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《小丑》:一次拉康主義的自我寓言

2020-10-12 14:33劉雨歌
藝術(shù)科技 2020年18期
關(guān)鍵詞:拉康小丑

摘要:電影《小丑》自2019年10月于北美上映以來(lái)名利雙收,成功入圍世界三大電影節(jié),使漫改電影的藝術(shù)價(jià)值得到了極大的肯定。影片著重展現(xiàn)了人物內(nèi)心想象與外在現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突,將欲望與匱乏、缺席與在場(chǎng)有機(jī)結(jié)合,充分刻畫(huà)了一個(gè)主體性缺失的邊緣人物的精神困境與認(rèn)同危機(jī)。本文借由雅克·拉康所創(chuàng)造的“能指鏈”概念和鏡像理論等精神分析學(xué)方法,剖析和審視影片《小丑》中角色的自我異化過(guò)程,并由此出發(fā),探尋影片人物的建構(gòu)邏輯。

關(guān)鍵詞:拉康;能指鏈;鏡像理論;俄狄浦斯情結(jié)

中圖分類(lèi)號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2020)18-00-04

0 引言

精神分析電影理論是電影理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的一個(gè)重要分支??死锼沟侔病湸氖状伟丫穹治鰧W(xué)說(shuō)引入電影研究領(lǐng)域,將經(jīng)典時(shí)期理論家們從本體層面提出的追問(wèn)延伸至畫(huà)框外部,探討觀(guān)眾心理與觀(guān)影機(jī)制。

小丑(Joker)是DC(Detective Comics漫畫(huà)公司)漫畫(huà)中的經(jīng)典反派角色,與蝙蝠俠互為一對(duì)正邪參照。2019年的影片《小丑》以人物傳記的方式,將正邪立場(chǎng)巧妙置換,深刻描繪出了“惡之花”綻放的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境,觀(guān)照主角內(nèi)心幻想與殘酷現(xiàn)實(shí)的矛盾,為處于社會(huì)邊緣、罹患精神疾病的人物逐漸淪為殺人罪犯這一轉(zhuǎn)變提供了合理性,使反派的犯罪行徑得到一定程度的諒解,并運(yùn)用暴力美學(xué)對(duì)部分場(chǎng)景進(jìn)行渲染,為觀(guān)眾提供某種心理上的“道德假期”。

考慮到影片《小丑》所具有的文本特殊性,即片中人物的成長(zhǎng)環(huán)境、現(xiàn)實(shí)困境、臆想幻境以及大量象征手法的運(yùn)用,都使得精神分析學(xué)說(shuō)成為研究本片的一種可行路徑。因此,本文回歸經(jīng)典電影理論的研究視點(diǎn),嘗試以精神分析學(xué)與俄狄浦斯情結(jié)為理論資源,從主體性建構(gòu)的維度研究人物無(wú)意識(shí)與敘事動(dòng)機(jī)之間的深層聯(lián)系。

1 主體的生成:鏡像理論的內(nèi)涵與詮釋

拉康的鏡像理論作為弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念的補(bǔ)充和延伸,探討了主體性生成的命題。理論認(rèn)為,人的主體意識(shí)在6到18個(gè)月時(shí)形成,并分為3個(gè)階段:第一個(gè)階段,孩子無(wú)法從鏡中指認(rèn)出自己的形象,尚不能分辨“自我”與“他者”,認(rèn)為懷抱著他的母親與自己是一個(gè)整體;第二個(gè)階段,孩子欣喜地指認(rèn)出自己鏡中的形象,能夠辨別“我/他”的區(qū)別,此刻人的主體性就形成了。而主體意識(shí)的誕生意味著“母親的離棄”[1],即孩子本能地“想要回歸母體、與母親同體共生”的欲望無(wú)法被滿(mǎn)足,這時(shí)父親的介入打破了母子二元世界,俄狄浦斯情結(jié)[2]由此生成。

