【摘要】 巴拉戈夫的新片《高個(gè)兒》開創(chuàng)了新時(shí)代戰(zhàn)爭敘事的新模式。宏大主題的駕馭、微觀事件的描摹、視聽的杰出表現(xiàn)，均體現(xiàn)出這位年輕導(dǎo)演不凡的潛力。本文擬從身體符碼、色彩話語和女性命運(yùn)三方面，剖析其獨(dú)異的創(chuàng)傷書寫。

【關(guān)鍵詞】 巴拉戈夫;《高個(gè)兒》;創(chuàng)傷書寫

[中圖分類號]J90? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

《高個(gè)兒》（Beanpole）僅是1991年出生的俄羅斯新生代導(dǎo)演坎特米爾·巴拉戈夫（Kantemir Balagov）的第二部長片，便一舉拿下第72屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)及費(fèi)比西國際影評人獎(jiǎng)，后又代表俄羅斯角逐奧斯卡最佳外語片。影片于2019年11月在北京“歐盟電影展”展映，口碑甚佳。巴拉戈夫的劇作靈感來源于蘇聯(lián)諾獎(jiǎng)女作家阿列克謝耶維奇的著作《戰(zhàn)爭中沒有女性》，他將故事背景設(shè)置在1945年戰(zhàn)后不久的列寧格勒，講述兩個(gè)受戰(zhàn)爭摧殘的退役女兵重建新生活的險(xiǎn)阻。將同性之愛的零光片羽嵌入嚴(yán)肅題材之中，進(jìn)行一種熔鑄式的升華，獨(dú)異的視角暗含隱忍的刺點(diǎn);對人物的卓絕掌控、濃墨重彩的影像質(zhì)感，成為這部影片的特質(zhì)所在。

一、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷下的身體符碼

《高個(gè)兒》是一部深刻的戰(zhàn)爭電影，全片沒有展現(xiàn)一個(gè)戰(zhàn)爭場景，卻隱忍地描述了戰(zhàn)爭對人們的身心造成的致命性破壞。二戰(zhàn)后列寧格勒的第一個(gè)秋天，醫(yī)院成為戰(zhàn)爭余韻的自留地。第一個(gè)鏡頭便是在醫(yī)院的洗衣房內(nèi)，主角伊婭的上半身特寫：她直愣愣地站在畫面中央，輕輕抽搐，發(fā)出奇怪的哽咽聲。在一群矮小而忙碌的女工們中間，伊婭就像一棵奇怪而出挑的豆芽菜。鏡頭緩緩后移，她的意識方才慢慢歸位，從可怖的凝滯中恢復(fù)過來。不難想到，伊婭的身體機(jī)能以某種詭異的方式出現(xiàn)了問題（從炮兵退役為護(hù)士的她仍無法擺脫創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）。巴拉戈夫用手持?jǐn)z影為觀者創(chuàng)造了一種極其貼近角色的體驗(yàn)：伊婭呼吸間的抽搐、喉嚨的吞咽、嗓子里的輕聲嗚咽，一切身體感官都被有意地?zé)o限放大。下一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)到醫(yī)院的病床上，科室主任伊萬拿針探尋著傷兵斯切潘的肌膚，從腳底到背部再到手掌，但這具軀體的主人反饋說沒有任何感覺。伊萬凝重的面容下，前狙擊手斯切潘和護(hù)士伊婭仍詼諧地相互打趣，背景中則是一群同樣的傷殘兵士在努力地活動(dòng)僵直的軀體。

