盛 霞，陳昌文

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院,安徽 銅陵 244000)

黃梅戲具有“吳楚文化基質(zhì)”[1]62，散發(fā)著“陰柔之美”。“如果我們可以把吳楚文化大致地表述為一種柔性文化的話，那么我們便極易發(fā)現(xiàn)黃梅戲就其文化基質(zhì)看，是全面呈現(xiàn)了這一特性的。”[1]64可以說，陰柔性審美特質(zhì)運載著黃梅戲的誕生、流布、嬗變和塑型階段，乃至“三度梅開”鼎盛期以及新世紀(jì)以降轉(zhuǎn)型期的全部過程。黃梅戲也以此藝術(shù)特色在中國戲曲百花園里獨樹一幟，璀璨綻放。

一、 黃梅戲陰柔美質(zhì)的表現(xiàn)

在中國戲曲藝術(shù)的百花園中，每種戲曲從萌芽到成長、成熟的進(jìn)程中都會受到周邊生態(tài)環(huán)境、文化民俗、民間藝術(shù)和其它劇種曲調(diào)的滲透、浸染和影響，進(jìn)而推動戲曲藝術(shù)風(fēng)格的形成，這是戲曲藝術(shù)成長的基本規(guī)律。黃梅戲的陰柔之美體現(xiàn)在其整體風(fēng)貌中，并在藝術(shù)本體中呈現(xiàn)。

(一)音樂旋律的陰柔性

眾所周知，黃梅戲以抒情見長，其曲調(diào)委婉清新，柔媚亮麗，散發(fā)著濃郁的泥土芳香。作為中華傳統(tǒng)戲曲，黃梅戲?qū)⒅袊迓曊{(diào)式廣泛運用于音樂中，從而奠定了黃梅戲柔和統(tǒng)一、雋美含蓄的音樂基調(diào)，清新質(zhì)樸的旋律釋放出陰柔化的藝術(shù)氣息。無論是早期的傳統(tǒng)“小戲”，還是后來的“大戲”，直至新時期以來的現(xiàn)代新戲，其音樂始終蘊含著抒情、淳樸、簡潔和柔性的美質(zhì)特征。如，早期傳統(tǒng)小戲《補背褡》(見圖1)。

圖1 補背褡[2]72

該作品采用五聲徵調(diào)式，旋律始終圍繞徵音“5”展開，腔調(diào)委婉，風(fēng)格含蓄、懷柔。盡管本段音樂是由“干哥哥”演唱，但是劇情中的“干哥哥”是“小丑”角色，“丑角”略顯“卑微”的身份，在幽默自嘲中顯露出信心不足的心理，隱喻著“干妹妹不一定搭理我”的忐忑情緒，使得音樂的走向不會出現(xiàn)大跳音等富有沖突的音階，而是將音域控制在小六度范圍，呈現(xiàn)出舒緩、平穩(wěn)和柔和的氛圍，體現(xiàn)出含蓄之美和陰柔性色彩。再有如黃梅戲《牛郎織女》選段《到底人間歡樂多》(見圖2)。

圖2 到底人間歡樂多[2]91

本段音樂的音調(diào)舒緩、輕柔，音域控制在八度范圍，旋律平穩(wěn)，節(jié)奏緩慢，以恬靜的畫面呈現(xiàn)出織女借助農(nóng)家自然景象抒發(fā)個人的惆悵與苦悶，音樂中顯露出憂郁與彷徨，陰柔的情緒彌漫于每一個音符中。

