湖北大學(xué) 呂 奇 華中科技大學(xué) 王樹槐

一、引言

藍(lán)詩玲(Julia Lovell)是英國著名漢學(xué)家、翻譯家、專欄作家，現(xiàn)為倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院教授。她以翻譯家身份向英美國家譯介魯迅、張愛玲、韓少功等中國現(xiàn)當(dāng)代作家文學(xué)作品多部(獨(dú)譯6部、合譯2部)，代表譯著《魯迅小說全集》(TheRealStoryofAh-QandOtherTalesofChina:TheCompleteFictionofLuXun)和《色戒》(Lust,Caution:TheStory)被國際著名“企鵝經(jīng)典文庫”收錄，前者被譽(yù)為“可能是有史以來最重要的企鵝經(jīng)典”①。目前，藍(lán)詩玲正受企鵝出版社委托重譯中國四大名著之一的《西游記》(呂奇、王樹槐 2019: 9)。

作為一位文體意識很強(qiáng)的譯家，藍(lán)詩玲注重對文學(xué)作品語言層面的考量，力求增強(qiáng)譯作可讀性，令目標(biāo)語讀者在流暢閱讀的同時充分感受審美情趣。此種可讀性，既有形式層面的流暢易讀，更有敘事層面的引人入勝。而為實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，藍(lán)詩玲時常刻意營造或調(diào)節(jié)譯作的語言“張力”?！皬埩Α北臼俏膶W(xué)理論中的基本概念，近年來，國內(nèi)外學(xué)者如Leech & Short(2007)、申丹(Shen 1995)等將其引入小說翻譯研究，以考察譯作文體特征；王樹槐(2013: 66)又將小說翻譯中的張力劃分為語義張力和節(jié)奏張力：前者指“譯者使用概念隱喻、語法隱喻、轉(zhuǎn)移修辭、擬人、夸張以及其他的修辭手法，使得語言充滿活力”；后者指“譯者刻意變換句子長度，控制行文急緩，從而達(dá)到懸念、緊張、欣暢、悲沉等心理效果”。

基于此，本文將以自建語料庫為輔助，選取藍(lán)詩玲部分譯作，考察譯者如何對譯文的語義張力(囿于篇幅，主要選取隱喻和夸張兩種語義辭格)進(jìn)行重制，并對統(tǒng)計結(jié)果進(jìn)行分析與探討。

二、藍(lán)詩玲譯作語義張力重制方式統(tǒng)計

該部分我們將根據(jù)研究需要，對隱喻和夸張兩種修辭手法進(jìn)行界定，并對藍(lán)詩玲譯作語義張力處理方式進(jìn)行統(tǒng)計。

① http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1943086,00.html,2009.

(一)統(tǒng)計維度

首先，對于“隱喻”修辭，陳望道(1997: 72-80)在《修辭學(xué)發(fā)凡》中對譬喻進(jìn)行了界定：思想的對象同另外的事物有了類似點(diǎn)，說話和寫文章時就用那另外的事物來比擬這思想的對象的，名叫譬喻，現(xiàn)在一般稱為比喻；這格的成立，實(shí)際上共有思想的對象、另外的事物和類似點(diǎn)等3個要素；譬喻辭格可以分為明喻、隱喻、借喻3類。亞里士多德將明喻與隱喻等同(A simile is also a metaphor; for there is little difference.)(Kennedy 2007： 205)。本研究取其交集，隱喻范疇涵蓋明喻和隱喻，并借用亞里士多德的概念范疇，將二者統(tǒng)稱為隱喻。而對于隱喻的翻譯，國內(nèi)外學(xué)者持不同觀點(diǎn)。例如，紐馬克(Newmark 1981)提出了目標(biāo)語意象再現(xiàn)、目標(biāo)語意象替換等7種方法；李定坤(2000) 提出了“直譯”“代換”“意譯”等方法。上述隱喻翻譯方法，雖然具有一定合理性，但存在上下義概念混淆、界定不清、局部雷同等弊??；同時，為了突出譯者在翻譯過程中的主體性，本研究采取用“處理方式”替代“翻譯方法”的提法，并根據(jù)譯者處理方式的不同將隱喻分為4類進(jìn)行統(tǒng)計，分別是隱喻保留、隱喻轉(zhuǎn)換、隱喻省略、隱喻增添。

