【摘要】 本文以福建博物院藏林紓山水畫作和《春覺齋論畫》等文獻(xiàn)資料作為基礎(chǔ)，對(duì)院藏林紓山水畫點(diǎn)景進(jìn)行分析，進(jìn)而對(duì)其山水畫點(diǎn)景特征及這一形式語言背后的情感信息進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】 林紓;山水畫點(diǎn)景;點(diǎn)景特征;情感信息

[中圖分類號(hào)]J22? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黃浚為林紓弟子之一，他在《花隨人圣庵摭憶》評(píng)價(jià)林紓繪畫：“舊京畫史予所記者，庚子后以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘。大熊山民純學(xué)耕煙，蒼勁密蔚，補(bǔ)柳翁則師田叔，間學(xué)大小米，論功，姜自在林上，林則譯書作古文，能事多勞，畫以人重?！盵1]738畫以人重的林紓在當(dāng)時(shí)的影響力有諸多舉證，僅以潤格而言，“五尺堂幅28元，五尺開大琴條四幅56元”（1921年），而齊白石同尺度同期價(jià)格僅為18元，林紓在當(dāng)時(shí)畫壇的地位由此可見一斑。但時(shí)至今日，林紓畫作已難以窺全貌。本文僅以福建博物院藏林紓山水畫為主，輔以目前收錄林紓畫作相對(duì)較全面的《林紓書畫集》為研究對(duì)象，結(jié)合研究文獻(xiàn)以及林紓繪畫理論，通過文獻(xiàn)分析、圖文比較等研究方法，對(duì)山水畫點(diǎn)景這一形式語言進(jìn)行條理化分析，進(jìn)而了解畫家林紓寄予在形式背后的情感信息。

一、山水畫點(diǎn)景

“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”[2]49郭熙對(duì)點(diǎn)景的作用進(jìn)行了簡要概述，點(diǎn)明了點(diǎn)景是繪畫理論中的重要章法。點(diǎn)景是山水畫中不可忽視的重要部分，與畫中其他構(gòu)成產(chǎn)生重要的關(guān)聯(lián)，相互呼應(yīng)，共同完成山水畫構(gòu)圖的平穩(wěn)、意境的表達(dá)?！吧剿悬c(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴。方使觀者有恨不躍入其內(nèi)，與畫中人不爭座位。”[3]209這是從實(shí)踐層面指出點(diǎn)景的具體實(shí)現(xiàn)方法。從上可見，點(diǎn)景相對(duì)于其他意象占比較小，但對(duì)于整個(gè)畫作影響甚大?？v觀點(diǎn)景藝術(shù)自宋元以來的發(fā)展，雖然各朝代有共性特點(diǎn)，但是具體到每個(gè)畫家，其點(diǎn)景藝術(shù)的處理方式又各有不同。林紓作為晚清畫家，其山水畫為典型文人畫，在其筆下，山、水、崖、谷可以一一辨別，又以專注的內(nèi)心統(tǒng)攝其中，就山水畫點(diǎn)景而言，極具特點(diǎn)，福建博物院館藏林紓山水畫即是較好的說明。

二、福建博物院藏林紓山水畫概況

在福建博物院藏林紓繪畫作品中，山水畫占比超過90%，題材內(nèi)容有仿古、寫實(shí)、抒情三個(gè)方面，其中仿古山水占比相對(duì)較高;形式上，有中堂、條幅、扇面、冊頁以及橫幅;從創(chuàng)作時(shí)間上來看，集中于林紓晚年，尤其是1920年前后。林紓早年師從陳文臺(tái)學(xué)習(xí)花鳥，時(shí)間長達(dá)26年，他把翎毛用墨之法變化運(yùn)用到山水中去，受到陳山人的贊賞。后來他為生活奔波于杭州、北京等地，無暇作畫，直至晚年才重拾畫筆?！皫煿湃恕笔菍W(xué)習(xí)山水畫的必經(jīng)之路，林紓也不例外，福建博物院藏林紓山水畫中的仿古山水就有仿兩米、臨王石谷、戴文節(jié)等作品，占比超過1/3。晚年，林紓遍臨兩米、藍(lán)瑛、吳歷等大家之作，并勤奮作畫，每天達(dá)數(shù)小時(shí)，曾在《七十歲自壽詩》中自評(píng)晚年“盡覽收藏畫筆遒”。彼時(shí)，繪畫對(duì)林紓而言，不止是“鬻畫以贍其家計(jì)”的方式，更是寄予情操的一瓣心香。這個(gè)階段的林紓作品更加成熟，顯示出鮮明的藝術(shù)特征，他在繪畫理論方面進(jìn)行全面而深入的思考，由后人整理出版為《春覺齋論畫》。

