)》(下)，新疆教育出版社，2006年，第573～582頁(yè)?；粜癯跸壬伤囆g(shù)風(fēng)格等因素也將第92窟劃分為早期洞窟，約處于公元3世紀(jì)末至4世紀(jì)中。(10)霍旭初，王建林：《丹青斑駁 千秋壯觀——克孜爾石窟壁畫(huà)藝術(shù)及分期概述》，新疆龜茲石窟研究所編：《龜茲佛教文化論集》，新疆美術(shù)攝影出版社，1993年，第202～207頁(yè)。1906年，格倫威德?tīng)柨疾煸摽?，?duì)洞窟現(xiàn)狀作了記錄，并識(shí)別出正壁“帝釋窟說(shuō)法”的故事。(11)〔德〕A.格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173～175頁(yè)。與同屬第一種畫(huà)風(fēng)的克孜爾第77、118窟一樣，第92窟券頂?shù)脑缙谏搅謭D及其反映的禪修色彩頗引起學(xué)者的注意，如宮治昭先生對(duì)克孜爾第一期洞窟券頂?shù)纳皆兰y及禪觀圖像等作了探討，包括克孜爾第77、92、118、212窟。(12)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第348～358頁(yè)。作者主要采用了德國(guó)學(xué)者“三種畫(huà)風(fēng)”的分期理論。第92窟主室正壁上方繪“帝釋窟說(shuō)法”，對(duì)此格倫威德?tīng)栆阎该?。不過(guò)前壁上方的壁畫(huà)照片圖版并未公開(kāi)出版，且由于煙熏嚴(yán)重，畫(huà)面細(xì)節(jié)不易辨認(rèn)，前人推測(cè)為彌勒菩薩(13)〔德〕A.格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁(yè)?；蚧\統(tǒng)地稱之為佛傳故事。(14)新疆龜茲石窟研究所編：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第118頁(yè)。宮治昭以“兜率天上的彌勒菩薩”和“帝釋窟禪定”來(lái)解讀洞窟的圖像結(jié)構(gòu)。(15)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第358頁(yè)。但是，經(jīng)我們對(duì)壁畫(huà)的仔細(xì)辨認(rèn)，推定前壁上方畫(huà)面整體上也屬于“帝釋窟說(shuō)法”故事的一部分，可命名為“帝釋請(qǐng)般遮”，而非中心柱窟常見(jiàn)的“彌勒菩薩兜率天宮說(shuō)法圖”。(16)關(guān)于此類圖像中的菩薩身份，也有學(xué)者認(rèn)為是兜率天宮中的釋迦菩薩。參任平山：《克孜爾中心柱窟的圖像構(gòu)成——以兜率天說(shuō)法為中心》，華東師范大學(xué)2007年博士論文；霍旭初：《克孜爾第110窟再解讀——說(shuō)一切有部“最后身菩薩”思想探索》，《龜茲石窟佛學(xué)研究》，宗教文化出版社，2013年，第82～98頁(yè)。本文暫沿用傳統(tǒng)觀點(diǎn)。該窟主室正壁上方、前壁的圖像實(shí)際上構(gòu)成了連續(xù)情節(jié)，并且具有統(tǒng)攝主室券頂壁畫(huà)的重要意義。

一 洞窟概況及相關(guān)圖像

克孜爾第92窟開(kāi)鑿于谷內(nèi)區(qū)的崖壁中，谷底是茂盛的植物、流淌的溪水。前室大都塌毀，原為方形，繪有佛說(shuō)法圖。(17)〔德〕A.格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁(yè)。洞窟主室平面為方形，縱券頂。主室正壁及兩側(cè)壁原均繪兩排說(shuō)法圖，(18)龜茲石窟壁畫(huà)中的“說(shuō)法圖”，也稱“因緣佛傳圖”“佛傳圖”?，F(xiàn)左壁壁畫(huà)已毀，正壁及右側(cè)壁上排說(shuō)法圖部分尚存。券頂繪山林禪修圖，左側(cè)券頂壁畫(huà)大都?xì)?，右?cè)券頂保存相對(duì)較好。券頂中脊原應(yīng)繪天相圖，已毀無(wú)存。主室前壁、正壁上方半圓端面各繪一幅畫(huà)。