(二)唱腔音色的陰柔性

黃梅戲的唱腔與其音樂之間屬于魚與水的關(guān)系，即唱腔服務(wù)于音樂，音樂行進(jìn)決定了黃梅戲唱腔的特征。黃梅戲的唱腔，按照唱腔的曲式結(jié)構(gòu)、旋法特點和使用規(guī)律等，可將現(xiàn)有的唱腔部分大致歸納為三個腔系，即花腔、彩腔和主調(diào)[3]60。由此可見，黃梅戲的唱腔腔系較多，并且在小戲、大戲和現(xiàn)代戲中都有不同形式的運用，共同承載著黃梅戲特色化的音聲，體現(xiàn)出陰柔性的一面。一是從黃梅戲作品的旋法特點中可以發(fā)現(xiàn)，無論是傳統(tǒng)作品還是現(xiàn)代大戲，與其它姊妹劇種相比，其音域相對較為狹窄，從而注定了黃梅戲的唱腔很少出現(xiàn)類似山歌那樣的嘹亮飄逸，也沒有京劇“高撥子”唱腔的激越高亢，明顯附著曼妙的柔情色彩。二是從發(fā)聲技術(shù)上來說，與聲樂歌唱中“中國民族唱法”(這里不以“美聲唱法”做對比，因為相對來說，中國民族唱法音腔更加貼近戲曲聲腔)相比，每個聲區(qū)都存在著明顯的區(qū)別，主要表現(xiàn)在發(fā)聲方法和氣息運用的差異上。黃梅戲聲腔更注重表現(xiàn)自然狀態(tài)下的聲音特點，原汁原味，顯得直白暗柔，以表1為例。三是從聲音色彩上來說，黃梅戲的男性角色以“暗淡、滄桑和柔和”為特點，女性角色則突出“脆嫩、甜美和陰柔”的基調(diào)，這在許多作品中均有不同程度的體現(xiàn)，如《天仙配》選段《樹上的鳥兒成雙對》(見圖3)。

圖3 樹上的鳥兒成雙對[3]222

表1 黃梅戲聲腔與中國民族唱法聲腔各聲部特點比較

這段經(jīng)久不息的唱段響徹大江南北，幾乎無人不曉。分析本段音樂的旋律及其唱腔特點，不難發(fā)現(xiàn)，由于旋律的平穩(wěn)性行進(jìn)和歌詞中的憧憬性敘話，引致了正旦七仙女的唱腔“柔美、甜蜜和細(xì)膩”，柔情和幸福溢于言表。而正生董永的唱腔雖將旋律提高“八度”，以展現(xiàn)出董永此時的興奮與激情，但由于與正旦音色相統(tǒng)一性的音樂行進(jìn)原則和董永出身平民的人物性格，矜持的心理表現(xiàn)更為突出，決定了其音腔仍然帶著“沙啞、暗柔和含蓄”的特點。整體而言，本段音樂男女唱腔均體現(xiàn)了較強的陰柔性，并貫穿于整部作品。

黃梅戲唱腔的陰柔性已經(jīng)成為其藝術(shù)基質(zhì)的重要表征，幾乎在所有的角色中都能清晰地呈示，是黃梅戲區(qū)別于其它姊妹戲曲的特色標(biāo)志之一。

(三)故事情節(jié)的陰柔性

傳統(tǒng)黃梅戲取材于農(nóng)事活動的歌舞小調(diào)，吟唱著廣大底層人民的心愿訴求，其故事情節(jié)多具悲苦、委屈的基調(diào)，含蓄溫和，質(zhì)樸謙讓，天然帶著一種陰柔性。如早期作品《苦媳婦自嘆》：

五月里來端陽節(jié)，婆叫媳婦磨小麥，磨起粉來白如雪，蒸起粑來格是格，一家大小吃著團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，分到我苦媳婦頭上一個都沒得。婆婆做一點巧顏色，兩個麥麩饃饃往我懷里塞，姑娘罵得不中聽，她罵我吃得做不得[4]。

