一

榮格在一篇論心理學與文學的關系的文章里，有一段話也許會讓詩人受寵若驚，或恍然大悟，或半信半疑，視乎每個詩人對詩歌的體認而定：“人類文化開創(chuàng)以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發(fā)生脫節(jié)，人類社會陷入嚴重的謬誤，它就被重新喚醒。每當人們誤入歧途……每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時候，它們就被激活——甚至不妨說是‘本能地被激活——并顯現(xiàn)于人們的夢境和藝術家及先知們的幻象中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。詩人的作品以這種方式，迎合了他生活在其中的社會的精神需要。正因為如此，對他來說他的作品就比他個人的命運更意義重大，而不管他本人是否意識到這一點。”也正因為如此，“為了行使這一艱難的使命，他有時犧牲個人幸福，藝術家的生活不可能不充滿矛盾沖突，因為他身上有兩種力量在交戰(zhàn);一方面是普通人對于幸福、滿足和安定生活的渴望.另一方面則是殘酷無情的，甚至發(fā)展到踐踏一切個人欲望的創(chuàng)作激情?！?/p>

普魯斯特也有一段可稱之為互補的話，他認為歸根結底“世界上只有一個詩人，從開天辟地之始，他的生命斷斷續(xù)續(xù)，卻與人類的生命一樣長久”。隨著歷史的發(fā)展，每個時代的詩經歷不同時間過程，表現(xiàn)在各不相同的真正的詩人身上，他們的詩就是“人的生命唱出的歌……”例如在十九世紀，“經歷了痛苦而殘酷的時刻，這就是我們所說的波德萊爾的一生經歷了寧靜而勤奮的時刻，我們說這就是雨果的一生：經歷了飄蕩而又無邪的時刻，這就是熱拉爾·德·奈瓦爾的一生，或許這也是弗朗西斯·雅姆的一生;誤入歧途并墜入與真理無關的野心，我們說這就是夏多布里昂和巴爾扎克的一生;誤入歧途卻又上升至高于真理，我們說這就是托爾斯泰的后半生，或拉辛的、帕斯卡爾的、羅斯金的，也許還有梅特林克的后半生?！捌蒸斔固卣J為，他們的篇章有時候互相矛盾，這在偉大作品中是很自然的，但它們卻是在一種”黑暗而深沉的統(tǒng)一性“里，緊密聯(lián)結，如果這些各不相同的部分互相知道的話，是會互相理解的，而一旦我們的心靈接受和容納它們，它們就會在我們心靈中“互相應和”，認出彼此。