主室正壁上方半圓面繪“帝釋窟說(shuō)法”(圖4、圖5)。中間繪禪坐的佛陀。佛像僅存結(jié)跏趺坐的雙腿及垂覆的袈裟下擺，足心朝上，右側(cè)背光尚存殘跡。佛坐于束腰形的須彌座上。佛右側(cè)存四身人物。靠近佛的一身為奏樂(lè)的乾闥婆，白膚色，交腳而坐；具頭光，頭飾有破損；右臂揚(yáng)起，作彈撥狀，左臂夾一弓形箜篌，食指和拇指輕捻，也作彈撥狀，身上掛著彩色的帛帶。其身后站立一天神，側(cè)面向右，棕膚色，右手抬至胸前，左手似下垂，胯部略向右扭。其面對(duì)一天神，大都?xì)?，僅存手部。左端繪一巖穴中的婆羅門，婆羅門身材較瘦弱，深膚色，頭盤發(fā)髻，禪坐于窟中。拱形洞窟周圍刻畫(huà)出綠色的山巖。背景中繪菱格形的山巒，有綠、紅、藍(lán)等色。佛左側(cè)人物大都?xì)埵??？拷鸬奈恢糜幸还蜃颂烊?，僅存部分下身，可見(jiàn)穿著綠色的裙褲，赤足。其身后是一女神，殘存裙擺、雙足。后方一天神，雙足交叉而立。從佛右側(cè)畫(huà)面看，山巖與佛之間有一道深色的空隙，佛陀原應(yīng)坐在拱形的洞窟內(nèi)。

圖4 帝釋窟說(shuō)法克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面 圖5 帝釋窟說(shuō)法(局部) 克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面

圖6 帝釋請(qǐng)般遮 克孜爾第92窟主室前壁上方半圓端面

主室前壁上方半圓面(即門道上方區(qū)域)繪諸天(圖6)。中央天神略側(cè)向右，具頭光，無(wú)身光，左臂曲屈，左手置于左腿上，右手置胸前，飾項(xiàng)圈、瓔珞、帔帛。腿部有殘缺。參考克孜爾第118窟主室右側(cè)壁的天神像，應(yīng)為右腿斜舒，左腿盤屈的造型。天神頭頂有一華蓋，形象莊嚴(yán)。兩側(cè)天神分為上、下兩排。中央天神右側(cè)上排繪有三身男性天神，作聽(tīng)講狀或竊竊私語(yǔ)狀，另有一身繪于靠近中央天神的空隙內(nèi)，無(wú)頭光，似為女性。左側(cè)上排諸天共四身，最靠近中間的一身為女性，身穿緊身衣，頭帶多邊形的寶冠。其余三身為男性。中央天神右側(cè)下排共四身，大都僅存頭部，最里側(cè)一身略靠上，抬頭瞻視中央天神。經(jīng)仔細(xì)辨認(rèn)，其頭部扎有五個(gè)小發(fā)髻。中央天神左側(cè)下排共繪三個(gè)天神。畫(huà)面背景中，上方繪天宮建筑，裝飾有方形彩磚和拱形窗，中部上凹呈梯形。畫(huà)面兩端有宮門，并繪出階梯。諸天的視線總體上聚焦于中間的天神，而且他的身形亦稍大于周圍天眾，可見(jiàn)其必為一重要人物。

二 畫(huà)面內(nèi)容分析

圖7 五髻乾闥婆 克孜爾第99窟主室正壁佛龕左側(cè)