其次，對于“夸張”修辭，陳望道(1997： 128)對其定義較為簡略：說話上張皇夸大過于客觀的事實(shí)處，名叫夸張辭?！掇o?！穼τ诳鋸堄袃煞N界定：作為辭格，它指運(yùn)用豐富的想象，廓大事物的特征，把話說得張皇鋪飾，以增強(qiáng)表達(dá)效果；作為文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，它以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，并借助豐富的想象，抓住描寫對象的某些特點(diǎn)加以放大或縮小的描寫形容，追求出奇，但有一定分寸，既超越常規(guī)又不脫離實(shí)際，既新異奇特又不違背情理(夏征農(nóng)、陳至立 2009： 1267)。根據(jù)處理方式和文體功能，本研究所界定的“夸張”既包括作為修辭手法的夸張，又包括譯者運(yùn)用富有張力的詞匯，即含有放大或縮小的具有鮮明視聽效果的詞匯。根據(jù)譯者不同處理方式，亦分為4類進(jìn)行統(tǒng)計：夸張保留、夸張轉(zhuǎn)換、夸張省略、夸張增添。

(二)統(tǒng)計結(jié)果

根據(jù)上一部分所述統(tǒng)計維度，我們對藍(lán)詩玲譯作中的語義張力處理方式進(jìn)行統(tǒng)計，結(jié)果如表1所示：

表1 藍(lán)詩玲譯作隱喻和夸張?zhí)幚矸绞浇y(tǒng)計

為體現(xiàn)語料選擇的客觀性，筆者原則上采取隨機(jī)抽取作品的方式，需要說明的是：《為人民服務(wù)》篇幅較長，故選取部分章節(jié)；《色戒》篇幅較短，故選取全文；《馬橋詞典》結(jié)構(gòu)特殊(由若干詞條構(gòu)成)，故選取部分詞條；《魯迅小說全集》包括《吶喊》《彷徨》《故事新編》3個子集，故從每個子集中分別抽取1～2部作品。

統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)：

1) 總體來看，藍(lán)詩玲對隱喻處理的4種方式中，用得最多的是隱喻保留(239處)，其次是隱喻增添(154處)，再次是隱喻省略(92處)，用得最少的是隱喻轉(zhuǎn)換(41處)。數(shù)據(jù)表明，藍(lán)詩玲在翻譯中會根據(jù)受眾對隱喻的接受程度進(jìn)行預(yù)判，她在不影響目標(biāo)語讀者理解的情況下，傾向于盡量保留原作中的隱喻表達(dá)；同時，融入個人對作品整體和局部的理解，結(jié)合個人嫻熟的母語能力，增添隱喻表達(dá)；而對于她預(yù)判的目標(biāo)語讀者無法有效接受的原作中的隱喻表達(dá)，則采取省略或轉(zhuǎn)換的方式，以最大程度地避免對目標(biāo)語讀者閱讀和理解作品造成障礙。

2) 分別來看，若將藍(lán)詩玲對隱喻處理方式在數(shù)量上由高到低排序，可以發(fā)現(xiàn)有5部作品與總體統(tǒng)計呈現(xiàn)一致性，即隱喻保留最多，隱喻增添次之，隱喻省略再次之，隱喻轉(zhuǎn)換最少。這說明藍(lán)詩玲總體上對于隱喻的處理是有其風(fēng)格存在的，且具有恒定特征，在總體處理偏好上不因作者和作品不同而受到顯著影響，只是在程度上略有不同。稍有例外的是《為人民服務(wù)》，其隱喻保留(45處)依然在4種處理方式中遙遙領(lǐng)先，隱喻轉(zhuǎn)換(6處)同樣處于最后；所不同的是隱喻增添(13處)略少于隱喻省略(15處)，以微弱劣勢退居第三。筆者通過文本細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)這一結(jié)果的主要原因是藍(lán)詩玲對原作中不少露骨的性場面、性話語描寫選擇了整體未譯的處理方式，因此包含其中的隱喻也隨之省略。