該作品以封建社會男女不平等現(xiàn)象為控訴點，以一名“童養(yǎng)媳”的悲苦訴說為主要內(nèi)容，哀婉悱惻，道出了劇中人的悲情人生，讓人不禁聯(lián)想到當(dāng)時的演出畫面，呈現(xiàn)出柔性化特質(zhì)。 還有黃梅戲傳統(tǒng)小戲《逃水荒》，該作品敘述了歷史上湖北黃梅縣鬧水荒的事件。其情節(jié)敘述將“苦難與不幸”貫穿始終，使人憐憫之心油然而生，“乞討”“訴唱”的內(nèi)容表達(dá)，自然流露出陰柔性色彩[5]。

黃梅戲陰柔性特質(zhì)在現(xiàn)代作品中也不乏存在。如1999年首演的《徽州女人》被譽為“文化轉(zhuǎn)型下的人文吟唱”[6]的作品，以陰柔化的基調(diào)敘述了封建社會女人滄桑而淡泊的悲苦人生。從一段女人的吟唱中可以發(fā)現(xiàn)，其陰柔美質(zhì)體現(xiàn)至深。

女人：公公無端氣絕，婆婆也撒手歸天不管。公婆呀！今日你二老已入土為安，我可怎么辦？……盡孝道，我熬過了二十春，盼人歸，我似喜鵲枝頭歡。從今后，我無孝盡，無人盼，這夜呀，長夜，夜長；這夢啊，夢絕，絕夢[7]726。

作品中，面對親人的離去和夫家的生死未卜，觀照個人的孤苦無依，她苦悶無奈，無所適從。傳統(tǒng)倫理精神的重壓之下，透露出女人蒼涼的守候生活，引發(fā)了中國女性的古今對話，更進(jìn)一步凸顯了黃梅戲的陰柔之美。

(四)主體語言的陰柔性

黃梅戲的語言與“安慶方言”有著密不可分的聯(lián)系。時白林認(rèn)為，“黃梅戲誕生在湖北的黃梅縣，成長在安徽的安慶地區(qū)?！盵3]3著名黃梅戲研究專家王長安也認(rèn)為，“作為一個講安慶方言的劇種，我們有理由說：‘黃梅戲(采茶調(diào))在湖北，黃梅戲在安徽’?！盵7]3安慶地處皖西南，長江以北，安慶方言屬于江淮語系，其特點是輕柔委婉、舒緩平穩(wěn)、音調(diào)細(xì)膩，透露出溫潤柔美的氣息。黃梅戲飽受安慶文化的浸潤，主要采用安慶方言演唱，由此形成了對黃梅戲語言的陰柔化植入，使黃梅戲語調(diào)散發(fā)著含蓄雋永、秀麗清新的藝術(shù)氣質(zhì)。以常用的幾個詞做分析比較，見表2。

表2 普通話與安慶方言發(fā)音比較

黃梅戲語言的陰柔性還體現(xiàn)在唱詞上，是對安慶方言尤其是街頭巷尾“口頭語”的吸收。如《打豬草》選段中，金花與小毛的對唱：

小毛：小老子跳過墻，呀子伊子呀。捉到個賊姑娘，伊嗬呀。

金花：大哥莫罵人，呀子伊子呀。有言聽分明，伊嗬呀。

我往娘家去，嗬啥，誰人偷你筍，呀子伊子呀。

小毛：小婊子莫要爭，呀子伊子呀。老子望得清，伊嗬呀……筍子出來著，呀子伊子呀[8]4。

唱詞中運用了很多“呀子伊子呀”“伊嗬呀”的語言襯詞，是對唱詞意蘊的一種緩沖，顯示出“委婉、不堅定”的柔性語氣，這也與本段對唱的情節(jié)背景相一致，即“小毛”不能夠斷定“金花”是偷筍或不小心碰斷，存在一定的揣測心理。同時，小毛罵人的語言將他“小男人”的形象暴露無遺，猶如一個罵街的女子，再次明示出語言的陰柔性。還有本段后面的對白中：