該窟主室正壁上方半圓面壁畫(huà)應(yīng)表現(xiàn)“帝釋窟說(shuō)法”，其原型為犍陀羅雕刻中的同類題材。在中心柱窟“帝釋窟說(shuō)法”的圖像中，佛的旁邊繪奏樂(lè)娛佛的五髻乾闥婆，束有五個(gè)小發(fā)髻是其標(biāo)志性特征(圖7)。第92窟的這幅畫(huà)中，佛右下方的伎樂(lè)人物頭飾部分有破損，隱約可辨1個(gè)黑色小發(fā)髻，(19)雖看上去像一個(gè)圓圈，但發(fā)髻邊沿的綠色應(yīng)屬于頭光內(nèi)圈的部分。襯托以綠色的頭光內(nèi)圈。百年前德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)考察時(shí)，這幅壁畫(huà)保存有更多的內(nèi)容：“在后壁上方的半圓形里，畫(huà)的是坐在山景中的佛陀，他的右前方是彈奏琵琶的五髻乾闥婆……佛的左前方跪著一個(gè)人，另外還有帝釋天及其夫人。”(20)格倫威德?tīng)柨疾煸摽邥r(shí)，畫(huà)中帝釋天及其妃子圖像保存尚好，參見(jiàn)《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁(yè)?？芍藭r(shí)應(yīng)能辨清五髻乾闥婆等人的存在。而且，這身伎樂(lè)揚(yáng)手彈琴的姿勢(shì)也與帝釋訪佛故事中的“五髻乾闥婆”一致。山窟中的佛陀與彈奏箜篌的伎樂(lè)，構(gòu)成了“帝釋窟說(shuō)法”圖像的核心元素。佛左側(cè)畫(huà)面幾乎殘缺，結(jié)合格倫威德?tīng)柕挠涊d，我們推測(cè)接近佛的一身跪姿天神為帝釋天，其后穿長(zhǎng)裙的女子為帝釋天妃子。以乾闥婆、帝釋天為佛之脅侍，構(gòu)成帝釋訪佛場(chǎng)景的核心要素，也是克孜爾中心柱窟主室正壁“帝釋窟說(shuō)法”的基本形式。該畫(huà)殘缺較多，佛陀所在山窟周圍原應(yīng)有更多的天神，以及代表山景的巖石、動(dòng)物等。龜茲石窟的“帝釋窟說(shuō)法”圖像中有時(shí)繪出飛翔的天神，他們?cè)诳罩泄B(yǎng)贊嘆佛祖(如森木塞姆第48窟等)。但第92窟正壁半圓端面的空間上部較窄，是否曾繪飛天不得而知。若還原這幅圖，必然是一派山林中諸天禮佛、野獸棲息的生動(dòng)場(chǎng)景。

圖9 帝釋天線描圖 克孜爾第92窟主室正壁

圖10 帝釋天 克孜爾第100窟主室正壁佛龕左側(cè)

主室前壁上方半圓面壁畫(huà)近似于克孜爾中心柱窟主室前壁常見(jiàn)的“彌勒菩薩兜率天宮說(shuō)法圖”。彌勒菩薩正面端坐，雙足交叉或并攏，頭光、身光具足，形象莊嚴(yán)(圖8)。但是，第92窟前壁上方半圓面的中央天神具頭光而無(wú)身光，其姿態(tài)也非正面朝向觀眾，而是略側(cè)向右，微微俯視，與彌勒菩薩有所區(qū)別。更重要的是，該窟中央天神額中間存一道豎向的白色線，內(nèi)似繪黑色瞳孔(圖9)，這個(gè)特殊現(xiàn)象使人聯(lián)想到帝釋天額間的第三只眼。龜茲壁畫(huà)中的帝釋天常繪三只眼，額部的眼睛有時(shí)就畫(huà)作豎向(圖10)。帝釋天是“千眼神”，佛典云“天上帝釋，千眼天主”(21)《佛本行集經(jīng)》卷二十，《大正藏》第3冊(cè)，第744頁(yè)上。。因此，中央天神的身份絕非彌勒菩薩或其他人物，而是忉利天主帝釋。我們?cè)僮屑?xì)觀察他的寶冠。大致呈扇形或多邊形，中部飾圓形花，朝上露出一個(gè)菱柱形的寶珠。扇形的冠冕與龜茲壁畫(huà)中帝釋天的冠飾有相似之處。天神左側(cè)的女性人物也很特殊，其頭頂?shù)亩噙呅喂诮咏俗螤柕?7窟后室左側(cè)端壁的帝釋天妃子。凡此種種證據(jù)，可判定克孜爾第92窟主室前壁上方的中央天神為帝釋天，其左側(cè)天女為帝釋天妃子舍脂夫人。其右側(cè)角落中無(wú)頭光的女性是天神的女仆。帝釋天右下方的天神頭頂可見(jiàn)五個(gè)小發(fā)髻，無(wú)疑為五髻乾闥婆(圖11、圖12)?！堕L(zhǎng)阿含經(jīng)·釋提桓因問(wèn)經(jīng)》和《長(zhǎng)部經(jīng)典·帝釋所問(wèn)經(jīng)》開(kāi)頭的情節(jié)就是帝釋在忉利天宮與諸神對(duì)話，并告知樂(lè)神般遮翼隨行訪佛。(22)“時(shí)，諸忉利天聞釋提桓因發(fā)微妙心，欲詣佛所，白言：‘善哉！帝釋！發(fā)微妙善心，欲詣如來(lái)，我等亦樂(lè)侍從詣世尊所?！瘯r(shí)，釋提桓因?qū)⒓锤鎴?zhí)樂(lè)神般遮翼曰：‘我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當(dāng)與我俱詣佛所?！眳ⅰ堕L(zhǎng)阿含經(jīng)》卷十，《大正藏》第1冊(cè)，第62頁(yè)下。因此這幅畫(huà)實(shí)際可視為帝釋訪佛的“前奏”。