波德萊爾的《信天翁》則是詩人的自畫像：

常常，為了消遣，航船上的海員

捕捉些信天翁，這種巨大的海禽，

它們，這些懶洋洋的航海旅伴，

跟在飄過苦海的航船后面飛行。

海員剛把它們放在甲板上面，

這些笨拙羞怯的碧空之王，

就把又大又白的翅膀，多么可憐，

像雙槳一樣垂在它們的身旁。

這插翅的旅客，多么怯懦呆滯！

本來那樣美麗，卻顯得丑陋滑稽！

一個海員用煙斗戲弄它的大嘴，

另一個蹺著腳，模仿會飛的跛子！

云霄里的王者，詩人也跟你相同，

你出沒于暴風雨中，嘲笑弓手：

一被放逐到地上，陷于嘲罵聲中，

巨人似的翅膀反倒妨礙行走。

普魯斯特和榮格都是從后代的角度來看待已經經典化的詩人，這與波德萊爾從當下的角度看待詩人自己，是有著時間上和身份上的落差的。普魯斯特和榮格雖然也都充分而周全地考慮到詩人的痛苦和不幸，但是從字里行間，我們能感到他們差不多都把詩人當作英雄。而波德萊爾筆下的詩人，卻是曾經的英雄，已無用武之地，或看似已無用武之地。說“看似”，是因為波德萊爾這首詩先于普魯斯特的文章，而普魯斯特的文章又先于榮格的文章。普魯斯特的文章正是有感于波德萊爾的詩歌而發(fā)的，而榮格在寫他這篇文章時，肯定也把波德萊爾列入考慮。顯然，在他們心目中，波德萊爾依然是英雄，波德萊爾筆下那個信天翁式的詩人，是落難的英雄。落難，但并非無用武之地。甚至可以說，落難才使他有用武之地。這雖然也適合于形容歷代詩人，但尤其適合于形容現(xiàn)代詩人。信天翁在云中的時候，也就是超乎人間的水手們的想象的時候，他的所有光榮和夢想都與他們無關?？僧斔谌碎g的時候，他們只看見他的落魄和“低能”——盡管他們可以想象他在云中的能力，只是他們懶得去想象。這便是詩人在現(xiàn)實中的遭遇——他的孤獨和興奮，他可能進入的視域和境界，他可能取得的成就，是人們看不到也不想看的。

現(xiàn)代詩人的理想，不管詩人自己承不承認，應該說依然是成為普魯斯特和榮格心目中的詩人，而現(xiàn)代詩人的現(xiàn)實，同樣不管詩人自己承不承認，應該說依然在經歷著甚至比波德萊爾筆下信天翁更逼窘的命運。一個更逼窘的現(xiàn)實是，雖然現(xiàn)代詩人尊奉波德萊爾為鼻祖，但是現(xiàn)代詩人，或者拉近點，當代詩人與波德萊爾之間的落差，恐怕要比波德萊爾筆下的信天翁與普魯斯特和榮格眼中的詩人之間的落差還要大。別的不說，現(xiàn)代詩人的命運被波德萊爾預示，但波德萊爾并沒有被誰預示，也不寫那種后來被發(fā)展成觀念化或日制度化了的現(xiàn)代詩。如果說早期現(xiàn)代詩——與古典主義和浪漫主義有著緊密血緣關系的現(xiàn)代詩，還沒有“精致化”“品昧化”“語言化”或“詩自身化”的現(xiàn)代詩——曾經是云中之君的話，后來制度化了的現(xiàn)代詩就不但跌落在甲板上，而且衰老了。而“衰老的現(xiàn)代詩”聽起來不但怪異，比“死亡了的現(xiàn)代詩”更可怕，而且像用詞不當或配搭錯誤。

二

波德萊爾是最純粹意義上的最偉大現(xiàn)代詩人。事實上，他定義了現(xiàn)代詩，也定義了現(xiàn)代詩人。《惡之花》序詩《致讀者》是一道咒語，因為他提出、同時也定義了現(xiàn)代詩的至尊主題和內容.沉悶（或無聊）。而在第一首《祝?！防?，母親對詩人的咒語也是波德萊爾這位現(xiàn)代詩之父對后輩現(xiàn)代詩人的咒語。第二首《信天翁》是另一道咒語，定義了現(xiàn)代詩人的命運：一只原應搏擊長空的巨烏.一個“云中之君”，淪落在甲板上，成為水手們消遣的玩物，它巨大的翅膀反而成為它前進的妨礙，而且樣子滑稽，成為嘲笑的對象。以上《惡之花》開頭的三首詩，也奠定詩集的總基調，后來還會常?；仨懞秃魬?，例如《天鵝》中那只同樣笨拙的天鵝，在市區(qū)的塵埃里“拂浴翅膀”，顯然是《信天翁》的馬路版。

與三個定義或日三道咒語同等意義深遠的，是《惡之花》中“巴黎即景”一輯詩所開拓的現(xiàn)代都市題材。如果說上述三個定義乃只是概念，讀者還會因為個人體驗的深淺寬窄而有不同領悟甚至有異議以至持相反看法的話，“巴黎即景”就是無可反駁的活生生的畫面。而且，與很多偉大詩人的作品需要我們積極配合和補充他們的時代背景來理解，甚至在此基礎上積極配合、補充以至擴大和完成他們的偉大不同，“巴黎即景”置于當今任何都市甚至小城鎮(zhèn)，都是同等生動、直接和有效的，即是說，當代的、此刻的、眼前的。我們甚至要通過它們來更清晰地理解我們置身的城市，靠它們來打開我們看待自己的城市的眼界。