影片前半部分著重描繪亞瑟每況愈下的生存境遇,通過(guò)近景和特寫(xiě)鏡頭縮小觀(guān)眾與片中人物的物理距離與心理距離,產(chǎn)生情感共振,由此引起關(guān)于自我認(rèn)同命題的探討。若從精神分析學(xué)的角度進(jìn)行解讀,亞瑟的精神困境可以歸因?yàn)橹黧w建構(gòu)的未完成。亞瑟罹患“癲笑癥”等多種精神疾病,長(zhǎng)期服用7類(lèi)藥物。他的病因之一可以追溯到攜帶精神疾病基因的母親身上。此外,亞瑟從小與母親同住,母親患有嚴(yán)重癔癥而缺乏自理能力,只能依靠他的供養(yǎng)。在這段依存關(guān)系下,父親或者說(shuō)“父親的名字”[2]一直處于缺席狀態(tài)。

根據(jù)鏡像理論,“父親的名字”是人的認(rèn)知從想象界進(jìn)入象征界,從而建立主體性的不可或缺的先決條件?!案赣H的名字”是一種隱喻,表征了法規(guī)、家庭、社會(huì)制度。拉康強(qiáng)調(diào),孩童只有習(xí)得或掌握了“父親的法規(guī)”,才能逃脫與母親十分有力的想象關(guān)系。反之,如果他不接受這一法規(guī),那么他就會(huì)維持母親的認(rèn)同,停留于俄狄浦斯情結(jié)的第一階段。通常在第三階段,孩童由對(duì)母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)為對(duì)父親的認(rèn)同,發(fā)展成長(zhǎng)為健全且符合社會(huì)規(guī)則的人??梢哉f(shuō),因?yàn)槌砷L(zhǎng)中父親的缺席與母親引導(dǎo)的失格,亞瑟并未完成主體性建構(gòu),導(dǎo)致其認(rèn)知模式在想象界與現(xiàn)世界游離,從未真正進(jìn)入代表秩序的象征界。

正如亞瑟在社區(qū)心理輔導(dǎo)室所說(shuō)的,“這輩子我都不確定自己是否真的存在”。“存在”是他一直以來(lái)缺乏的?,F(xiàn)實(shí)中,亞瑟因?yàn)椤鞍d笑癥”不合時(shí)宜地發(fā)作而屢遭排擠,再加上無(wú)法與普羅大眾在“幽默”的界定上達(dá)成共識(shí)等特質(zhì),都使得他成為喜劇演員的夢(mèng)想顯得不切實(shí)際。他的夢(mèng)想在很大程度出自母親從小對(duì)他的訓(xùn)導(dǎo):“‘快樂(lè)(他的母親對(duì)他的稱(chēng)呼),你生來(lái)就是為了給全世界帶來(lái)歡笑?!睆拇艘徽Z(yǔ)成讖。存在主義哲學(xué)認(rèn)為,“存在先于本質(zhì)”,即人的意義不由外界賦予。基于這個(gè)角度,亞瑟的本質(zhì)也不能由母親的話(huà)語(yǔ)來(lái)“鑄?!盵3],而他卻深信不疑,把這個(gè)意義作為夢(mèng)想追逐著。這也是他缺乏主體構(gòu)建、一直無(wú)法脫離對(duì)母親的認(rèn)同的體現(xiàn)。

2 漂浮的能指:“父親”的指涉與未完成時(shí)態(tài)

在拉康的理論中,能指的優(yōu)先性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了所指[4]。而符號(hào)具有任意指涉性,能指的指涉會(huì)在語(yǔ)言中飄移到下一個(gè)能指,通過(guò)在不同能指之間建立的秩序關(guān)系而產(chǎn)生意義。而所指退到其后,成為時(shí)隱時(shí)現(xiàn)甚至不為人察覺(jué)的存在。如此延續(xù)衍生下去的漂移狀態(tài)被稱(chēng)為“能指鏈”。當(dāng)我們運(yùn)用“能指鏈”解構(gòu)電影作品中的意義時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)變成了一種能指聚合與飄散的游戲。