圖11 樂(lè)神般遮頭頂?shù)奈鍌€(gè)小發(fā)髻克孜爾第92窟主室前壁圖12 樂(lè)神般遮線描圖

帝釋天在忉利天宮中與樂(lè)神對(duì)話，是克孜爾第92窟主室前壁上方壁畫(huà)的主題，而與之對(duì)應(yīng)的主室正壁上方則為般遮娛佛、諸天訪佛的場(chǎng)景。該窟前壁、正壁上方半圓面的壁畫(huà)屬于同一題材，一前一后為連續(xù)情節(jié)，共同構(gòu)成了“帝釋窟說(shuō)法”的故事。

三 “帝釋窟說(shuō)法”和“帝釋請(qǐng)般遮”在全窟圖像布局中的意義

以連續(xù)的情節(jié)表現(xiàn)“帝釋窟說(shuō)法”和“帝釋請(qǐng)般遮”，這在龜茲石窟現(xiàn)存壁畫(huà)中是一個(gè)孤例。該窟主室券頂繪林中禪修場(chǎng)景。殘存壁畫(huà)的風(fēng)格接近克孜爾第77窟甬道券頂、克孜爾第118窟主室券頂?shù)牧飧裆剿?huà)。在山峰林立的背景中，畫(huà)有禪坐的婆羅門、天神，以及互相交流的立姿天神，還有飲水的山羊、飛翔或棲息的禽鳥(niǎo)、背負(fù)幼崽的獼猴、站立的老虎等。右側(cè)券頂靠里側(cè)可見(jiàn)一洞穴中坐禪的比丘，由禪定而獲得了身出水火的神通。券頂中軸處壁畫(huà)已毀，參考克孜爾第118窟，原應(yīng)繪有飛行的圣人。昔日古人仰望窟頂，必然能感受到一派神奇浪漫的山間禪修之境(圖13)。