“巴黎即景”是整部《惡之花》的活水。我們記得，在第一首《況?！分?，母親把她生下來的詩人視為惡兆，視為畜生，視為“一團蝰蛇”，發(fā)誓要“盡力扭傷這株悲慘的小樹，使它不能抽出感染了瘟疫的毒芽”，但這孩子卻陶醉于“充滿空氣的陽光”，他狂喜地吃喝，在所吃所喝中找到玉液瓊漿。他跟輕風嬉戲，與浮云談笑，“就連神靈見他像林中小烏那樣高高興興，也不由得落下眼淚?！比绻f，整部《惡之花》的其他篇章就如同在母親咒語的陰影下——還有在他那位“要用指甲抓開一條血路直抵他的心臟……要從他胸中掏出他那顆鮮紅的心”的妻子的毒誓的陰影下——的痛苦和掙扎的話，那么“巴黎即景”這組詩就如同那孩子在充滿空氣的陽光中享受天地之精華。只不過，頗具悖論的是，“巴黎即景”背后的窺視者——詩人——卻更像那個在孩子背后窺視的神靈，因為波德萊爾在窺視那些寂寞但懂得尋找安慰的老翁老嫗時，也幾乎是“不由得落下眼淚”的。在這里，讀者的感動是雙重的，既為波德萊爾所見的人物，也為波德萊爾所見本身。因為波德萊爾的超凡之處，乃是憑著一組”巴黎即景”，而在《惡之花》里前前后后所有詩篇的圍困中——前面是以“憂郁和理想”為主題的八十多首，后面是以“酒”“惡之花”“叛逆”和“死亡”為主題的二十多首，主要是訴諸主觀的、內心的、黑暗的視域——脫穎而出，走到戶外，睜大眼睛看世界，如同“巴黎即景”第一首《風景》結尾所言：“把憤怒的思想轉化成輕柔呼吸的空氣。”也如同他在散文詩集《巴黎的憂郁》第三十首《繩子》中所說的：“當幻覺消失時，也就是當我們看到人或事以其本來面目出現(xiàn)在我們面前時，我們就產生了一種奇怪而復雜的感覺，一半是對消失的幻象感到惋惜，一半是在新奇和真實面前感到由衷的驚奇?！?/p>

但是，把“巴黎即景”說成是《惡之花》的活水，并沒有貶低其他部分的意思。相反，如果波德萊爾整部詩集都寫成“巴黎即景”，就會大大地減弱它的震撼力。因為城市風景，盡管在波德萊爾筆下具有“現(xiàn)代”的先驅意義，但作為對外部世界的一種描寫，也只是一種描寫而已，它離對自然風景的描寫相去并不是那么遠。況且詩人們描寫城市的詩盡管沒有他那么集中，尤其是集中于一本詩集的一個主題和一個現(xiàn)代都市的名字下，但是它們加起來，數(shù)量應該是相當可觀的。如果我們把“巴黎即景”簡化為都市風景之美的話，瞧，它與鄉(xiāng)鎮(zhèn)風景之美不是相去不遠甚至都只是大自然之美的一部分嗎？《惡之花》的魅力，不僅在于“巴黎即景”與其他部分對比的魅力，還在于兩者之間明暗對比的魅力，并且如同在繪畫中，明與暗就像陰與陽，不是彼此損害或相互抵消，而是相得益彰。而這對比的魅力的焦點，乃是美。而這看似是古今文學藝術中被用濫、寫濫、看濫了的美，在波德萊爾那里具有毀滅性的差異。

