馬一丹

摘要：美聲藝術(shù)在中國發(fā)展已有不短的時間了，時至今日，在展現(xiàn)其藝術(shù)價值與藝術(shù)魅力并取得成績的同時，美聲唱法訓(xùn)練在發(fā)展中也遇到了一些問題與不足。只有認(rèn)清這些問題與不足，才能夠在教學(xué)實踐中體現(xiàn)出更高的教學(xué)與藝術(shù)水準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：美聲;唱法;訓(xùn)練;基本原則

“美聲唱法”在不同時代的歌唱形式、風(fēng)格、情緒、情感不同，歌唱的方法也不同。但西方人都有一個強烈的審美共識，那就是很注重單純的聽覺感官審美需求的滿足，十分追求聲音的效果美。為此它對演唱技巧十分看重，并據(jù)此發(fā)展為具有完整、系統(tǒng)、科學(xué)的發(fā)聲規(guī)范和演唱風(fēng)格、技巧的聲樂教育體系，而且還擁有大量傳世的作品和系統(tǒng)的理論支撐。

一、美聲演唱發(fā)聲的訓(xùn)練原則

一個健康良好的歌唱狀態(tài)和機能，包括科學(xué)穩(wěn)定的發(fā)聲位置、富有彈性的氣息支持，以及健康的聲帶和咽部。對于歌唱發(fā)聲，最基本、最本質(zhì)的發(fā)聲器官是聲帶和咽部，籠統(tǒng)地說是喉嚨和口咽腔，所以沒有科學(xué)的歌唱技巧作為支撐的不良發(fā)聲習(xí)慣，最容易導(dǎo)致病變的器官是聲帶和咽部。因此，在實際的聲樂教學(xué)和歌唱表演中，如果真的直接用聲帶和咽部發(fā)聲歌唱——滿嘴滿口腔都是聲音，而沒有透出來的話，聲音似乎粘連在了聲帶上，歌聲將是生硬和笨拙的，不會具有良好的共鳴和光環(huán)效果，這樣的發(fā)聲方法一定是錯誤的。當(dāng)我們聽到的嗓音不再是從“嘴巴”里發(fā)出，而是在面部和頭腔面額骨上發(fā)出來的時候，這種歌聲才可能是圓潤、通暢、悅耳的。如果僅僅依靠聲帶發(fā)聲而沒有適當(dāng)共鳴的聲音，是沒有任何技術(shù)含量的，即使很用力也傳不到遠(yuǎn)方，并且不悅耳。相反，一個微小的聲音，通過集中一共鳴之后，便可以輕松地傳達(dá)給廣大的聽眾。所以我們要用發(fā)聲位置、歌唱支點、聲音焦點、旋律線、共鳴腔等這些概念和技巧來引導(dǎo)和調(diào)節(jié)歌唱器官以發(fā)出松弛、通暢、優(yōu)美的歌聲。對于一般歌者而言，歌者心中正確的發(fā)聲意識是科學(xué)發(fā)聲的起點，沒有正確聲樂概念的歌者，其發(fā)音必然是雜亂無章的。根據(jù)前面的知識點進(jìn)行總結(jié)，從歌唱發(fā)聲的聽覺角度上講，面罩唱法的核心是“蘋果骨”，頭聲唱法的核心是額竇腔和顱骨。在歌唱時只要牢牢地抓住這兩個核心，歌唱發(fā)聲就不會有什么大問題。聲樂藝術(shù)要把握住最關(guān)鍵和核心的內(nèi)容，以指導(dǎo)歌唱實踐的學(xué)習(xí)。例如，“面罩唱法的核心是蘋果骨”，頭聲的核心是“額竇腔”、“沒有共鳴的歌聲算不上是真正的歌聲”、“每個字音都必須帶有位置”，等等。心里有了這些概念，在歌唱訓(xùn)練和演唱時，我們就知道應(yīng)該注意什么，只有抓住了最本質(zhì)最核心的要素，才能保證演唱的順利進(jìn)行。

二、美聲演唱呼吸的訓(xùn)練原則

在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，除了前面的內(nèi)容中所說的一些發(fā)聲技巧之外，如果想要完美演繹作品還需要有強有力的呼吸支持，呼吸是人發(fā)聲歌唱的動力器官。

呼吸器官就是在聲樂演唱中呼吸為我們歌唱提供動力，其實更加確切地我們應(yīng)該稱之為呼吸系統(tǒng)，閔為在我們演唱的過程中并不是只有一種器官在為我們歌唱服務(wù)，而是所有與呼吸有關(guān)的器官都在運作。一般來說演唱中的呼吸器官有鼻、口、咽、喉、氣管、支氣管、肺臟以及胸腔、橫膈膜、腹肌、兩肋等組成。

一個音的圓潤和一個樂句的連貫，都需要足夠的氣息予以支持，都需要調(diào)節(jié)好氣息的壓力。主要依靠橫膈膜下降擴展，放松地將氣息吸入。呼氣時，橫腡膜松弛，腹肌收縮，使儲存在肺部的氣息被迫排出，橫膈膜回復(fù)到半圓形式。可見，吸氣主要由橫膈膜控制，呼氣主要由腹部肌肉控制。

在實際演唱過程中，參與呼吸的器官有很多，通過對每一器官的研究可以發(fā)現(xiàn)，它們在演唱中所發(fā)揮的作用是不一樣的，比如說，有的器官只是負(fù)責(zé)氣息的流動，有的器官是動力源，而有的器官則處在一個不變而又相對變化的空間中支持演唱。