宮治昭先生在討論克孜爾中心柱窟“帝釋窟說(shuō)法”時(shí)提出了創(chuàng)見(jiàn)，認(rèn)為中心柱窟主室券頂?shù)牧飧裆綆n圖案整體上可視為“帝釋窟”的延伸。(23)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372頁(yè)。結(jié)合這一論點(diǎn)，我們也可以說(shuō)，克孜爾第92窟主室券頂?shù)纳骄皩?shí)則可視為“帝釋窟”及毗陀山的延伸。(24)格倫威德?tīng)栆阎赋鋈數(shù)纳骄皯?yīng)理解為后壁壁畫(huà)的延續(xù)?！驳隆矨.格倫威德?tīng)栔悔w崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第174頁(yè)。券頂壁畫(huà)與佛經(jīng)中對(duì)帝釋窟所在之毗陀山的描寫(xiě)亦接近?！堕L(zhǎng)阿含經(jīng)·釋提桓因問(wèn)經(jīng)》載：“如來(lái)、至真甚難得睹。而能垂降此閑靜處。寂默無(wú)聲。禽獸為侶。此處常有諸大神天侍衛(wèi)世尊?！?25)《長(zhǎng)阿含經(jīng)》卷十，《大正藏》第1冊(cè)，第62頁(yè)下?！吨邪⒑?jīng)》亦載：“世尊如是住無(wú)事處山林樹(shù)下，樂(lè)居高巖，寂無(wú)音聲，遠(yuǎn)離，無(wú)惡，無(wú)有人民，隨順燕坐。有大威德，諸天共俱，樂(lè)彼遠(yuǎn)離，燕坐安隱，快樂(lè)游行?！?26)《中阿含經(jīng)》卷三三，《大正藏》第1冊(cè)，第633頁(yè)上。李崇峰先生還利用巴利文經(jīng)典提出克孜爾中心柱窟菱形山巒的造型可能采納了印度人對(duì)毗陀山的慣常描述。(27)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫(huà)塑題材及有關(guān)問(wèn)題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第220～221頁(yè)。除經(jīng)文依據(jù)外，犍陀羅雕刻“帝釋窟說(shuō)法”所表現(xiàn)的自然環(huán)境也對(duì)龜茲藝術(shù)家產(chǎn)生了啟發(fā)。(28)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372～373頁(yè)。棲居的野獸、茂盛的林木、層疊的山巖、眾多的天神等是犍陀羅“帝釋窟說(shuō)法”佛陀周圍景色的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)大致也能在克孜爾石窟早期山林圖中見(jiàn)到。龜茲藝術(shù)家將帝釋訪佛的場(chǎng)景置于正壁，佛窟周邊毗陀山的景色則擴(kuò)充到整個(gè)券面。并且，為了將整個(gè)洞窟都置于毗陀山的環(huán)境下，前壁創(chuàng)造性地繪制了“帝釋請(qǐng)般遮”?？傊?，“帝釋窟說(shuō)法”和“帝釋請(qǐng)般遮”統(tǒng)攝了主室券頂乃至全窟的壁畫(huà)，在圖像布局結(jié)構(gòu)中具有重要意義。

第92窟主室正壁及兩側(cè)壁的因緣佛傳圖大都已毀，畫(huà)面之間無(wú)欄界。正壁繪有“提婆達(dá)多砸佛”，佛陀上方為推石害佛的提婆達(dá)多以及進(jìn)行阻止的山神金毗羅。在畫(huà)面左端有一身山巖中的婆羅門，呈坐姿，雙手托頰，正在思考，這是龜茲壁畫(huà)山林場(chǎng)景中較常見(jiàn)的形象。雖然“提婆達(dá)多砸佛”的故事發(fā)生在山間，可此形象畢竟與故事情節(jié)并無(wú)直接關(guān)系?？梢?jiàn)即使在繪制表現(xiàn)釋迦事跡的因緣佛傳圖時(shí)，此窟的畫(huà)師仍突出了山中修行的色彩。

四 與中心柱窟圖像布局之比較

克孜爾第92窟的洞窟形制和圖像組合與中心柱窟很相似。克孜爾中心柱窟主室正壁的主題大都為“帝釋窟說(shuō)法”，正壁龕內(nèi)的佛像均已殘失，或僅存佛的背光、背影等。參考犍陀羅表現(xiàn)“帝釋窟說(shuō)法”的浮雕品，可推測(cè)龕內(nèi)原應(yīng)有一尊禪定坐佛，有時(shí)龕內(nèi)正壁略向里側(cè)傾斜，以適應(yīng)佛陀略俯視的禪定坐姿。靜靜地禪坐于窟龕中的佛陀是整個(gè)洞窟主室的焦點(diǎn)，佛周圍是巖石密布、鳥(niǎo)獸棲息、諸天禮佛的場(chǎng)景。與第92窟相比，帝釋窟中的禪定佛在中心柱窟被賦予了更強(qiáng)烈的主尊色彩。

呈菱形排列的山巒圖案布滿了中心柱窟的主室券頂，內(nèi)繪宣傳佛教教義的本生、因緣故事畫(huà)。與第92窟相似，中心柱窟主室正壁的“帝釋窟說(shuō)法”與券頂菱形山巒相延續(xù)。正壁的釋迦佛宛如身處山巖環(huán)繞，優(yōu)美寧?kù)o、充滿生氣的山中修行之地?！昂蟛恐醒敕瘕悆?nèi)安置禪定佛，從佛龕周圍的正壁直至券頂，表現(xiàn)連續(xù)的山岳紋，為鳥(niǎo)獸和諸神畢集的自然景觀?！?32)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372頁(yè)。