就在波德萊爾一邊寫作《惡之花》，一邊寫作《一八四六年的沙龍》等系列藝術評論，特別是其中一篇《論現(xiàn)代生活的英雄主義》的時候，他已經很自覺和清醒地在文章中闡述我們現(xiàn)在看來可作為他詩歌觀念的自白的美學：“在辨別現(xiàn)代生活的史詩方面之前，在列舉證據(jù)證明我們時代的崇高題材之豐富一點也不遜于過去時代之前，我們可以先斷言：因為所有世紀和所有民族都有它們各自的美的形式，所以我們也不可避免地有我們自己的。”他進一步說：“如同我們有我們特殊的感情，我們也有我們自己的美……我們主要和根本的問題，乃是去發(fā)現(xiàn)我們是否擁有我們固有的感情的獨特的美……相對于公共和官方題材，尚有更具英雄主義的私人題材?！彼^續(xù)寫道：“時尚生活的繁復絢麗，以及漂浮在一座大城市的底層社會里的千千萬萬流動的存在——罪犯和妓女——還有《法庭日報》和《箴言報》，所有這一切都向我們證明，只要我們睜開眼睛就可以看到我們的英雄主義……我們的城市生活充滿豐富而神奇的題材。我們仿佛被包裹和籠罩在一層神奇的氣氛里，只不過我們沒有去注意罷了……今天的主題和資源跟往昔一樣豐富和多樣：但有一個新元素——現(xiàn)代美！”

換句話說，這現(xiàn)代美，就是“憂郁和理想”之美、“酒”和“惡之花”之美、“叛逆”和“死亡”之美.以及在這些主題下的各式各樣的行為和狀態(tài)之美，包括幾首被禁止的詩之美。但比這些被發(fā)現(xiàn)的事物之美更重要的，是這些事物被發(fā)現(xiàn)之美。更準確地說，是現(xiàn)代美被發(fā)現(xiàn)之美。據(jù)說當時一位批評家套用詩集里的一行詩，把整部《惡之花》稱為“一座被月亮憎恨的墓園”，我們也可以套用葉芝的話，把它稱為“一種可怕的美已經誕生”。魏爾倫對波德萊爾的一段評價現(xiàn)在看來依然是準確而富于預見性的：“在我看來，波德萊爾深刻的原創(chuàng)性，乃是他強有力地表現(xiàn)了現(xiàn)代人……過度的文明的精致所塑造的現(xiàn)代人有著銳化、活躍的感官，有著痛苦、微妙的心靈，其心智被香煙彌漫，其血液被酒精燃燒的現(xiàn)代人……書寫我們這個時代的未來歷史學家應帶著虔誠的專注力研究《惡之花》，它是本世紀整個要素的精華和極端濃縮。”而我想讀者可能也會像我一樣，在讀到“本世紀”時，總覺得還不夠，想把它改成“現(xiàn)代世界”。

三

能夠指出“沉悶”這個妖怪并以如此有說服力的方式指出的人，肯定不是僅僅停留在感受沉悶這個層面那么簡單（這個層面的感受，是留給讀者也即沉悶的共鳴者的），而一定是感受到了沉悶而又已經超越了沉悶的人。沉悶本身，是人類一種基本狀態(tài)，而且應是一種自古已有的狀態(tài)，但沉悶變成“妖怪”，變成一種主宰人類、時刻壓迫人類的狀態(tài)，一種“疾病”，“成為一切疾病的根源”，成為阻止人們進步和改善自己的障礙，卻是現(xiàn)代都市所特有的。這也是一種典型的中產階級疾病?！栋屠璧膽n郁》中有一篇《在這世界以外的任何地方》，一開頭就說：“人生是一座醫(yī)院?！苯又ǖ氯R爾想跟他的靈魂討論換個地方住住，他列舉了各種最好最舒適的地方，但他的靈魂總是沉默不語，直到最后才說：“哪兒都行！哪兒都行！只要在這世界以外！”如果說世界是一個大夢，一個有別于那個充滿空氣的陽光的世界的大夢，則中產階級就是一個夢中之夢：它不僅拒絕承認“痛苦是唯一的高貴”，而且逃避痛苦或假裝不知道痛苦。它通過自私、世故、精致、品味、時尚、地位、身份等各種特性和表征，來把自己裝扮成快樂——痛苦的反面，那“唯一的高貴”的反面。波德萊爾在《巴黎的憂郁》的跋詩中說：“我愛你，污穢的城市媚妓、強盜，你們如此經常地，帶來世俗庸眾所不懂的快樂?！边@里.娼妓和強盜在一定程度上與充滿空氣的陽光是一樣的。波德萊爾同情“那些被擊倒的”，并不是因為自己被擊倒而站在那些被擊倒者一邊，更不是像典型的中產階級那樣，因為自身更優(yōu)越而對被擊倒者產生同情。他傾向于站在一無所有者和老弱者一邊，是因為他從夢外看夢里，一切都是平等的，意思是一切都同樣微不足道：幻覺而已。而那些被擊倒者在一定程度上也是幻覺被粉碎者，甚至可能是清醒者，被踢出或自己走出“世俗庸眾”的夢中之夢。換句話說，有點像一個真詩人看到那些差勁的詩人已經那么差勁了，卻還在營營役役，還在自以為過著較高雅較藝術較詩意的生活，且追名逐利，樂此不疲，這真詩人會寧愿站在不寫詩的人一邊，甚至站在不知道詩的人一邊。