所以，福建博物院藏林紓山水畫創(chuàng)作時(shí)間跨度不長，難窺其藝術(shù)成長全過程，但所幸涵蓋時(shí)間為林紓繪畫創(chuàng)作更為集中、畫風(fēng)更為成熟的晚年，且畫作形式豐富，作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)更為鮮明，點(diǎn)景藝術(shù)即是一例。

三、福建博物院藏林紓山水畫點(diǎn)景分析

林紓初涉畫壇，雖從花鳥入手，但是其畫名卻是從山水上獲得，這與其山水畫點(diǎn)景鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)分不開。福建博物院藏林紓山水畫點(diǎn)景不僅數(shù)量多而且類別豐富，并有多重情懷寄予其間，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特征。

（一）點(diǎn)景類別豐富

1.點(diǎn)景人物。點(diǎn)景人物是山水畫中較為重要的點(diǎn)景類型，也是把山水畫中可見世界與不可見世界聯(lián)系起來的重要節(jié)點(diǎn)，極具主觀色彩。點(diǎn)景人物是福建博物院藏林紓山水畫點(diǎn)景類型最為豐富的意象。細(xì)分來，主要有訪友旅人、隱逸高士、讀書士子等。如《福建博物院藏?zé)熢茦怯昃皥F(tuán)扇面》（1917年）、《雪庵讀騷圖》（1919年）、《山水圖》（1922年）、《西山秋游圖》（1923年）等。

2.點(diǎn)景橋梁（道路）。橋梁（道路）是山水畫中連接山與山或山與水的常見之物，能夠最直接體現(xiàn)山水畫“可游”標(biāo)準(zhǔn)的意象，是福建博物院藏林紓山水畫中數(shù)量最多的點(diǎn)景類型。如《騎驢入劍門圖》（1915年）、《煙云樓雨景》、《秋山紅樹圖》、《仿米家雨景山水》（1921年）、《空亭落木圖》（1923年）等。

3.點(diǎn)景舟楫。點(diǎn)景舟楫是福建博物院藏林紓山水畫中數(shù)量次之的點(diǎn)景類型，主要有櫓船和帆船，并以櫓船為主。櫓船作為行于水上、遍覽風(fēng)景、具有較強(qiáng)主觀性的意象，與文人山水畫家諸多精神訴求相吻合，成為常用的意象，也是與點(diǎn)景人物關(guān)聯(lián)性最為密切的一種點(diǎn)景類型。這種關(guān)聯(lián)性也見于林紓山水畫中，兩者聯(lián)合出現(xiàn)的情況在所有點(diǎn)景舟楫中占比過半，如《滄趣樓校詩圖》（1909年）、《設(shè)色山水圖軸》（1913年）、《山水圖》（1922年）等?！度f頃滄波圖》（創(chuàng)作于1913年，收于《林紓書畫集》）是目前可見為數(shù)不多的點(diǎn)景櫓船與帆船并存的山水畫作。

4.點(diǎn)景屋宇。福建博物院藏林紓山水畫點(diǎn)景屋宇可分為亭臺(tái)、樓閣和茅屋。如《設(shè)色玉蟬庵茗畫圖冊頁》（1920年）、《山水折扇圖》（1921年）、《西山秋游圖》（1923年）以及《民國林紓山水圖軸》（1924年）等。其中《民國林紓山水圖軸》（1924年）為福建博物院所藏林紓書畫中創(chuàng)作時(shí)間最晚的一幅（是年10月9日林紓?cè)ナ溃?/p>