3) 總體來看，藍(lán)詩玲對夸張?zhí)幚淼?種方式中，用得最多的是夸張增添(113處)，其次是夸張保留(19處)，再次是夸張省略(8處)，用得最少的是夸張轉(zhuǎn)換(6處)。數(shù)據(jù)表明，藍(lán)詩玲在翻譯中采取夸張增添的處理方式的頻次顯著高于其他3種，這首先說明原作中夸張的使用本身不多，更重要的是，藍(lán)詩玲不甘于“守株待兔”式被動地對原作中的夸張進(jìn)行保留、轉(zhuǎn)換、省略處理，而是借助夸張增添的處理方式，通過運(yùn)用富有張力的詞匯(或曰帶有強(qiáng)烈畫面感的詞匯)來戲劇化地放大或縮小原作中的敘事強(qiáng)度，使譯作更加引人入勝，從而增強(qiáng)可讀性。

4) 分別來看，若將藍(lán)詩玲對夸張的處理方式在數(shù)量上由高到低排序，可以發(fā)現(xiàn)有5部作品與總體統(tǒng)計呈現(xiàn)一致性，即夸張增添最多。這說明藍(lán)詩玲總體上“譯者介入”程度較大(王樹槐 2013: 70)，而她對夸張的處理也是有其個人風(fēng)格存在的，且具有恒定特征，在總體處理偏好上不因作者和作品不同而受到顯著影響，只是在程度上略有不同。稍有例外的是《馬橋詞典》，夸張保留(9處)多于夸張增添(4處)，或因《馬橋詞典》系藍(lán)詩玲第一部譯作，彼時尚未形成穩(wěn)定的譯者風(fēng)格。

三、藍(lán)詩玲英譯中國現(xiàn)當(dāng)代小說語義張力重制手法分析

本部分我們將深入文本肌理，結(jié)合具體案例探析藍(lán)詩玲在英譯中國現(xiàn)當(dāng)代小說中對語義張力的處理方式和手法。

(一)隱喻

1) 隱喻保留

(1)原文：但是我還是不能完全把心放回肚子里去，古人說得好，女人心，海底針。誰他媽能找到那根針，誰他媽就肯定不是人。

(朱文 2000: 51)

譯文：I was unable to relax until I had ascertained paternity. (As one of the ancients put it so well,the heart of a woman is like a needle on a seabed—no human can find it.)

(Lovell 2013: 133)

“女人心，海底針”是中國的一句俗語，通常用來形容女性心思縝密、微妙細(xì)膩、含而不露、難以琢磨，該俗語既生動形象地勾勒出女性心理特點(diǎn)，又將情感哲理融入其中。原文中，作者朱文使用該表達(dá)體現(xiàn)“我”對十年后遇到的前女友胡萍萍缺乏信任，可謂恰如其分；英語中雖無類似表達(dá)，但譯者藍(lán)詩玲將其隱喻形象完整保留并增釋，令目標(biāo)語讀者也能感受其形容之妥帖。

(2)原文：我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。

(魯迅 2005: 66)

譯文：Looking up in some trepidation, I now saw before me a woman of around fifty: high cheekbones, thinly drawn lips, hands on hips, trousered legs set angularly apart,like the limbs of a compass.

(Lovell 2009: 87)

“圓規(guī)”一詞，是魯迅對其作品《故鄉(xiāng)》中的人物——“豆腐西施”楊二嫂形象的經(jīng)典比喻，可謂入木三分；譯者藍(lán)詩玲在翻譯中將其形象保留，并在此基礎(chǔ)上適度增譯了limb一詞，使目標(biāo)語讀者在不影響理解的前提下，充分領(lǐng)略了魯迅的設(shè)喻功力。

2) 隱喻增添

(3)原文：我在蒙朧中，又隱約聽到遠(yuǎn)處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。

(魯迅 2005: 165)

譯文：Somewhere in the distance, I heard the faint,machine-gun rattle of yet more firecrackers, as a dense cloud of sound and snowflakes blanketed the town.