他，波德萊爾，從夢外看夢里，以及參與夢里的活動而仍清醒于夢中。夢里的一切，盡管本質上都是微不足道，卻是萬花筒式的。而如果你不要說站在夢外，僅僅把半個身子伸出夢外，再回頭看那些微不足道者竟然還彼此劃清界線竟然還有上下高低之分，尤其是看到中產階級在微不足道中竟還自命不凡，便不免要——要什么呢？失笑、痛恨、嘲弄、批判、鄙視、反抗、詛咒，你可以無窮盡地列舉下去——《惡之花》的大多數(shù)詩篇就是從不同角度不同層面描寫這些，包括以極端方式例如沉淪和墮落。那夢境是由各種觀念建構的，包括道德觀念、價值觀念和審美觀念。在那個夢境中談論善惡是沒有意義的，因為那個夢境本身就是惡。它惡到什么程度？惡到波德萊爾在《面具》一詩中看見美麗高貴的女雕像在哭：

——她在哭，發(fā)狂的女人，因為她活

過來！

因為她活著！可是，使她特別痛苦、使她覺得連膝頭都在打顫的哀傷，乃是明天，唉，她還要繼續(xù)活下去，明天、后天以至永遠卜

像我們一樣！

《惡之花》最后一首詩《旅行》，從更廣大的范圍來描寫惡。這首詩，也是經過精心安排的，呼應了序詩，成為一首總結之詩。在詩中，我們向往旅行者的生涯，因為“在我們這牢獄里每天都一樣”。于是要求旅行者給我們講講他們的所見所聞。旅行者給我們作了“全球報告”，而且是“永不變”的全球報告。在報告中海上風險和沿途風光都被一筆帶過，因為，相對于那個妖怪——“無論在海上或陸上，我們都感到沉悶”——旅途的苦與樂都算不了什么。報告的焦點是人類本身的無可救贖，有四節(jié)共十六行的控訴，從“女人是卑賤的奴隸，傲慢而愚蠢……男人是陰溝中的臭水，奴隸中的奴隸”到“以前那么瘋狂，現(xiàn)在也依然如此”。最后，我們還是要起航，內心充滿希望的陽光，要躍入“未知”，要探索“新奇”。這既是波德萊爾留給我們的最后希望，也是對我們的希望的最后嘲弄。因為那“未知”到頭來只能是“無知”，那“新奇”到頭來只能是“已知”——沉悶。差別可能只是，稍后將輪到我們向別人發(fā)表相同的全球報告。而一百多年后的今天，種種已實現(xiàn)的新奇和未知給我們帶來的都只是已知的全球沉悶。

在那個夢中之夢內，以及在世界的大夢內.善惡其實只是小善小惡，而這小善小惡只不過是一些帶著深深的階級、身份、地位、品味、自私、時尚、世故等等偏見之烙印的是非。波德萊爾乍看是一個“惡”詩人，或善惡不分或善惡同體的詩人，其實是一個超越善惡的詩人。