圖15 克孜爾第8窟主室前壁圖像

與偏重于禪修的第92窟不同，中心柱窟主要服務(wù)于信徒的禮拜活動(dòng)。但是，克孜爾的中心柱窟卻處處洋溢著山林禪修的氛圍。主室券面兩側(cè)除繪制菱格故事畫(huà)外，常在邊緣處表現(xiàn)純粹的自然景色和禪定者，保留了初期洞窟重視的禪修的精神。(33)王芳對(duì)部分中心柱窟主室券頂壁畫(huà)的禪觀內(nèi)涵做了討論，參王芳：《試論龜茲石窟第二種畫(huà)風(fēng)洞窟券頂壁畫(huà)的禪觀意涵——從克孜爾171窟、110窟與森木塞姆48窟出發(fā)》，《中華佛學(xué)研究》，第83～112頁(yè)。如克孜爾第171窟主室兩側(cè)券頂下沿繪有數(shù)身禪坐的僧侶和婆羅門仙。這些山中的修行者提示整個(gè)券面的山景仍可視為一個(gè)優(yōu)美寂靜的禪修之地(圖14)?？俗螤柕?7窟左券頂下沿繪有“尚阇梨本生”，尚阇梨的苦行仙人形象既描繪了佛的本生故事，又提示了券頂壁畫(huà)的山中禪修意涵，可謂“一舉兩得”。券頂邊沿的樹(shù)木、花草、池水、動(dòng)物也并非單純的裝飾，而是為了烘托出整個(gè)森林曠野的環(huán)境而服務(wù)的。(34)新疆龜茲研究院苗利輝教授曾對(duì)筆者闡述券頂壁畫(huà)中動(dòng)物形象與禪觀修行之聯(lián)系。券面兩側(cè)向上延伸的菱形山巒在中脊處留出一道空隙代表“天空”，繪“天相圖”。在天空中，辟支佛、佛陀仿佛翱翔于懸崖峭壁的上方，展示由禪定帶來(lái)的神變。因此，盡管中心柱窟主室券頂?shù)牧庑紊綆n已成為故事畫(huà)的背景空間，但其對(duì)山林景象、禪修氛圍的表現(xiàn)無(wú)疑繼承了早期的山林圖。當(dāng)然，這些包含禪修意涵的圖像并不意味著中心柱窟本身是進(jìn)行禪觀實(shí)踐的場(chǎng)所。

可以補(bǔ)充的是，克孜爾第8窟主室前壁壁畫(huà)似也與“帝釋窟說(shuō)法”相關(guān)。(35)該窟為中心柱窟，約建于公元7世紀(jì)，參見(jiàn)新疆龜茲石窟研究所編：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第14頁(yè)。此窟中心柱正壁龕內(nèi)為坐禪的佛陀(佛像已毀)，龕外原浮塑菱形山巒。佛龕兩側(cè)下部各有兩個(gè)較大的鑿孔，或?yàn)楣潭嗨艿奶焐裥蜗蟆?36)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫(huà)塑題材及有關(guān)問(wèn)題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第216頁(yè)。主室前壁上方并非傳統(tǒng)的“彌勒菩薩兜率天宮說(shuō)法圖”(圖15)(37)〔德〕格倫威德?tīng)栔?；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第91頁(yè)，圖100。。畫(huà)面背景為藍(lán)色，滿繪代表山巖的白色圓點(diǎn)，其中插繪窟穴中的野獸及禽鳥(niǎo)等。畫(huà)面上方繪華蓋、飛天。下方可見(jiàn)一尖拱形的龕，龕尖束帛帶。推測(cè)龕內(nèi)原應(yīng)繪一尊坐佛。(38)關(guān)于這個(gè)推測(cè)，筆者于2011年得到了新疆龜茲研究院王建林教授的教示。這幅畫(huà)整體上看與佛在帝釋窟坐禪的場(chǎng)景十分相似。從殘存壁畫(huà)中難以發(fā)現(xiàn)曾繪執(zhí)箜篌的五髻乾闥婆等遺跡，也許畫(huà)面較單純地表現(xiàn)了山窟中禪定的佛陀。(39)勒柯克由壁畫(huà)中佛龕左側(cè)所繪的夜叉形象推測(cè)該畫(huà)為“魔王的進(jìn)攻”?！驳隆嘲柌亍ゑT·勒柯克著；趙崇民，巫新華譯：《中亞藝術(shù)與文化史圖鑒》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第162頁(yè)。但畫(huà)面從整體上并不突出諸魔進(jìn)攻的情節(jié)，佛陀亦非坐于菩提樹(shù)下，不似通常所見(jiàn)的“降魔變”?！侗A經(jīng)》卷十載：“釋提桓因名憍尸迦，……與八萬(wàn)四千諸忉利天俱共來(lái)下，詣因娑羅窟欲見(jiàn)如來(lái)。時(shí)有夜叉名曰王眼，即其窟神，在外而住?！眳ⅰ洞笳亍返?冊(cè)，第230頁(yè)下。筆者疑此夜叉形象為守護(hù)如來(lái)的精靈。如此一來(lái)，該窟主室正壁、前壁表現(xiàn)了類似的圖景——山中的禪定佛。主室正壁是以泥塑形式表現(xiàn)的“帝釋窟說(shuō)法”，而前壁壁畫(huà)或?yàn)榈坩尠菰L前釋迦在毗陀山禪定的景象。結(jié)合主室券頂菱形格的山岳紋，似也有用帝釋訪佛的故事將洞窟主室籠罩于山林環(huán)境的意味。