(Lovell 2009: 149)

原文中的爆竹，對于英語讀者而言并不熟悉，盡管在英國也有類似的Bon Fire焰火節(jié)，新年倒計時(New Year Countdown)也會燃放焰火，然而上述意象更接近“煙花”(fireworks)，并非響聲不絕于耳的鞭炮，因此藍(lán)詩玲增添了machine-gun的隱喻形象，重在聲響聯(lián)想，使英語讀者在心理上能夠或多或少身臨其境地體會到“爆竹”的聲響震撼。

(4)原文：可是說到底，劉蓮是師長的夫人，而自己只是師長家的炊事員兼著公務(wù)員，公務(wù)員兼著炊事員，等級像長城樣橫在他們之間，使得他有天大的能耐，就是能把毛主席的書一字不拉地全部背下來，一分鐘內(nèi)能燒出十個色香味俱佳的湯菜來，他也還是叫不出劉蓮姐姐那幾個字。他沒有喚出口的膽量和勇氣。

(閻連科 2005: 24)

譯文：Tofileit, permanently, withinthe archives of their lives. And yet, Liu Lian was still the Commander’s wife, while he was just the General Orderly. Social inequality loomed as insurmountably between the two of themas the Great Wall, their ranks as irreconcilably differentas a skyscraper and a hut. Give him superhuman powers, the power to recite flawlessly everything Chairman Mao had ever written, to cook a ten-dish banquet in less than a minute—and still, still that marvellous word, “Sister”, would be unutterable. Though his lips had stopped trembling, they had instead begun to feel numb or scalded,as if by a sudden mouthful of hot soup. The word “Sister”diedin his throat,killedby cowardice.

(Lovell 2008: 23-24)

該例中，藍(lán)詩玲在保留和轉(zhuǎn)換各一處隱喻形象的同時，用到了4處隱喻增添。一是增添了the archives of their lives，對二人身份做了一個形象化界定；二是為了凸顯二人身份的巨大差別，增添了as a skyscraper and a hut，使讀者的認(rèn)知心理得以視覺化；三是為了形容炊事員吳大旺難以啟齒，增添了as if by a sudden mouthful of hot soup的隱喻形象；四是為了凸顯吳大旺缺乏膽量和勇氣，增添了died和killed兩個張力極強(qiáng)的隱喻表達(dá)。連同一處隱喻保留(“像長城樣”譯為as the Great Wall)和一處隱喻(亦是夸張)轉(zhuǎn)換(“天大的能耐”譯為superhuman powers)，總體而言，經(jīng)過藍(lán)詩玲的處理，該段譯文淋漓盡致地體現(xiàn)了小說中人物的復(fù)雜心理情感，令目標(biāo)語讀者更好地走進(jìn)人物角色的內(nèi)心世界。

3) 隱喻省略

(5)原文：只要是朋友的急難之事，他都愿意兩肋插刀。

(韓少功 1996: 227)

譯文：He’dhelp outa friend on any important matter.

(Lovell 2003: 170)

“兩肋插刀”源自《隋唐演義》中“秦叔寶為朋友兩肋莊走岔道”，其中“兩肋岔道”的“岔道”諧音“插刀”，最后演化成“為朋友兩肋插刀”，體現(xiàn)出秦瓊的深重義氣(雅瑟、袁鈺 2011： 331)。原文語境下，作者韓少功列舉了“他”(三耳朵)為人仗義，故用“兩肋插刀”來形容；而目標(biāo)語文化中，讀者很難將“兩肋插刀”與“講義氣”建立關(guān)聯(lián)，更何況“講義氣”中“義”字的文化內(nèi)涵，對目標(biāo)語讀者也很難準(zhǔn)確理解，因此譯者藍(lán)詩玲將此文化意象省略，只保留其核心涵義，盡量保持讀者閱讀流暢性，使其閱讀體驗(yàn)不被陌生的文化意象干擾。

(6)原文：不過帶來了也沒用，彈簧老化了，一斤栗子能稱出兩斤來，讓你每次都覺得自己撿了個大錢包。

(朱文 2000: 46)

譯文：But even if she had, it wouldn’t have been much use: the springs were so old they sometimes turned 500 grams of chestnuts into a kilo.You didn’t know when you’d been lucky or when you’d been had.