他的超越，無論是超越沉悶還是超越善惡，都可用《巴黎的憂郁》一首散文詩中所說的“終于到了”與“已經到了”來打比方。詩中講到一群人在大海上，每一個游客都在呻吟和抱怨，似乎接近陸地反而加劇了他們不能盡快抵達陸地的痛苦：“我們什么時候才能安安穩(wěn)穩(wěn)地睡覺，不被波濤顛簸，不被海風打擾……我們什么時候才能坐在安靜的安樂椅上好好地消化？”唯獨波德萊爾對抵達陸地告別大海感到遺憾：

大海極為單純，卻又變幻無窮，仿佛蘊藏著過去、現(xiàn)在和將來一切眾生的情緒、苦悶和狂喜……與這無以倫比的美告別時，我感到沮喪極了：所以，當我的同伴們說終于到了的時候，我只能叫一聲：已經到了！

慢著，故事還未結束！如果僅止于此，這超越，也免未太清高了。陸地世界并不是他所唾棄的，因為那里正是惡之花開放的地方：

然而，這是陸地，充滿喧囂、熱情、舒適和歡樂的陸地：這是一塊富饒、美麗、充滿希望的陸地，它給我們送來了玫瑰和麝香的神秘芬芳，生命音樂從那里升起……

有這種視域的人，只能是從地獄里回來的人，“痛苦是唯一的高貴”便是他從地獄里帶回來的禮物。他是一位痛苦大師，在痛苦中雕琢高貴以及用痛苦雕琢高貴。

這高貴是痛苦頭上的桂冠，不，是那桂冠頂?shù)膶毷鄤t是惡頭上那桂冠頂?shù)膶毷??！皭褐ā辈还苁菒褐苯娱_出的花，還是在惡的環(huán)境中開出的花，其實都差不多。惡正是人婁在其夢中和幻覺中的一切建構。而超越惡就如同《惡之花》第一首詩中那個孩子所享受的充滿空氣的陽光，也如同《巴黎的憂郁》第一篇《異鄉(xiāng)人》中的云當異鄉(xiāng)人被問到他喜歡什么時，問者列舉了世上最珍貴的事物，包括父母、兄弟姐妹、祖國、美人、黃金、上帝等，但他的答案卻是：“我喜歡云……飄過的云……那邊……多美的云?。　边@個答案，具有雙重意義不僅在前半句回答是云（一個抽象的概念），而且在后半句即刻指向具體的云，此刻的云，表明就連在回答時，異鄉(xiāng)人也是活在當下的。波德萊爾在僅有的兩部詩集中的開篇，分別以陽光和云作為救贖，是精心而完美地安排的。

四

波德萊爾主要并不是在中產階級夢外寫詩，相反，他主要是在那個夢中之夢里寫那個夢中之夢的圍困?；蛘哒f，他的靈魂在夢外，肉體卻在夢內。他的命運是要來描述肉體的掙扎的，而他的特別之處，在于他有一個超越其上的靈魂為他提供視角。詩人的任務是描寫凡體，描寫塵世，這就是為什么我們實際上沒有真正的或完全的哲理詩人。即使詩人是半神——偉大的詩人確實是半神——那半神的部分也不是為了最終把詩人提升為神，而是為了使詩人可以俯視人。波德萊爾的任務主要是描寫那幻覺，而不是幻覺消失時睜大驚奇的眼睛看著事物的本來面目。后一個任務，也即在外部并從外部寫詩，則要由大西洋彼岸的同代人惠特曼來完成?；萏芈赡苁亲罱咏嬲耆恼芾碓娙说脑娙?，也因此，他差點成了教主，他的讀者有不少很像教徒，而且確實有一些人慫恿他刨教，但被他明智地拒絕了，因為他深知他的詩首先是詩，然后才是哲理——甚至不是哲理，而是遠遠超越哲理，打開一個全新的視域每一首都仿佛使我們眼瞼脫落一層塵垢。惠特曼主要是描寫那充滿空氣的陽光，描寫波德萊爾的靈魂要去的這世界以外的地方?；萏芈裁鑼懭怏w，并且以肉體詩人聞名，其詩集也跟波德萊爾的詩集一樣.因一些與露骨的肉體有關的詩而被禁。但惠特曼的肉體是圣化的肉體，天堂似的人間肉體，而不是波德萊爾的地獄式肉體。