由于主體建構(gòu)中缺少“父親”的角色,亞瑟一直處于鏡像階段中俄狄浦斯情結(jié)初期。借用拉康所謂的“欲望是一種換喻”說(shuō)法,“父親”在他的意識(shí)里以“能指鏈”的形式存在著,通過(guò)一系列的聯(lián)想、聯(lián)結(jié)和隱喻,重構(gòu)了“父親”這一指涉。

亞瑟關(guān)于“父親”的能指一直在漂浮和游移。第一個(gè)能指是他自己,或者一個(gè)想象中的完美鏡像,一個(gè)具有社會(huì)屬性的鏡像投射,在想象界中對(duì)父親的鏡像代償。隨著影片第一個(gè)場(chǎng)景的展開(kāi),鏡頭緩慢移動(dòng)向前,昏暗的室內(nèi),一個(gè)男人在同一面鏡子對(duì)話(huà):亞瑟完成了當(dāng)日小丑扮演前的化妝工作,用手把嘴生硬地掰成大笑的模樣,鏡中的自己是狂歡節(jié)中為人們帶來(lái)快樂(lè)的小丑,他凝視著自己的鏡像沉默落淚。

根據(jù)鏡像理論的第三階段,孩童會(huì)面對(duì)“言聽(tīng)計(jì)從”的影像展開(kāi)想象,“啟動(dòng)了一個(gè)名曰自戀/自卑的生命歷程”[1]。亞瑟?jiǎng)t屬于后者,鏡中自己是他終其一生追逐和渴望達(dá)到的理想高度——在脫口秀的舞臺(tái)上贏(yíng)得笑聲與尊重,為母親帶來(lái)衣食無(wú)憂(yōu)的體面生活。他充當(dāng)了這個(gè)單親家庭中的頂梁柱,始終扮演父親的角色。社會(huì)責(zé)任與親情關(guān)懷,二者一并成為亞瑟的人格面具,建構(gòu)起理想自我的投射。而鏡像之外,是被街頭少年欺壓霸凌、被同事栽贓誣陷、被上司無(wú)端質(zhì)疑,可謂千夫所指的悲慘境遇,這些現(xiàn)實(shí)悲劇與幻想的嚴(yán)重分歧,逐步消解了他對(duì)自我的認(rèn)同。

第二個(gè)“父親”的能指是亞瑟崇拜的脫口秀明星默里·富蘭克林。這個(gè)哥譚市最受歡迎的喜劇表演家,不僅是亞瑟一直高度認(rèn)同的理想職業(yè)模范,還充當(dāng)著其家庭生活中不可或缺的組成部分。影片通過(guò)色彩調(diào)度外化了人物的主觀(guān)情緒,從單位回到家中,色調(diào)由藍(lán)轉(zhuǎn)黃,暗喻了家對(duì)于亞瑟的重要意義。每晚工作歸家后,與母親聚在昏暗狹小的客廳一同觀(guān)看脫口秀成為了亞瑟難能可貴的家庭體驗(yàn)。電視中的默里·富蘭克林既是亞瑟追逐的夢(mèng)想,又作為“父親”的鏡像,在每晚陪伴著這對(duì)母子。在影片后半部分,亞瑟臆想出一場(chǎng)自己受邀走上舞臺(tái)的美妙幻境,同樣印證了這種渴望:“父親”與夢(mèng)想、匱乏與存在,這些長(zhǎng)久以來(lái)破碎的認(rèn)同感,都在觀(guān)眾的歡笑聲與默里的擁抱中完成和解。然而他并未想過(guò)有一天自己電視中的“父親”會(huì)在重癥監(jiān)護(hù)室、母親在場(chǎng)的家庭團(tuán)聚圖景中,當(dāng)眾否定了他的夢(mèng)想與自我鏡像。