(Lovell 2007: 217)

在中文語境下，“撿錢包”是形容人走運(yùn)的一種口語化表達(dá)，在我國湖北等地區(qū)甚至?xí)谩吧蠋鶕斓藉X包”來形容幸運(yùn)程度之高。而據(jù)筆者在英國訪學(xué)期間請教兩位英國朋友，他們做出的反應(yīng)均是：撿到錢包并不是什么幸運(yùn)的事情，因?yàn)閾斓藉X包，第一時間會想到如何去歸還失主；其中一位補(bǔ)充回答是：撿到錢包后，很大可能是錢包里面并沒有多少現(xiàn)金(而是各種各樣的卡)，如果非要說幸運(yùn)，可能撿到“現(xiàn)金”(而非“錢包”)更能表達(dá)類似意思。由此可見，如果“強(qiáng)行”將此隱喻意象移植，由于文化價值觀差異，可能會對目標(biāo)語讀者造成誤導(dǎo)，因此藍(lán)詩玲選擇將此隱喻意象省略。

4) 隱喻轉(zhuǎn)換

(7)原文：他出去了；母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。

(魯迅 2005: 68)

譯文：Once he had gone out, Mother and I sighed over his situation together: too many children, famine, taxes, soldiers, bandits, officials, corrupt local potentates—they’d all taken their pound of flesh.

(Lovell 2009: 88)

在漢語中，“木偶人”有兩種隱喻可能：一是木刻的人像，形容人無知覺或神情呆滯；二是受人操控的傀儡，而此處生動刻畫了中年閏土在多重壓力之下的悲慘形象。在英語中，“木偶人”基本上是第二種指涉。為避免誤讀，藍(lán)詩玲采用了隱喻轉(zhuǎn)換的處理方式，不僅令英國讀者馬上激活頭腦中的先知圖式(schema)，聯(lián)想起《威尼斯商人》中夏洛克向安東尼奧索賠一磅肉欲將其置于死地的典故，而且愈發(fā)強(qiáng)化了各種壓力對中年閏土的殘酷無情(試想一磅肉尚且能取人性命，何況是all taken their pound of flesh呢？)，如此處理增強(qiáng)了譯文的敘事張力，令目標(biāo)語讀者更能深切感受小說人物的悲慘境遇。

(二)夸張

1) 夸張增添

(8)原文：我感到自行車的后胎完全被壓癟了，鋼圈著地，發(fā)出“格噔格噔”的聲響。

(朱文 2000: 76)

譯文：I could feelevery single particle of air being squeezedout of the back tire as the wheel frame scraped painfully along the ground.

(Lovell 2007: 160)

原文中“我”吃力地推著自行車，后面坐著一個老頭，“被壓癟”前面雖然有“完全”這一程度副詞修飾，但藍(lán)詩玲增添了every single particle of air being squeezed這一縮小夸張的形象表達(dá)，使目標(biāo)語讀者在心理上深刻體會了“我”推車的艱難。

(9)原文：我渾身是汗，心情煩躁極了，我對她們說，放開，我不住店，我是來生活的?！阏f煩不煩？誰在這樣的天氣里對那檔事還能保持良好的胃口？

(朱文 2006: 60)

譯文：The sweat was pouring off meand I was not in a good mood. “Get lost,” I told them. “I live here: I don’t need a hotel”...Who the hell thinks about sexwhen they’re getting roasted alive?

(Lovell 2013: 1-2)

原文對于炎熱的天氣和“我”煩躁的心情，并未加以過多的語言渲染：“渾身是汗”是一種狀態(tài)，“這樣的天氣”是一種常規(guī)敘事；而藍(lán)詩玲分別增添了pour off和get roasted alive的放大夸張表達(dá)，形象刻畫當(dāng)時酷暑難當(dāng)?shù)奶鞖?，增?qiáng)了表現(xiàn)力，令目標(biāo)語讀者仿佛身臨其境。

(10)原文：我們廠所在的這個叫“大廠”的地方，與南京一江之隔，原先是江北的一個小鎮(zhèn)，民風(fēng)兇悍?！谏鐣顒硬?，幫派之間時常發(fā)生大規(guī)模械斗。

(朱文 2000: 69)

譯文：The factory where I worked was in an industrial area—segregated from Nanjing proper by the river — which had started out as a small town renowned only for beingthe most murderously violenthole in the entire Jiangbei region...The whole area was rife with triads, always fighting oneepic gangland waror another. (Lovell 2007: 153-154)