身體，是影片塑造人物的首要符碼。戰(zhàn)爭對人的身體造成重創(chuàng)，殘缺的個(gè)體面對的是戰(zhàn)后亟待重建的世界，新生活已然打開大門。帶著被摧殘后的身體，向陌生的和平時(shí)代進(jìn)發(fā)，人的撕裂、焦灼與無望是本片的聚焦之處。對于影片名字“Beanpole”（直譯為“豆竿”），巴拉戈夫解釋說顯而易見的答案是主角之一很高。但是俄語標(biāo)題“Dylda”還有一層意思是笨拙——“兩位女主人公感到笨拙，因?yàn)閼?zhàn)后，他們在學(xué)習(xí)如何重新生活方面遇到了嚴(yán)重的困難。”[1] 于是整個(gè)故事就發(fā)生在兩個(gè)女人工作的醫(yī)院的凄涼背景下，她們照顧著一群情感脆弱、身體殘廢的士兵，其中許多人像斯切潘一樣，雖僥幸從戰(zhàn)場上活下來了卻躺在醫(yī)院中祈盼死亡。新生的時(shí)代與一具具殘破而不可逆的軀體交遇，有了最具感染力的一幕：在醫(yī)院的廳堂內(nèi)，傷殘的士兵們聚在一起為伊婭的小男孩扮演動(dòng)物取樂：瞎眼的仰頭學(xué)起狼嚎，斷手的鼓動(dòng)雙臂扮作飛鳥，自由與美好的希冀，像一塊光明的背景板矗立前方，似乎人人都能觸到。而當(dāng)斯切潘的妻子終于找到醫(yī)院，見到原本以為已死的丈夫，這劫后余生的相逢卻并沒有給他們帶來多少快樂，尖銳現(xiàn)實(shí)問題取代了希冀的美好——癱瘓的斯切潘喪失了勞動(dòng)能力，他不但不能成為家庭的支柱，反而會(huì)成為兩個(gè)女兒的累贅。生存的重負(fù)使這對夫婦選擇了在醫(yī)生的暗中幫助下結(jié)束他的生命?？剖抑魅我寥f與護(hù)士伊婭顯然不是第一次這樣做，他們不得不在情與理、人道與非人道的矛盾中一次次說服自己。戰(zhàn)后的列寧格勒，重建生活的希望對被損毀的個(gè)體來說不過是夢幻泡影。

戰(zhàn)爭對女性身體的摧殘更甚一籌，尤其體現(xiàn)在生育這項(xiàng)女性機(jī)能上——“戰(zhàn)爭結(jié)束后，她們自己還有另一場戰(zhàn)爭，可怕的程度并不比她們剛剛走出的那場戰(zhàn)爭輕?！盵2]265兩個(gè)主角伊婭和瑪莎，一個(gè)高個(gè)兒、金色發(fā)髻、遲鈍古怪，一個(gè)矮個(gè)兒、紅色短發(fā)、敏捷而干練，同在軍中服役的她們締結(jié)下相依為命的戰(zhàn)地情誼。先退役的伊婭在后方獨(dú)自撫養(yǎng)戰(zhàn)友瑪莎的兒子，患有抽搐癥的她在一次發(fā)病時(shí)意外造成了孩子的死亡，這是悲劇的肇始?，斏臍w來以伊婭門前一個(gè)紅色的行李箱的特寫昭示，而伊婭的反應(yīng)是進(jìn)屋后把門反鎖。接著便是黑暗中的重逢：沒有光源的屋子里，靠著一只打火機(jī)微弱的光亮，照亮了兩位女性的面龐;近景雙人鏡頭，伊婭于左上，瑪莎于右下，她小心翼翼地詢問兒子巴沙的下落。得知死訊后的瑪莎淡淡地說：“收拾一下，跳舞去。”想再要一個(gè)孩子的愿望從那時(shí)起便占據(jù)了瑪莎的腦海，她支開伊婭，和路遇的富家子調(diào)情，竭力想在空蕩蕩的肚腹內(nèi)播下新生的種子;而軍中慰安婦的漫長生涯早已使她不能生育，她卻固執(zhí)地想要一個(gè)奇跡。當(dāng)自身的幻想破滅，瑪莎便把希望的重負(fù)轉(zhuǎn)給伊婭——“你把我的孩子弄沒了，得生一個(gè)還我。”生育，這項(xiàng)女性身體的權(quán)利以怪誕的方式被用作要挾，把兩個(gè)人的生命緊緊維系在一起。

為使伊婭懷孕，瑪莎逼迫科室主任伊萬與其發(fā)生關(guān)系，在她們的屋中，瑪莎為伊婭褪下衣裙，伊婭則堅(jiān)持要其留下。躺在同一張床上，伊婭始終朝向靠墻的瑪莎，伊萬不得不努力將其調(diào)轉(zhuǎn)過來。在這一情景中，男性只是不得已而借助的工具，在隱喻的意義上，是兩個(gè)女性以極度親密的姿勢共同完成了交媾行為。自此，她們開始了相互依賴又彼此折磨的歷程。瑪莎對異性愛戀尚有憧憬，伊婭則對男女之情充滿恐懼。努力懷孕的伊婭心中時(shí)刻燃燒著對瑪莎男友薩沙的妒意，一次孕吐后的爭吵再次出現(xiàn)雙人近景鏡頭：依舊是伊婭于左上，瑪莎于右下，她用居高臨下的眼神盯著瑪莎，問為什么把薩沙放進(jìn)來。兩次對照，畫面上看似是伊婭支配著瑪莎，實(shí)則權(quán)力關(guān)系恰恰相反。問罪、索要孩子、懷孕，一切都是瑪莎的安排，而伊婭之所以順從，乃是天真地憧憬著有了孩子就可以做“瑪莎的主人”，使她除了自己外再不愛任何人。戰(zhàn)爭對女性身體的摧殘，及隨之而來的情感的畸變和扭曲鮮明地見諸于二者的關(guān)系之中。