金花：你把我籃子踩破著，我倆是官和還是私休？……

小毛：我問你，私休呢？

金花：你懷里二百個錢給我。把就是大方客，不把就是滴滴鬼。

小毛：怎么叫大方客，怎么叫滴滴鬼？[8]6

對白中“著”為虛詞，是一種語氣的補充，意為“完成”之意，與“踩破”搭配，表明一種試探性的埋怨，從而顯得語氣更委婉。而“把”“私休”“大方客”“滴滴鬼”均為安慶當(dāng)?shù)厝嗣竦目陬^語，意思分別為“給”“私了”“大方人”“小氣鬼”，之所以用方言呈示，顯然是為了避開普通話的正統(tǒng)語調(diào)而保留安慶語言的柔性特質(zhì)，形成黃梅戲特有的陰柔之美。正如鮑紅所言：“濃郁的安慶方言特色和獨特的黃梅戲曲調(diào)正是黃梅戲有別于其他地方戲曲的兩大顯著特征?！盵9]

此外，黃梅戲的陰柔性特質(zhì)還體現(xiàn)在其藝術(shù)思想、表演形式、演員風(fēng)格、舞臺美術(shù)等其它方面。

二、黃梅戲陰柔美質(zhì)的形成機(jī)理

任何一種文化，都有其特定的形成背景，并且是一個不斷異化的活體。“正如生命運行與延續(xù)需要人體不斷地新陳代謝一樣，文化也是依靠其形態(tài)的變化來固守其本體特質(zhì)的恒久，正是這變與不變的運動推動了文化的發(fā)展、延續(xù)與整合?！盵10]作為一種文化現(xiàn)象，黃梅戲的發(fā)展過程伴隨多種文化的交互融合，并歷經(jīng)時間和空間的演變、遷徙，文化形態(tài)的傳承、借鑒、消亡和再生，是多種文化的整合體。其陰柔性審美特質(zhì)是在不同時代和歷史背景下不斷嬗變與演化而形成的。

(一)發(fā)源地的陰柔性征

中國人自古喜愛飲茶，茶文化也是中國傳統(tǒng)文化的一部分。采茶在中國屬于一種常見的農(nóng)事活動，由于采茶活動的輕便性，一般多以女性為主要參與者。長時間的勞作，必然會產(chǎn)生勞動歌曲，采茶者借助演唱歌曲抒發(fā)心中的喜悅之情，傳情達(dá)意，消除疲勞，以采茶活動而形成的歌調(diào)，即為采茶調(diào)。說到“楚人善歌”，黃梅人有過之而不及，當(dāng)?shù)貍髀勆缴系氖^都會唱歌。顯而易見，采茶調(diào)在當(dāng)?shù)仫L(fēng)靡傳唱已不足為奇。

我們知道，黃梅戲來源于湖北黃梅縣的采茶調(diào)。黃梅戲陰柔性美質(zhì)的形成與其發(fā)軔于黃梅采茶調(diào)不無聯(lián)系。采茶調(diào)屬于小調(diào)一種，小調(diào)的特點是抒情、清新、婉轉(zhuǎn)、簡約，散發(fā)著柔美細(xì)膩的氣質(zhì)，如河北民歌《小白菜》，各地的民歌《茉莉花》《十二月采茶歌》等。黃梅戲早期“自嘆”系列很多就是采用“十二月采茶調(diào)”的唱詞結(jié)構(gòu)。如：

十二月采茶調(diào)

正月采茶是新年，借奴金簪點茶園。

二月采茶茶發(fā)芽，姐妹雙雙去采茶。

三月采茶茶葉青，姐在房里繡手巾。

四月采茶茶葉長，耽擱田中鏵牛郎。

苦媳婦自嘆

正月里來正月八，家家女兒回娘家。

二月里來百草青，肩馱扁擔(dān)上山林。

三月里來是清明，婆叫媳婦把苦菜尋[11]5。

以上兩段唱詞都帶著一種清新質(zhì)樸的敘唱性，透過唱詞可以感受到女性勞作的場景和陰柔化的藝術(shù)意境。

由于黃梅戲具有采茶調(diào)的原生態(tài)基礎(chǔ)，其氣韻、音調(diào)和唱腔自然脫離不了采茶調(diào)的原始基質(zhì)，從而使得黃梅戲的源頭天然帶著小調(diào)的柔性之美，再加上演唱主體的女性化，女性的嫵媚、柔性氣質(zhì)潤澤了采茶調(diào)的音腔，進(jìn)一步引致了黃梅戲陰柔特質(zhì)的形成。