原文是對故事發(fā)生的社會環(huán)境的一段描寫，為后來小說中引發(fā)的疑似碰瓷事件埋下了伏筆。藍(lán)詩玲對譯文的處理，有不少值得玩味之處：“民風(fēng)兇悍”這一表達(dá)，藍(lán)詩玲用最高級將其夸張?zhí)幚頌閠he most，意即程度之深重；又以murderously這一張力很大的副詞修飾violent；而hole為隱喻表達(dá)，暗指此處是個坑人的地方；整句連起來看，譯文比原文在程度描寫上更富于張力?！按笠?guī)模械斗”被藍(lán)詩玲夸張?zhí)幚沓蒭pic war(暗指如同史詩般恢宏與波瀾壯闊的戰(zhàn)爭)，是褒義貶用，故由夸張所平添的反諷色彩十分強(qiáng)烈。

2) 夸張保留

(11)原文：他吃下巴豆，片刻之后鼓著眼睛佛堂后面瀉了一大攤，臭氣沖天。

(韓少功 1996: 102)

譯文：After he’d swallowed the croton, with a roll of his eyes he soon released behind the Buddha Hall a large pool of diarrhea,the stench from which assaulted heaven itself.

(Lovell 2003: 83)

原文刻畫九袋爺戴世清的“丐才”，智斗五蓮禪寺眾僧，吞下舍利子后對其“要挾”。其中一處細(xì)節(jié)：“臭氣沖天”這一夸張表達(dá)的畫面感十分強(qiáng)烈，藍(lán)詩玲將其保留，assaulted heaven的形象描繪令英美讀者讀來也不禁掩鼻。

(12)原文：她說，隨便說的，我想那樣的話至少我可以和你死在一起，你不知道現(xiàn)在我們雖然挨得這么近，你卻讓我覺得你遠(yuǎn)在天邊。

(朱文 2000: 63)

譯文：“Just making conversation,” she replied. “And at least that way, we could die together. Even though we’re sitting next to each other on this bus, I feel like you’rea universe awayfrom me.”

(Lovell 2013: 146)

原文描寫的是女主人公胡萍萍和“我”的心理距離，用“遠(yuǎn)在天邊”的夸張表達(dá)形容遙不可及；而藍(lán)詩玲則采用a universe away這一表達(dá)，用浩渺無邊的宇宙來形容二人的心理距離之遠(yuǎn)。

3) 夸張省略

(13)原文：郝強(qiáng)在旁邊勸得滿嘴噴火星了也沒用，最后他只好搶過錢和孝帳一個人去了。

(朱文 2000: 96)

譯文：Aftera violent argument, Hao Qiang ended up having to grab the money and quilt covers off me and go on alone.

(Lovell 2007: 181)

原文描寫的是郝強(qiáng)好說歹說，勸“我”拿錢消災(zāi)，不要以卵擊石，“滿嘴噴火星”的夸張表達(dá)形象地體現(xiàn)了郝強(qiáng)的苦口婆心；然而這一表達(dá)可能會令英美讀者費(fèi)解，因此藍(lán)詩玲將其省略，概譯為a violent argument。

4)夸張轉(zhuǎn)換

(14) 原文：光是天安門那宅子的氣勢，足以把他的尿都駭?shù)脢A回來，他如何吵得過人家？

(韓少功1996: 368)

譯文：How was he ever going to dare make a fuss, if the exterior of the Tiananmen residence alone was enough tomake him wet himself?

(Lovell 2003: 260)

藍(lán)詩玲此處采用了西方讀者更為熟悉的方式，用make him wet himself(尿褲子)替換原文中的“把尿駭?shù)脢A回來”這一夸張表達(dá)，語言的形象性得以再現(xiàn)。

四、藍(lán)詩玲英譯中國現(xiàn)當(dāng)代小說語義張力重制風(fēng)格討論

通過對藍(lán)詩玲譯作中語義張力處理手法的細(xì)致考察，我們發(fā)現(xiàn)藍(lán)詩玲英譯中國現(xiàn)當(dāng)代小說對語義張力進(jìn)行重制具有如下風(fēng)格特征：

總體而言，藍(lán)詩玲在隱喻和夸張等語義辭格處理上有其個人風(fēng)格，且具有恒定特征，數(shù)據(jù)顯示其總體處理偏好不因作者和作品不同而受到顯著影響，只是程度上略有不同。