二、色彩話語的表意書寫

影片在表現(xiàn)兩個(gè)女性的糾纏上，創(chuàng)造性地運(yùn)用了色彩話語。長期以來關(guān)于戰(zhàn)爭的影片主要都是黑白電影，人們試圖以此來規(guī)避該時(shí)期的殘酷現(xiàn)實(shí)。在影片的底本，阿列克謝耶維奇的《戰(zhàn)爭中沒有女性》中，一位親歷戰(zhàn)爭的女兵也曾直言：“為何要有彩色的戰(zhàn)爭電影??？戰(zhàn)場上一切都是黑色的。要說有另一種顏色，那就是血色，只有鮮血是紅色的?！盵2]17而巴拉戈夫認(rèn)為現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)必然有不同的運(yùn)作邏輯，只能用冷峻的黑白色調(diào)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭不啻為一個(gè)常見的刻板印象，對創(chuàng)作者來說是墮怠的表現(xiàn)。于是他大膽地另辟蹊徑，決定將色彩重新引入這一題材——“使事物變得豐富多彩，以此作為對戰(zhàn)爭的防御機(jī)制?！盵3]于是我們可以看到，在影片由高飽和度色彩造就的油畫質(zhì)感與所要傳達(dá)的犀利現(xiàn)實(shí)之間，存在著明顯的張力。在《高個(gè)兒》中，色彩的運(yùn)用為觀眾提供了一種最有力也最矛盾的視覺經(jīng)驗(yàn)。

影片中最鮮明的三個(gè)色彩意象是紅色、綠色和黃赭色，前兩者與人物和布景息息相關(guān)，后者則更多是整體用光的底色氛圍。在巴拉戈夫別出心裁的影像“調(diào)色板”中，“紅色是銹和血的顏色，赭色象征著傷口，綠色則是生命”[3]。由于兩個(gè)女性的身心狀態(tài)都是處于戰(zhàn)后的“廢墟”之中，所以影片設(shè)置的主色調(diào)即是“生銹”——人們過著一種生銹般的生活，其中仍可見戰(zhàn)爭的余波;同時(shí)，通過強(qiáng)調(diào)紅綠兩種色彩的這種非凡的視覺方法，巴拉戈夫得以密切呈現(xiàn)著伊婭和瑪莎之間不斷發(fā)展的關(guān)系——鮮艷的紅綠色彩在影片畫布上掙扎而出，預(yù)示著兩位主人公在往昔的傷痛與未知的新生活之間輾轉(zhuǎn)徘徊。

美國電影協(xié)會(huì)學(xué)者帕蒂·貝蘭托尼（Patti Bellantoni）曾在她的電影視覺化敘事研究中專門討論了“色彩”的力量。她指出，紅色是一種刺激色，指向的關(guān)鍵詞有“有力、情欲、挑釁、焦慮、憤怒、浪漫”;而綠色是一種分裂色，指向的關(guān)鍵詞有“健康、曖昧、生機(jī)、惡毒、不詳、破敗”。在巴拉戈夫的《高個(gè)兒》中，紅與綠的對應(yīng)人物分別是瑪莎和伊婭?，斏浅錆M力量的女性，她的情感是外向的，她不顧所以地放縱情欲，并對無法生育這件事感到憤怒與焦灼;而伊婭則是兀自頹敗的女性，她的情感是內(nèi)向的，她對兩性關(guān)系懷有恐懼，對追求者淡漠不理。兩個(gè)被戰(zhàn)爭挾裹的女性都經(jīng)歷了一種被動(dòng)的“去性別化”過程：瑪莎有著女性的情感卻沒有女性的機(jī)能，伊婭有著女性的機(jī)能卻沒有女性的情感，像是一臺被戰(zhàn)爭損壞了的“機(jī)器”，破敗而無生機(jī)。但正是這樣兩個(gè)各自殘缺的女性，相互扶持著面對戰(zhàn)后重建生活的重重險(xiǎn)阻——伊婭完好的生育機(jī)能成為瑪莎寄寓希望的所在。