其他點(diǎn)景類型，如鳥獸類、器具類，在福建博物院藏林紓山水畫中不曾出現(xiàn)，在《林紓書畫集》中偶有出現(xiàn)，但數(shù)量較少。

（二）點(diǎn)景形式呈八面玲瓏之巧

1.畫內(nèi)與畫外巧妙對(duì)應(yīng)。林紓山水畫最為鮮明的特征是畫作上多有題識(shí)，可謂每畫必有題識(shí)。作為畫內(nèi)較為突出的點(diǎn)景意象能否與畫外題識(shí)形成互動(dòng)，直接影響著畫面的整體效果。而林紓筆下兩者不僅關(guān)系密切，而且相互對(duì)應(yīng)，共同作用于畫面主題的塑造。

在《獨(dú)釣圖》（圖1）中，題識(shí)與畫中的點(diǎn)景人物——獨(dú)釣的士子直接對(duì)應(yīng)。畫面采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，點(diǎn)景人物為石碣上著士子服、頭戴油帽、右手持釣竿、斜對(duì)觀者的漁翁，他位于畫面右下側(cè)，他的左后方有裝具一副。漁翁手中的纖纖魚竿與身后巍峨聳立的群山形成強(qiáng)烈對(duì)比，而河對(duì)岸隨風(fēng)舞動(dòng)的初春柳絲又與釣徒手中魚竿形成對(duì)比，一股悠然自得的野趣躍然紙上。畫面左上方題識(shí)：“釣亦不得，得亦不賣。癸亥三月，微喧中酒不出。用王弘之語或此一幀，以北宗之法行以南宗，此徑□開自烏目山人也。林紓并識(shí)”。尤其是“釣亦不得，得亦不賣”這一典故的應(yīng)用直接與點(diǎn)景人物的身份及所附逸趣發(fā)生對(duì)應(yīng)關(guān)系，畫面中的避世逍遙、隱逸自得的主題豁然明朗。

2.畫內(nèi)各意象融合互動(dòng)。在福建博物院藏林紓山水畫中，點(diǎn)景意象與點(diǎn)景意象之間、點(diǎn)景意象與畫面主體之間融合互動(dòng)成為一體，使得整個(gè)畫作充滿生氣?！段魃角镉螆D》（圖2）為平遠(yuǎn)構(gòu)圖，綜合運(yùn)用了點(diǎn)景人物、點(diǎn)景道路與點(diǎn)景屋宇三種意象。在題識(shí)中，點(diǎn)上設(shè)立了三處供游人小憩的屋宇，并通過蜿蜒曲折的上山道路對(duì)三處屋宇進(jìn)行連接。道路的走勢與山脈相一致，三處屋宇分居于畫面中的透白處，而點(diǎn)景人物或坐或行，尤其是左下方的執(zhí)仗立式行人，將觀者的視線由畫作右下方牽引至左上方，與山勢相平衡。點(diǎn)景人物、點(diǎn)景道路、點(diǎn)景屋宇三者互為呼應(yīng)并與周邊山石、植物等環(huán)境相融合，既烘托出西山風(fēng)景之秀美，又營造出醉心自然的整體意境，渾然一體而又變化多端。

3.點(diǎn)景意象處理方式豐富。在林紓山水畫作中，同樣是茅屋，有的不吝筆墨處理工整，而有的寥寥幾筆，恣肆簡勁。更為精巧的是對(duì)點(diǎn)景橋梁（道路）的處理方式。道路意象在福建博物院藏林紓山水畫中此種類型呈現(xiàn)出顯性與隱性兩種藝術(shù)形態(tài)。在《騎驢入劍門團(tuán)扇面》（1915年）、《煙云樓雨景團(tuán)扇面》《秋山紅樹這扇面》等畫作中，橋梁（道路）在畫作中赫然存在，而在《林紓仿米家雨景山水絹本軸》（1921年）、《山水圖》（1921年）、《空亭落木圖軸》（1923年）等畫作中橋梁（道路）以暗示的方式體現(xiàn)，為觀者的解讀留白。