結(jié)語(yǔ)

克孜爾第92窟主室正壁上方和前壁分別繪“帝釋窟說(shuō)法”和“帝釋請(qǐng)般遮”，并對(duì)主室券頂?shù)纳搅謭D具有統(tǒng)攝的意義。以前、后對(duì)應(yīng)的帝釋訪佛故事為界，整個(gè)洞窟主室似蔭覆于毗陀山的環(huán)境之中?！暗坩屨?qǐng)般遮”是龜茲畫(huà)家依據(jù)佛經(jīng)故事而創(chuàng)作，不見(jiàn)于犍陀羅藝術(shù)。天宮中的帝釋天并非信徒仰望崇拜的對(duì)象，他僅具頭光而無(wú)身光，側(cè)臉、游戲坐，其造型風(fēng)格有異于兜率天宮中端坐的彌勒菩薩。

來(lái)自秣菟羅、犍陀羅藝術(shù)的“帝釋窟說(shuō)法”在龜茲地區(qū)廣受歡迎。當(dāng)人們踏入克孜爾中心柱窟主室，迎面而來(lái)的是山窟中禪定的釋迦佛，以及般遮以音聲喚醒佛陀、天神帝釋請(qǐng)佛講法的場(chǎng)景。龜茲人對(duì)這一題材情有獨(dú)鐘，具體原因難以確知。從克孜爾第92窟的情況來(lái)看，“帝釋窟說(shuō)法”的最初流行與該題材及相關(guān)的犍陀羅雕刻反映了優(yōu)美的禪修環(huán)境有關(guān)?？俗螤柕?2窟的功能集禪修、禮拜、講法為一體，這與“帝釋窟說(shuō)法”故事所具備的禪定、說(shuō)法的雙重內(nèi)涵相符。后世陸續(xù)開(kāi)鑿的中心柱窟主要服務(wù)于信徒禮佛的需求，是龜茲地區(qū)典型的禮拜窟。(40)馬世長(zhǎng)：《拜城克孜爾石窟》，《中國(guó)佛教石窟考古文集》，商務(wù)印書(shū)館，2014年，第10頁(yè)。但中心柱窟繼承了模仿毗陀山景色的藝術(shù)手法，以帝釋窟中坐禪的佛陀為崇拜核心，并在主室券頂滿繪菱格故事畫(huà)，點(diǎn)綴草木、動(dòng)物、禪定僧等。克孜爾中心柱窟圖像模式的形成，一方面可導(dǎo)源于印度的塔廟窟，另一方面也結(jié)合了初期洞窟中的禪修圖景，與當(dāng)?shù)囟U修盛行的文化背景相關(guān)。