具象化于影片中，起初瑪莎一直身著紅毛衣——“紅色在視覺上富有侵略性”[4]15，這是她的表意色彩;而瑪莎的衣著則是與之對應(yīng)的綠——“綠色既能代表健康與生命力，又能代表危險(xiǎn)與衰敗”[4]252。由于過失導(dǎo)致瑪莎的孩子意外死亡，伊婭始終對之抱有歉疚心理，她對瑪莎的情感依戀遂漸漸轉(zhuǎn)變成病態(tài)的服從。但隨著情節(jié)推進(jìn)，兩位主人公的權(quán)力關(guān)系開始發(fā)生位移：一次粉刷墻壁后，觀眾通過特寫鏡頭看到綠顏料順著墻壁一路浸淫下去，在伊婭與瑪莎衣著的花紋上，紅綠兩色的交融、互換隨之開始。伊婭按照瑪莎的要求為其懷孕，她開始藉此逐漸掌控女友。及至影片結(jié)尾，瑪莎穿著伊婭為她借來的綠裙與男友約會(huì)，失敗后不得不回歸與伊婭相依為命的生活，此時(shí)伊婭的著裝則由綠轉(zhuǎn)紅，兩人完成顏色的互換……影片中繁復(fù)的色彩運(yùn)用對觀眾而言像是一場費(fèi)盡心機(jī)的解謎游戲。這也表明在巴拉戈夫的影像實(shí)踐中，色彩不僅是視覺的特殊效果，還是表意的話語元素，更是其美學(xué)追求的關(guān)鍵一環(huán)。

三、虛空之中的女性命運(yùn)

二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)軍隊(duì)中首次大規(guī)模地出現(xiàn)了女性士兵，參戰(zhàn)人數(shù)達(dá)100萬人。但是女性在戰(zhàn)爭中的感受以及戰(zhàn)后的生存狀態(tài)一直以來鮮少為人知曉。這是蘇聯(lián)諾獎(jiǎng)女作家阿列克謝耶維奇想要填補(bǔ)的空缺，也是年輕導(dǎo)演巴拉戈夫試圖對男性主導(dǎo)下的英雄主義主旋律所作的撥冗——“現(xiàn)如今有關(guān)戰(zhàn)爭的大多數(shù)電影都是愛國主義的，但若想以某種方式避免重復(fù)同樣的悲劇，應(yīng)該表現(xiàn)出更加真實(shí)的經(jīng)歷，而不僅僅是勇敢的故事?！盵3] 影片選擇了以女性為切入點(diǎn)，因?yàn)樵诎屠攴蚩磥?，“在第二次世界大?zhàn)后立即展現(xiàn)女人的命運(yùn)非常重要——這在阿列克謝耶維奇的書中就是這樣，但當(dāng)代俄羅斯電影根本沒有反映這個(gè)主題”[3]。巴拉戈夫企圖做的，恰是從戰(zhàn)后語境剖析女性的生存境遇——戰(zhàn)后的一個(gè)女人，當(dāng)她的思想、性格發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化時(shí)，會(huì)發(fā)生什么？由此，對戰(zhàn)后女性命運(yùn)的關(guān)注是《高個(gè)兒》獨(dú)異的人文關(guān)懷所在。