對于呼吸在歌唱中的重要性，許多著名聲樂大師都有所論述。梅爾芭說：“要有完美的歌唱，正確的呼吸較美妙的嗓音更重要”。巴葡亞洛蒂曾說過：“懂得呼吸和發(fā)音的人，就懂得唱歌”。當(dāng)然，如果說“歌唱就是呼吸”，甚至說“呼吸就是一切”，那就未免有點偏激。道理很簡單，運動員的呼吸能力很強，但實際上運動員多數(shù)人不善于歌唱。所以說，“呼吸是歌唱中最重要的因素”的說法是較為準(zhǔn)確和客觀的。

歌唱的呼吸分為吸氣與呼氣兩個過程。吸氣存人氣息，呼氣支持發(fā)聲。呼氣包括消耗氣息和保持氣息。正確的呼吸應(yīng)是一種自然動作，完全不加外力。

在生活呼吸中，吸是主動的，呼是被動的，吸與呼是一種無意識的均等交替現(xiàn)象。然而，歌唱的吸氣與呼氣都是有意識而主動的。從整體過程來講，歌唱大多是在短吸氣與長呼氣的狀態(tài)下形成的。同時，由于聲樂作品的曲式結(jié)構(gòu)、樂句長短、思想感情、情緒、風(fēng)格的不同，以及發(fā)聲的長度、強度、連斷、收放的不同，需要歌者用意識去控制呼吸，節(jié)制氣息，盡最大可能去為歌曲的音樂表現(xiàn)服務(wù)。

三、美聲演唱的共鳴訓(xùn)練原則

在美聲演唱中，我們需要經(jīng)過長時間的發(fā)聲訓(xùn)練，而且必須是有固定的時間來進(jìn)行訓(xùn)練。同時，共鳴也需要我們用正確的方法來訓(xùn)練，這樣才能在演唱中更好地運用。

（一）力度訓(xùn)練

在聲樂演唱中，力度的訓(xùn)練是非常有必要的，一些作品很多時候都是通過力度的漸強與減弱來烘托出作品的情感，從而進(jìn)一步去吸引觀眾，使觀眾沉浸在這種特定的情感環(huán)境中。漸強與漸弱是力度的專用術(shù)語，同時也是歌唱表現(xiàn)力的重要手段之一，這其中包括從弱到強和從強到弱的不同音量過渡的技巧。

（二）裝飾音訓(xùn)練

在共鳴訓(xùn)練中，裝飾音的訓(xùn)練也是一種非常好的選擇，在這部分內(nèi)容中我們主要針對頓音、連音、跳音、滑音等著重分析。

（三）共鳴時頓音的訓(xùn)練

頓音，我們從表面意義上來看可以理解為停頓一下的音，與跳音有異曲同工之妙，但是跳音更加具有靈活性、彈跳性，而頓音則不具備，習(xí)慣我們也將頓音稱為斷音，只是在一些場合中的稱呼有所不同而已。

頓音的氣息量比跳音要求更高一點，更加接近激起音，但是它們之間并不是完全相同的，頓音中的每個音比激起音所需氣息的沖擊力短促，聲音的爆發(fā)力不需要那么強，但聲音必須很清晰。與激起音相比，頓音在音與音之間演唱時值上的反應(yīng)更靈活及更富有彈性的同時聲音與氣息的對應(yīng)點有更集中的感覺。

練習(xí)的過程中一些細(xì)節(jié)需要我們多加注意，在演唱的過程中當(dāng)遇到唱完一個音轉(zhuǎn)人另一個音時，尾音要繼續(xù)帶到其他的音當(dāng)中去，讓下一個音與之首尾相接，并將每個音如穿珠一般連在一條線上時，可先從簡單的五度以內(nèi)的音階練起，保持氣息的平穩(wěn)性和連貫性，是唱好連音的保證。共鳴時跳音的訓(xùn)練從跳音的“跳”字上我們就能明顯看出，跳音較為靈活，對于氣息的控制要求更加嚴(yán)格，在上文中力度的訓(xùn)練中我們已經(jīng)說過加強共鳴對氣息量的控制是非常重要的，其聯(lián)系的要點是聲音與氣息的對應(yīng)點要有比頓音更加靈活的反應(yīng)，每個聲音雖然是斷開的，但聽起來不是刻意斷開的效果。要盡量減少發(fā)聲器官肌肉的過多參與，減少靠聲帶用力發(fā)出如鴨子叫的聲音，而應(yīng)該有聲音被氣息彈跳出來的感覺。

結(jié)語

美聲唱法要求歌者在沒有任何擴音條件下演唱時，聲音必須能穿過樂隊而使在場的每一位觀眾都清楚地聽到，因此它必須開掘共鳴腔的潛力，強調(diào)整體共鳴，要求氣息既結(jié)實有力又通暢自如，使音質(zhì)、音量、音域得到擴展，以至聲音既圓潤明亮又寬松豐滿，具有實、圓、亮、純、松、活、柔等特點，同時又具有穿透力，從而達(dá)到預(yù)期的演出效果。因此可見，遵循美聲演唱訓(xùn)練的基本原則對良好演唱效果的取得具有重要的作用。

（通訊作者：張玉春，佳木斯大學(xué)教授，碩士研究生導(dǎo)師）