第三個(gè)“父親”的能指是亞瑟的“生父”托馬斯·韋恩,而“父親”的象征從未真正在托馬斯·韋恩身上完成投射。影片前半段,亞瑟通過(guò)母親不可靠的敘述隱約得到預(yù)感,她反復(fù)說(shuō)“韋恩先生……他是個(gè)偉大的人,只有他才能幫助我們……”,于是亞瑟開(kāi)始懷疑母親與韋恩的關(guān)系。之后,他的懷疑在母親寫(xiě)給韋恩的書(shū)信中得到了證實(shí),“父親”的能指也隨之開(kāi)始漂移,影片后半段的敘事便是基于這個(gè)矛盾沖突推進(jìn)的。在失業(yè)、斷藥、母親病情惡化的現(xiàn)實(shí)壓力的逼迫下,亞瑟以血親身份向哥譚市首富、市長(zhǎng)競(jìng)選者托馬斯·韋恩尋求幫助,在他不斷爭(zhēng)取希望的過(guò)程中,對(duì)韋恩的“父親”想象也在他的認(rèn)知中逐漸生成,將在韋恩承認(rèn)身份的那一刻完成投射。然而,正處于競(jìng)選前夕的托馬斯·韋恩無(wú)法與底層人民平等交流,更無(wú)法接受私生子丑聞?dòng)绊懰娘L(fēng)評(píng)。他的漠視與阿卡姆精神病院檔案中偽造的領(lǐng)養(yǎng)證明,一并擊碎了亞瑟最后的希望。

隨著能指自身的漂移,其意義在被引向另一個(gè)意義的過(guò)程中得以成形,形成了與其他意義互涉的鏈環(huán),而每個(gè)鏈環(huán)都與下一個(gè)鏈環(huán)相交,于是牽一發(fā)而動(dòng)全身,在回環(huán)、散射、游牧的過(guò)程中生成所指的結(jié)晶?!缎〕蟆酚捌跀⑹孪侣袢肓艘粭l相對(duì)清晰的“能指漂移網(wǎng)絡(luò)”,構(gòu)筑了亞瑟主體建構(gòu)中的指涉關(guān)系。其中,完美的自我鏡像、默里·富蘭克林、托馬斯·韋恩,分別代表了他對(duì)社會(huì)意義上自我的認(rèn)同、理想的認(rèn)同與親情的認(rèn)同。在這些能指的飄移、漫射下,其意識(shí)中關(guān)于“父親”的指涉逐漸成形。而在急轉(zhuǎn)而下的現(xiàn)實(shí)中,這些“父親”鏈條接連發(fā)生斷裂造成創(chuàng)傷,導(dǎo)致亞瑟對(duì)“父親的認(rèn)同”轉(zhuǎn)型處于未完成時(shí)態(tài),無(wú)意識(shí)里受到“閹割威脅”,并激化了“殺父娶母”的訴求。由此而來(lái),影片前半部分刻畫(huà)的實(shí)際上是一個(gè)“自我”在不同“父親”能指之中漂移、終究無(wú)法達(dá)成和解的構(gòu)境。

3 自我的寓言:存在主義的狂歡與失語(yǔ)

“我希望我的死亡比我的生命更有意義?!庇捌羞@段記在亞瑟日記本上的話(huà)語(yǔ)反復(fù)出現(xiàn),其內(nèi)涵也在不斷延展。首次出現(xiàn)時(shí),亞瑟做出食指朝太陽(yáng)穴開(kāi)槍的手勢(shì),旨在引導(dǎo)觀(guān)眾產(chǎn)生某種自殺傾向的解讀。然而隨著“父親”能指鏈接的斷裂,這句看似直白的話(huà)語(yǔ)則滑向了更深層的所指。