在對戰(zhàn)爭的私人體驗(yàn)上，男性與女性是截然不同的。對于男性士兵來說，戰(zhàn)場上所負(fù)的傷將成為他們的“紅色勛章”，是可以作談資的夸耀對象;可對于女性士兵來說，那些因戰(zhàn)爭而負(fù)的難以愈合的傷痛不但很難給她們帶來榮譽(yù)，甚至?xí)o她們帶來麻煩與恥辱。歷經(jīng)傷痛的瑪莎走進(jìn)男友的家，準(zhǔn)備訂立婚約，開始新的生活，但迎接她的卻是一個(gè)體面的資產(chǎn)階級家庭的拒斥，男友的母親一一盤問其前線的慰安婦生涯，對其“為國捐軀”式的奉獻(xiàn)報(bào)之以冷漠的同情。她清楚自己的兒子遠(yuǎn)不是一個(gè)成熟的男人，無法擔(dān)責(zé)，遂理所當(dāng)然地扮演了將瑪莎掃地出門的角色。在影片結(jié)尾，終結(jié)戀情的瑪莎回到住所，看到坐在窗前發(fā)怔的伊婭?；剡^神來的伊婭兩次試著向瑪莎坦白自己身體的“虛空”——她沒有懷上孩子，腹中什么都沒有。第二次時(shí)瑪莎以粗暴的動(dòng)作去捂她的嘴，阻止其繼續(xù)說下去——這一瞬間亦被定格在海報(bào)上。身著紅毛衣的伊婭與身著綠裙瑪莎相擁而泣，剔除“他者”，紅與綠再次坦然相對，在背影中二人完成了身份的同構(gòu)。虛空，既是肉體的無依，又是精神的荒蕪。戰(zhàn)后的列寧格勒，伊婭與瑪莎守著那個(gè)可能永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生的奇跡生活下去，怪誕、可怖，卻又使人滿懷悲憫。

跳脫伊婭與瑪莎，更高的層面上，影片構(gòu)思的高亮之處還在于用戰(zhàn)后創(chuàng)傷這個(gè)舊瓶，裝上了絕妙的新酒——偉大“俄羅斯母親”的現(xiàn)代解構(gòu)：瑪莎、伊婭、斯切潘的妻子、薩沙的母親……在《高個(gè)兒》中，這些各異的形象構(gòu)筑出一部多維的女性史詩：當(dāng)男性死亡，女性返回前線報(bào)仇（瑪莎）;當(dāng)兒子死亡，淡然地去跳舞，計(jì)劃孕育新的生命（瑪莎）;為另一個(gè)女人孕育孩子，不惜與男性發(fā)生關(guān)系（伊婭）;當(dāng)丈夫癱瘓，為撐起家庭選擇助其死亡（斯切潘妻子）;反對兒子的親事，對其無能的揭示鞭辟入里（薩沙母親）……在塑造這些角色時(shí)，巴拉戈夫并不在意她們的本質(zhì)是好還是壞，他感興趣的是什么刺激了她們，她們的心理機(jī)制是如何運(yùn)作的。巴拉戈夫無疑從文學(xué)中獲益良多，使觀眾在這個(gè)些許殘酷、扭曲的故事中，仍可覺出一種感情基調(diào)，那就是同情，以及愛——巴拉戈夫拒絕觀眾把影片簡單地看作是“第二次世界大戰(zhàn)中的兩個(gè)女同性戀”[5]的故事，在他看來，愛沒有性別，影片著眼點(diǎn)不是關(guān)于兩個(gè)戀愛中的女人，而是人與人之間的關(guān)系，是特殊時(shí)期的交遇之愛。

總之，《高個(gè)兒》無疑是一部風(fēng)格雄健和情感敏銳的杰作，導(dǎo)演驚人的自信建立在其前輩的實(shí)力之上——現(xiàn)今29歲的巴拉戈夫師承俄羅斯電影巨匠亞歷山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）。宏大主題的駕馭、微觀事件的描摹、視聽的杰出表現(xiàn)，均體現(xiàn)出這位年輕導(dǎo)演不凡的潛力。而這只是他的第二部電影，他今后將繼續(xù)尋找、確立并鞏固自己的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]Leo Barraclough.Filmmaker Kantemir Balagov Talks About His Drama‘Beanpole[EB/OL].（2019-08-19）.https：//variety.com/2019/film/festivals/filmmaker-kantemir-balagov-talks-about-his-cannes-un-certain-regard-drama-beanpole-1203216225/.

[2]S.A.阿列克謝耶維奇.我是女兵，也是女人[M].呂寧思，譯.北京：九州出版社，2015.

[3]Ela Bittencourt.Interview： Kantemir Balagov[EB/OL].（2019-10-07）.https：//www.filmcomment.com/blog/interview-kantemir-balagov-2-beanpole-nyff/.

[4]帕蒂·貝蘭托尼.不懂色彩不看電影：視覺化敘事中色彩的力量[M].吳澤源，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2014.

[5]Godfrey Cheshire.Love Has No Gender： Kantemir Balagov on Beanpole[EB/OL].（2020-01-28）.https：//www.rogerebert.com/interviews/love-has-no-gender-kantemir-balagov-on-beanpole.

作者簡介：周琳玥，北京語言大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。