(二)成長過程的陰柔呈示

應(yīng)該說，黃梅戲的成長史就是一部不斷突破艱難、吸收整合的嬗變史。黃梅戲之所以能夠流傳到安慶，從老藝人們關(guān)于“黃梅戲是大水沖出來”的普遍說法可以窺其一斑。水荒災(zāi)害驅(qū)使采茶調(diào)藝人們一路向東，以乞討賣唱為生，推動了采茶調(diào)在安慶農(nóng)村地區(qū)的流傳。此時的采茶調(diào)藝人屬于“外來戶”，本身地位的“謙卑”，再加上采茶調(diào)的原生柔性基質(zhì)，更進(jìn)一步增添了采茶調(diào)的軟性色彩。

除了水荒災(zāi)害，黃梅戲在流傳過程中也受到官方的打壓，演出甚至處于半地下狀態(tài)。如張小平在《大黃梅：百年黃梅戲》一書中提到，早在光緒五年，上海《申報》就有關(guān)于“禁演”黃梅戲的記載：

皖省北關(guān)外，每年有演唱黃梅調(diào)小戲者，一班有二十余人……，與江省之花鼓戲無甚差別，少年子弟及鄉(xiāng)僻婦女皆喜聽之，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚……。屢經(jīng)地方官示禁，終不能絕，刻下已屆秋成，此風(fēng)又將復(fù)熾，有地方之責(zé)者，宜禁于早也[11]19。

毫無疑問，官方壓制是對黃梅戲“激越、陽剛、灑脫”戲風(fēng)的無形遏制，也進(jìn)一步倒逼黃梅戲表演行走于底層民眾之中，訴唱著百姓的疾苦，進(jìn)而加重了黃梅戲風(fēng)格的悲憫與陰柔特質(zhì)。

史料記載，黃梅戲是從農(nóng)村逐步走向城市的，曾經(jīng)“三進(jìn)安慶，兩赴上?！盵12]。作為誕生于農(nóng)事活動的小調(diào)，全身都蟄伏著土俗的氣質(zhì)，這樣一種“下里巴人”風(fēng)格的小戲進(jìn)入充滿時尚元素的都市，明顯會流露出心理上的不自信，仿佛“劉姥姥進(jìn)大觀園”，每一步行動都會情不自禁地帶著“忐忑、懷柔”的情緒，再加上當(dāng)時還有軍警的阻擾，自身藝術(shù)修養(yǎng)的不足等因素，無形中都會對黃梅戲施以低調(diào)、謹(jǐn)慎的精神重壓，束縛其自由靈動藝術(shù)思想的飛揚，促成其戲風(fēng)內(nèi)在地蘊含著謙卑、陰柔的藝術(shù)氣質(zhì)。

(三)姊妹藝術(shù)的柔性浸潤

眾所周知，黃梅戲在成長過程中受到了民間藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲的浸染，通過移植、搬演、借鑒、整合等形式推進(jìn)了其戲劇化嬗變，實現(xiàn)從“采茶調(diào)”到“黃梅戲”的深刻轉(zhuǎn)變。陸洪非認(rèn)為，黃梅戲在成長過程中，主要受到了說唱藝術(shù)、青陽腔和徽調(diào)的影響[13]30-40。