如果亞瑟第一次殺人是經(jīng)歷“最糟糕的一天”后的宣泄和反擊,那么此后出現(xiàn)的鏡前陶醉起舞以及欣賞小丑海報(bào)等舉動(dòng),則預(yù)示了異化小丑鏡像的生成。如果說(shuō)他的前半生是一出現(xiàn)實(shí)境遇中虛構(gòu)出的荒誕喜劇,那么小丑人格的出現(xiàn),則宣告了一場(chǎng)俄狄浦斯式的自我寓言即將上演。亞瑟作為一個(gè)缺乏合理的主體性構(gòu)建的精神病患者,通過(guò)幻想的形式構(gòu)建出一系列“父親”的能指,勉強(qiáng)維持正常生活所需的社會(huì)意識(shí)與道德觀(guān)念。出于對(duì)自身“存在”的強(qiáng)力訴求,加上遭遇“父親能指”的接連崩塌,亞瑟詢(xún)喚出小丑人格,與舊的自我徹底決裂。因此,這句話(huà)最后一次出現(xiàn),“我的死亡”可以解讀為對(duì)“自我/人格面具”消亡的隱喻。

他的自我寓言由3次“弒父”完成。當(dāng)?shù)弥赣H的背叛,亞瑟最后一次癲笑癥發(fā)作,為荒誕喜劇落下帷幕。小丑人格殺死了病榻上的母親,就如同殺死了表征自己社會(huì)屬性的“父親”能指,其中包含了道德觀(guān)念與此前由母親鑄模的價(jià)值觀(guān)念,撕碎了曾經(jīng)賴(lài)以為生的母親的認(rèn)同。

至此,小丑人格已大致完成塑形,其擁抱“實(shí)在界的激情”,完成自我救贖:在公寓中制裁曾經(jīng)背叛自己的同事,在電視直播中槍決默里。復(fù)仇使他的人格面具進(jìn)一步破碎,小丑鏡像逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。隨著第二個(gè)“父親”的死去,他意識(shí)中最后僅存的關(guān)于親情、夢(mèng)想的認(rèn)同便隨之消散了。

影片接近尾聲,恐怖主義蔓延整個(gè)哥譚市,小丑的電視直播在街道中掀起了一場(chǎng)暴力狂歡:在烏合之眾搭建的舞臺(tái)上,亞瑟如愿獲得了“存在”的體驗(yàn)。至于他是否知道第三個(gè)“父親”托馬斯·韋恩在暴亂中被槍殺一事,已顯得不那么重要,因?yàn)樗褟氐淄瓿闪伺c過(guò)去自我的決裂。正如日記本上所寫(xiě)的那句話(huà),他選擇了泯滅人性的道路,為自己的存在賦予荒誕喜劇的本質(zhì)。

4 結(jié)語(yǔ)

影片《小丑》不僅再次將DC經(jīng)典反派形象搬到了大熒幕上,更細(xì)致地刻畫(huà)了小丑“近看是悲劇,遠(yuǎn)看是喜劇”的人生轉(zhuǎn)變歷程。而在電影名利雙收之后,觀(guān)眾粉絲熱議之余,我們看到的卻是一種普遍的戲謔式理解,這與影片逆境反轉(zhuǎn)的敘事安排、暴力美學(xué)的奇觀(guān)塑造有密切關(guān)聯(lián)。如湯姆·岡寧所言,“電影史上的每一個(gè)變化都意味著它對(duì)觀(guān)眾的影響方式的變化,每一個(gè)時(shí)期的電影也都會(huì)以一種新的方式建構(gòu)它的觀(guān)眾”。影片應(yīng)正確引導(dǎo)觀(guān)眾關(guān)注身邊的弱勢(shì)群體,而非將犯罪行為神化、共情化,或鼓吹特立獨(dú)行、離經(jīng)叛道的人生主張。

本文借由鏡像理論等精神分析學(xué)方法,重新審視影片《小丑》,通過(guò)“能指鏈”概念探討無(wú)意識(shí)層面下的人物異化命題,試圖構(gòu)筑以“俄狄浦斯情結(jié)”為敘事導(dǎo)向的合理性,以期為角色和影片的解讀提供另一種維度的思考。

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作者簡(jiǎn)介:劉雨歌(1995—),女,上海人,碩士研究生,研究方向:戲劇與影視學(xué)。

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