（三）一切景語皆情語

擅長詩詞與繪畫是文人畫家的重要特征，這與文人畫的形成過程有關(guān)，也與詩歌和繪畫同為文人抒發(fā)感情的藝術(shù)形式有關(guān)。就林紓而言，其畫筆下的點(diǎn)景這一客觀的形式語言，不僅展現(xiàn)出畫家的個(gè)人色彩，更展現(xiàn)出畫家豐富的情感世界。

1.點(diǎn)景意象中的士子情懷。點(diǎn)景人物作為山水畫中最常見的形象，從唐宋到明清，筆墨形式經(jīng)歷了諸多變化，逐漸成符號(hào)化，成為畫家表情達(dá)意的最核心意象，所謂：“山水著人物，即畫龍之點(diǎn)睛?！绷旨傋鳛楣饩w壬午舉人，后多次赴京趕考，并未成功，遂絕意于仕途。但是作為與中國最激烈時(shí)代相交織的文人，林紓對(duì)時(shí)代不僅有思考，也有諸多嘗試，飽懷以國是為己任的文人丹心。這份情感最直接體現(xiàn)在點(diǎn)景人物，尤其是士子這一形象上。

《滄趣樓校詩圖》（圖3）創(chuàng)作于1909年，是為帝師陳寶琛大壽而作。畫中松樹用筆細(xì)膩，為林紓畫松中的精品。士子坐于案前，形象聊聊數(shù)筆且無五官描繪，用筆之簡與松樹用筆之繁形成對(duì)比。這一案前士子形象符合有清一代畫家常用文人符號(hào)，在林紓筆下也多次出現(xiàn)，可見林紓對(duì)傳統(tǒng)筆墨符號(hào)多有傳承且熟練運(yùn)用。校詩為文人創(chuàng)作中的行為之一，符合陳寶琛人物的文化特征，陳寶琛出版有《滄趣樓詩集》。據(jù)記載，陳寶琛本人極少贈(zèng)詩，而林紓有幸偶得，可見兩人交情甚篤，《滄趣樓校詩圖》中筆墨之內(nèi)也充滿了濃濃情意。詩歌自古以來具有教化功能，林紓對(duì)該功能較為重視，并于1897年結(jié)集出版《閩中新樂府》，借白居易諷喻詩體針砭時(shí)弊，內(nèi)含諸多議圖自強(qiáng)之策。林紓的文人丹心不僅體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，他把翻譯工作也視為教化民眾的救國事業(yè)，“更能不死者，即強(qiáng)支此不死期內(nèi)，多譯有益之書，以代彈詞，為勸喻之助”[4]107。于此，畫中校詩的士子不僅是陳寶琛，也是林紓自我形象的映射，具有時(shí)代文人特色。

《山水圖》創(chuàng)作于1921年，采用平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，士子位于舟楫右后方，處于蜿蜒湖水形成的氣口處，面山獨(dú)坐，筆墨簡勁，形象孤立而苦厄，與身前背后點(diǎn)苔形成的倉潤之氣形成對(duì)比。而題畫詩中上下聯(lián)分別直接點(diǎn)明士子所懷情緒及源頭，即共和難以為繼、軍閥混戰(zhàn)。處于這個(gè)時(shí)代的文人因自身局限或許不缺乏打破舊世界的勇氣，但卻缺乏建立新世界的方法。彼時(shí)的林紓滿懷真誠的愛國情懷，但也只是“不眠中夜起，無力振時(shí)艱”的無力感和感傷，這也是林紓晚年諸多畫作中較為集中的一種情緒。