波德萊爾的語調，深沉中隱含輕逸，是一種怪異卻又可信而迷人的語調。這怪異，在于他既充滿同情心，又忍不住惡作劇，既真誠，又頑皮，眼淚幾乎要掉下來了，卻又突然化為一陣狂笑。也許是人間悲喜劇的一種對應。這語調，有一部分直接具體化在文字上。隨便舉一兩個例子。在《致讀者》中，他一路向讀者概述人生的種種窘境和恐怖，包括“每天我們都更深地步入地獄”和“一個魔鬼民族在我們頭腦里暴動”，最后得出一切都是“沉悶”這頭妖怪在作祟的結論：

他就是沉悶！他一邊噙著淚水

夢見絞刑架，一邊噴著水煙筒。

讀者啊，你也認識這個妖怪：

——偽善的讀者，——我的同

胞，——我的兄弟！

第一個破折號給讀者當頭棒喝，第二和第三個破折號快速地拉近與讀者的距離，在點醒讀者的同時也是在嘲弄讀者，又同時是自我清醒和自我嘲弄，而這“同胞”“兄弟”并非僅僅是把自己與讀者的偽善等同起來，更不是一種居高臨下對讀者的同情，而是真正有著“理解之同情”的同情和“同情之理解”的理解。真正的同情或慈悲，是理解大家都被困在這世界的牢獄里卻又無法脫身，或我脫身了而你仍身陷其中，而我深知牢獄之苦，更深知脫身之難，仿佛那只在人行道上亂扒亂抓的天鵝。而波德萊爾又是怎樣描寫那只天鵝的呢？它算是了不起了，已逃出了樊籠，如同逃出醫(yī)院，蹣蹣跚跚，張著嘴走到干涸的水溝邊：

在塵埃之中神經質地拂浴翅膀，

心里想念故鄉(xiāng)美麗的湖水，它說：

雨啊，你何時降臨？雷啊，你何時鳴響？

這里，波德萊爾突然把他的描寫寓言化和童話化，使得那只天鵝滑稽中摻雜著辛酸，慘不忍睹卻又傻頭傻腦，真不知道是悲劇還是喜劇，還是悲喜劇。但不管是什么，這場面給讀者心靈帶來的打擊卻是實實在在的。

這語調，這深入痛苦之中又超越其上的感受力，我們很容易就把它稱為現(xiàn)代，或再細分為反諷、張力、悖論，諸如此類。把深刻感受力所創(chuàng)造的風格和特點以至怪癖和越軌獨立出來、抽象出來、剝離出來、分解出來然后加以模仿和鑒賞的做法，正是現(xiàn)代詩的一種通病，也可以說是現(xiàn)代詩的無聊病和沉悶病。事實上現(xiàn)代詩已變成一個中產階級，一個夢中之夢。一個制度，一個系統(tǒng)。這是現(xiàn)代詩人主動讓波德萊爾給他們自己強加的另一道咒語。而最大的咒語，波德萊爾最不情愿地被我們強加在我們自己身上的咒語，莫過于“波德萊爾是最純粹意義上的最偉大現(xiàn)代詩人”之類的標簽。波德萊爾稱為“任何語言的現(xiàn)代詩中最偉大的典范”的艾略特，在《傳統(tǒng)與個人才能》中說過這樣一段話：“如果我們不懷著這種偏見去接近一位詩人，我們往往會發(fā)現(xiàn)不僅他最好的部分，而且他最有個性的部分，很可能就是已故詩人們也即他的先輩們最有力地體現(xiàn)他們的不朽的部分?！卑堰@話換個角度說，假設波德萊爾身上有至少三個成分右典的、浪漫的、現(xiàn)代的，而讀者身上恰巧也至少有這三個元素，而如果讀者不帶偏見地讀波德萊爾，他將最大限度地充分吸取波德萊爾的精華;如果讀者恰好也是詩人，則他將最大限度地發(fā)揮自己的才能，而不是被禁錮在不斷收縮的現(xiàn)代詩的觀念里。因為波德萊爾，如同他以超越沉悶來寫沉悶，以超越痛苦來肯定“痛苦是唯一的高貴”，他也是以超越現(xiàn)代來寫現(xiàn)代的。他很大程度上仍是古典詩人——如同所有偉大詩人很大程度上都是古典詩人一樣。他是承先才啟后的。不管你愿不愿意承認，波德萊爾大多數(shù)詩是寫得很古典的，包括形式上的嚴謹與講究。而最大的“古典”——還有“浪漫”——莫過于他詩歌背后和行動背后和各種被人們津津樂道的怪癖異端背后，那無限的同情和率真。