具體而言，藍(lán)詩玲在翻譯中會根據(jù)受眾對原作中的隱喻和夸張等語義辭格的接受程度進(jìn)行預(yù)判，在不影響目標(biāo)語讀者理解的情況下，傾向于盡量保留原作中的隱喻和夸張等表達(dá)；同時，藍(lán)詩玲譯者介入程度較大，她不滿足于“亦步亦趨”被動地對原作中的隱喻和夸張等語義辭格進(jìn)行簡單的去留處理，而是融入個人對作品整體和局部的理解，結(jié)合個人嫻熟的母語能力，或增添隱喻表達(dá)，或運(yùn)用富于張力的詞匯來增強(qiáng)譯文中的敘事與細(xì)節(jié)描寫的戲劇化效果，使譯作的敘事語言生動活潑，語義富于張力，更加引人入勝，增強(qiáng)表現(xiàn)力和感染力；反之，對于她預(yù)判的目標(biāo)語讀者無法有效接受的原作中的隱喻和夸張等表達(dá)，她則是采取省略或轉(zhuǎn)換的方式，以最大程度地避免對目標(biāo)語讀者閱讀和理解作品造成障礙。

對于藍(lán)詩玲對語義張力進(jìn)行重制的風(fēng)格特征，我們嘗試從修辭認(rèn)知和譯者的美學(xué)理念等角度做出一定解釋：

首先，許多常見語義型修辭格(例如比喻、夸張、擬人、移就、通感、象征、悖論等) 都屬于修辭認(rèn)知的范疇，被視為“認(rèn)知性辭格”，接納了事物在語義或概念上不可能出現(xiàn)的特征(包括性質(zhì)與程度兩個方面)(劉大為 2001)。修辭認(rèn)知的認(rèn)知屬性主要體現(xiàn)在日常語言中，其審美屬性則主要集中在文學(xué)語言中，是審美和認(rèn)知的統(tǒng)一(馮全功 2019： 63)；修辭認(rèn)知在邏輯上的不合理性轉(zhuǎn)換成了修辭上的合理性，有利于激起讀者的審美想象，體驗(yàn)修辭認(rèn)知的話語魅力。在文學(xué)翻譯中時常有修辭認(rèn)知轉(zhuǎn)換為概念認(rèn)知、修辭認(rèn)知轉(zhuǎn)換為修辭認(rèn)知(同類轉(zhuǎn)換與異類轉(zhuǎn)換)、概念認(rèn)知轉(zhuǎn)換為修辭認(rèn)知(顯性轉(zhuǎn)換與隱性轉(zhuǎn)換)(馮全功 2017： 127-134)。這在一定程度上可以解釋藍(lán)詩玲對隱喻/夸張的舍棄、隱喻/夸張的保留與轉(zhuǎn)換以及隱喻/夸張的增添。由于目標(biāo)語讀者的語言、社會、文化、認(rèn)知等均存在不同程度的差異，譯者需要相時而動，做出處理。尤其是“概念認(rèn)知轉(zhuǎn)換為修辭認(rèn)知，最能體現(xiàn)譯者的創(chuàng)造性與審美鑒賞力，而這類轉(zhuǎn)換現(xiàn)象還未引起重視，因?yàn)閷W(xué)界基本上都是以原文為出發(fā)點(diǎn)的翻譯研究(批評)模式”(馮全功 2017: 132)。而藍(lán)詩玲在這方面，恰好是她最喜愛和擅長的手法之一，這是她譯者風(fēng)格的體現(xiàn)，得益于她深厚的語言素養(yǎng)和敏銳的審美能力。