說唱藝術(shù)是對社會現(xiàn)象的現(xiàn)實表達(dá)，是戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)呈現(xiàn)，具有直接、快速的表演特點。說唱藝術(shù)抒情性較強，其音樂曲調(diào)委婉綿長，善于表現(xiàn)一些悲苦、憂郁的訴說性情節(jié)，也會根據(jù)曲調(diào)的特點而表現(xiàn)激動、歡快的內(nèi)容情緒。黃梅戲?qū)φf唱藝術(shù)的借鑒汲取，主要吸納適合黃梅戲唱腔的說唱曲調(diào)，多以表現(xiàn)陰柔、婉約性情節(jié)內(nèi)容為主。陸洪非在其《黃梅戲源流》中提到，很多黃梅戲劇目移植于說唱腳本，如：“黃梅戲串戲《鬧官棚》改編自‘羅漢樁’的腳本；黃梅戲《藍(lán)絲帶·收義女》來自說唱《乾隆皇帝游江南》；黃梅戲《賣花記》源自于說唱《賣花記——張小姐全本》，還有《菜刀記·小辭店》等?！盵13]30-34這些作品或悲苦、或壓抑、或謙卑、或情愛，無一不體現(xiàn)出陰柔化的美學(xué)性征。

青陽腔與宗教文化聯(lián)系密切，“大多是表現(xiàn)宗教對現(xiàn)實生活或虛或?qū)嵉姆从? 也表達(dá)了人間世俗的情調(diào)?！盵14]據(jù)記載，黃梅戲早期版本《天仙配》就是移植于青陽腔，其內(nèi)容情節(jié)和曲調(diào)唱腔的陰柔之美得到了淋漓盡致的體現(xiàn)?；照{(diào)既擅長于表現(xiàn)激揚高亢的“撥子腔”，又能深入民間生活，貼近人民，展現(xiàn)其淳樸的鄉(xiāng)土風(fēng)味。黃梅戲從徽調(diào)中獲得了較多的戲曲養(yǎng)分，從生活題材的鄉(xiāng)村小戲到表現(xiàn)戀愛內(nèi)容的傳統(tǒng)劇目，都遺留了與徽調(diào)相關(guān)聯(lián)的柔性痕跡。如，把“徽班的小戲《小放?！贰妒顺丁贰堆a缸》《賣胭脂》等劇目拿來演出，也在《雙絲帶》《云樓會》等傳統(tǒng)劇目中吸收徽調(diào)的元素”[13]40-41。這些作品都是普通民眾的日常敘事和情感表達(dá)，具有簡單質(zhì)樸，溫潤心扉的柔美基調(diào)。顯然，民間藝術(shù)與戲曲的影響，加速了黃梅戲的遞嬗進(jìn)程，進(jìn)一步促成了黃梅戲陰柔美質(zhì)的形成。

三、結(jié)語

黃梅戲誕生于十九世紀(jì)中葉，成長并興盛于二十世紀(jì)，直至今天仍然活躍在中華戲曲舞臺。黃梅戲的發(fā)展歷程一定程度上展現(xiàn)了中國近代以來社會轉(zhuǎn)型過程中的多種文化風(fēng)貌，從中我們可以獲悉自十九世紀(jì)中葉之后中國文化發(fā)展的朦朧形態(tài)和當(dāng)代中國文化變革的初步印跡。黃梅戲陰柔性美質(zhì)的形成緣于戲曲本身優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)基因以及社會歷史推進(jìn)下文化思潮的演進(jìn)。同時，戲曲表演技術(shù)的革新與改進(jìn)、傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的交流融合、民主革命運動與社會文化形態(tài)的自然啟蒙以及社會意識形態(tài)的急遽變化，契合了黃梅戲藝術(shù)演變升華過程的文化需求，其內(nèi)容積累、形式創(chuàng)新和思想升華，無一不昭彰出其藝術(shù)發(fā)展的柔性趨向，最終引致了黃梅戲陰柔美質(zhì)的穩(wěn)固與塑形。