“率真”是他在《沙龍》系列文章里的關鍵詞，被用作最高的藝術標準。在談到勒格洛的一幅畫的時候，波德萊爾寫道：“C先生向我指出，背景后退得不夠，而人物則似乎是死板地黏貼在那包圍他們的裝飾上。但我得承認，這個缺陷令人想起原始藝術中灼熱的率真，對我來說反而增添了一層魅力。換作是在一幅不那么親密和不那么具有穿透力的畫中，則這個缺陷將是不可接受的?！睘榱烁鞔_地規(guī)定率真的意思，波德萊爾總是把率真與“誠摯”“純粹”“無瑕”“信仰”“品質”“偉大”“深刻”“原創(chuàng)”以及像剛才這段引文中的“灼熱”等詞連在一起用，包括用它來形容浪漫主義：“偉大的藝術家將是那把上述條件——也即率真的品質——與最大程度的浪漫主義結合起來的人……今天很少有人愿意賦予（浪漫主義）這個詞真實和正面的意義……浪漫主義恰恰不在于題材或確切的真實性的選擇……談論浪漫主義這個詞就是談論現(xiàn)代藝術，也即用藝術可利用的一切手段表達出來的親密性、精神性、顏色、對無限的渴望?！彼@率真的缺乏：“懷疑，或者說缺乏信仰和率真，乃是這個時代獨有的惡習，因為今天再也沒有人愿意服從，而率真（它意味著風格內部由性情主導）這一神圣特權則幾乎所有人都不具備?！痹陉P于德拉克洛瓦的文章里，提到“率真”時，波德萊爾特別加了一個注釋：“說到這位天才的率真，你必須明白這乃是把希臘人的‘認識你自己與技術精湛結合起來，但技術精湛必須謙恭地屈從于性情這一主導角色?！?/p>

也許解除波德萊爾的咒語，同樣有賴于“認識你自己”，否則，只能是“你認識但不認識”。波德萊爾顯然敏銳地注意到“技術精湛”遠遠不夠，因為技術精湛往往會壓抑性情和率真。只有把技術精湛與認識自己結合起來，才有可能釋放性情和率真?；蛘哒f，這個時候釋放性情和率真才有意義。在漢語語境中，當我們說一個人是性情中人，指的往往就是率真。但在追求技術精湛的現(xiàn)代詩語境中，如果我們說一位詩人是性情中人，那未必就是高度的評價，因為這可能暗示該詩人忽略技術精湛。波德萊爾是一位技術精湛的詩人，又是一位率真的性情中人——他的性情就體現(xiàn)在他詩歌和散文的率真語調中。只有像他這樣的詩人，才知道認識自己——另一個神圣特權——是多么重要.又是多么困難。因為認識自己除了意味著在精神上“更深地步入地獄”和發(fā)生一場“大腦里的暴動”之外，還得在認識自己之后以肉體的艱苦勞作來實踐自己的認識。曾經在早期文學生涯里受過波德萊爾影響、后來又都獨立獨行的希臘詩人C.P.卡瓦菲斯和英國詩人菲利普·拉金，可以說是這方面的范例。因為波德萊爾給人最深刻的印象，恰恰是他認識自己，所以他認識他的時代，也認識我們的時代和我們的世界。

黃燦然，詩人、翻譯家，現(xiàn)居深圳。主要著作有詩集《世界的隱喻》《我的靈魂》《奇跡集》等。