2.點(diǎn)景意象中的隱逸情懷。“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，是儒家文人的處世哲學(xué)。晚年林紓深陷新文化運(yùn)動(dòng)之爭的紛擾，且懷處亂世難安的無力感，畫中呈現(xiàn)濃濃的隱逸情懷。

《仿米家雨景山水》（圖4）創(chuàng)作于1921年。該畫仿米家云山，水色暈染，煙雨彌漫，通幅使用米點(diǎn)皴，多水墨，少勾勒，烘托出云霧迷蒙的清新景色。河兩岸樹木在雨中尤顯蔥郁，亭臺(tái)屋宇用筆簡潔，顯出隱藏于山樹之間的幽遠(yuǎn)。前景中，高士戴斗笠，持釣竿，獨(dú)坐于船頭。雨紛紛落下，近處高士可以退居于身后烏篷，若雨勢很大亦可返回稍遠(yuǎn)處的屋宇，但是高士絲毫不為所動(dòng)，以其所戴斗笠，我們甚至可以推測高士專為體驗(yàn)雨中釣趣而來。纖細(xì)的釣竿與身后巍峨的群山、蔥郁的樹木形成直接的對(duì)比，山水清凈，獨(dú)釣消閑，好一幅高士獨(dú)釣圖。江上獨(dú)釣士子作為文人畫中的常見符號(hào)，林紓尤其善用，這與他為閩人且喜泛舟獨(dú)釣的情懷有關(guān)。在不少詩歌中點(diǎn)明此好，如《題畫詩》：“身是臺(tái)江老釣家，魚竿長日拂楊花。收綸問我何消遣，尚有樵青竹里茶?！盵5]127畫面中，江濱獨(dú)釣的林紓形象，與畫中自得其樂的獨(dú)釣士子相互重疊，隱逸之樂、隱逸之趣躍然紙上。

林紓畫筆下不僅有《仿米家雨景山水》展示的獨(dú)釣之樂，還有《空亭落木圖》等畫作中出現(xiàn)的臨流結(jié)屋、飽看山色以及山中訪友等山水之樂，處處體現(xiàn)著對(duì)歸隱山林的向往。

《秋山紅葉圖》為臨摹戴熙之作，用筆清朗秀潤，草木繁茂，云峰聳秀，樹木秀逸，近處紅葉顏色較深，點(diǎn)亮畫面右上方的云靄，畫面稍居中的紅葉顏色略淺，而與之成排的樹木顏色蔥郁，樹下有茅屋兩座，隱于山后。兩位高士居于路中，一位空手而立，左手虛指山林深處，另外一位策杖，兩人以對(duì)話姿態(tài)而立，似想步入畫面深處。點(diǎn)景道路自高士腳下，經(jīng)過茅屋蜿蜒至遠(yuǎn)方，與遠(yuǎn)處霧靄交融，形成畫面氣口，空靈幽遠(yuǎn)，極具古意。整幅畫作遵循了郭熙所謂的“可行、可望、可居、可游”的主張，閑意十足，令人向往。

林紓在自題小畫中有云：“臨流結(jié)屋便魚釣，飽看山色甘長終。楚鄂近乃苦兵燹，馬殷行密方爭雄。買山莫得且作畫，詩情姑且藏圖中?！盵6]343可見，在山水畫中，林紓將多少隱逸情懷與文人丹心雜糅于筆下，并通過藝術(shù)處理將豐富的點(diǎn)景意象作為飽滿情緒的輸出口。

四、結(jié)語

福建博物院藏林紓山水畫作為其晚年創(chuàng)作較為集中的展示，點(diǎn)景意象豐富，且藝術(shù)處理形式多樣，切實(shí)發(fā)揮了在畫面中小而要的作用。對(duì)林紓山水畫點(diǎn)景這一極具個(gè)人色彩的形式語言進(jìn)行解讀，不僅豐富了林紓畫家身份的研究視域，也為我們打開了其筆墨跡化背后的情感表達(dá)通道，讓后人看到更為立體的林紓形象。

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作者簡介：樊俊嬌，福建博物院文博館員。