其次，作為一位文體意識很強(qiáng)的漢學(xué)家譯者，藍(lán)詩玲的美學(xué)理念一定程度上受到語義學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的影響。語義學(xué)美學(xué)(aesthetics of semantics)是建立在邏輯經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上的一種科學(xué)主義美學(xué)，重視語言問題和意義問題；尤其在意義問題上，認(rèn)為“詞語、思想和所指客體之間是一種‘三角’關(guān)系”(金炳華 2001： 1872)。藍(lán)詩玲對語義型修辭格的處理，往往帶有較強(qiáng)的情感因素，在遣詞上蘊(yùn)含了譯者的情感融入，折射出譯者的審美認(rèn)知和價值判斷，進(jìn)而影響了所指客體(譯文)中的語義張力重制。 藍(lán)詩玲以譯文張力變換、人物活靈活現(xiàn)為美，力求詩學(xué)與美學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一；她不希望令譯作陷入不忍卒讀的境地；相反，她注重讀者關(guān)切，力求化繁為簡，千方百計為增強(qiáng)小說的戲劇效果和可讀性以及讀者閱讀體驗(yàn)的愉悅感而努力。同時，藍(lán)詩玲受到西方接受美學(xué)思想的影響，重視審美主體與客體交融的格式塔理論和接受美學(xué)的互補(bǔ)性，關(guān)切普通英語讀者的審美期待，她本人也會從一個普通英語讀者的視角出發(fā)對可能產(chǎn)生的語義張力進(jìn)行預(yù)判，以符合西方讀者的審美趣味。

此外，據(jù)筆者與藍(lán)詩玲女士的通信(1)將藍(lán)詩玲與筆者的通信引用于本文，已征得她本人同意，特致謝忱。，她表示：最終選擇什么樣的描述型/情感型用詞，更多是由譯作出版前請?zhí)囟ǖ淖x者所確定的。她特別提到了其中的兩位“特殊”讀者，一位是漢學(xué)家杜博妮教授(Bonnie McDougall)，另一位是藍(lán)詩玲在劍橋大學(xué)教授英語的丈夫，同時也是一位“了不起的作家(a great writer)”。杜博妮在仔細(xì)審閱過程中指出了她一個不好的習(xí)慣，即在用詞方面對情境過分戲劇化(over-dramatising situations)，例如該用angry的地方用fury，該用close the door的地方用slam；而杜博妮則使其風(fēng)格平緩下來(calmed the translation down stylistically)，并且將用詞改得更為嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)(more rigorous and accurate)。對此，藍(lán)詩玲認(rèn)為是非常必要的。由此我們可以推測，在藍(lán)詩玲將譯作給專業(yè)讀者修改前，她使用的富含張力的表達(dá)可能會更多。此外，在用詞方面，藍(lán)詩玲還坦言，她寫作中最明顯的弱點(diǎn)之一是過度使用副詞和形容詞(over-use of adverbs and adjectives)，以強(qiáng)化寫作的藝術(shù)效果，或者增添一些有時不合時宜的幽默效果(facetious effect)；有時會使用比原作更為戲劇化或者情感負(fù)荷更大的動詞(verbs that have a greater dramatic or emotional charge)，她的丈夫也將這些問題一一指出，并且去掉了一些處理得“非常糟糕的”地方①。以上證據(jù)鏈，也能較好地佐證藍(lán)詩玲在選詞上注重增強(qiáng)語義張力是其主觀選擇及其譯者風(fēng)格的重要表征之一。

五、結(jié)語

本文以自建語料庫為輔助，考察了英國漢學(xué)家藍(lán)詩玲英譯中國現(xiàn)當(dāng)代小說中的語義張力重制手法及其風(fēng)格特征，并嘗試從修辭認(rèn)知和譯者自述等維度對其進(jìn)行了解讀。需要指出的是，藍(lán)詩玲在小說翻譯中對語義張力進(jìn)行重制的深層原因，或可從其自身的譯者慣習(xí)、翻譯倫理觀、翻譯美學(xué)觀和外部的翻譯詩學(xué)、意識形態(tài)、贊助人以及中國文學(xué)譯作在西方文學(xué)場域的邊緣化地位等維度尋跡，由于本文體量著實(shí)有限，對于上述因素恐無法一一詳述。

無論如何，張力是小說翻譯文體特征的重要觀測點(diǎn)，一定程度上體現(xiàn)了小說翻譯的文學(xué)性。藍(lán)詩玲在中國現(xiàn)當(dāng)代小說翻譯中匠心營造的引人入勝的語義張力，有助于提升小說的深層可讀性，凸顯其文學(xué)性，令讀者領(lǐng)略文字魅力，提升閱讀體驗(yàn)，進(jìn)而有助于中國文學(xué)譯作走進(jìn)海外讀者的內(nèi)心世界。

① 此處特指上文提到的“不合時宜”或“更為戲劇化或者情感負(fù)荷更大”的表達(dá)，不一定是絕對意義上的“非常糟糕”。