李佳昱　趙玉琢

摘 要：文人畫(huà)是畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露文人思想的繪畫(huà)，是中國(guó)畫(huà)的一種。文人畫(huà)這個(gè)概念的提出主要是為了區(qū)別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家所做的繪畫(huà)。北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為創(chuàng)始者，并稱之為南宗之祖。宋代以前，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，并出現(xiàn)了“關(guān)家山水”和“黃徐異體”的花鳥(niǎo)畫(huà)。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà);徐熙;黃筌;“黃徐異體”

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展約萌芽于魏晉南北朝，在唐代開(kāi)始逐漸成熟，直至五代，西蜀的黃筌和南唐的徐熙，確立起完整的花鳥(niǎo)畫(huà)體系，從而使花鳥(niǎo)畫(huà)成為獨(dú)立的畫(huà)科而存在，有“徐熙野逸，黃筌富貴”之說(shuō)。他們的貢獻(xiàn)相當(dāng)于山水畫(huà)中“二李”和王維的地位，從此，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始了真正的大發(fā)展時(shí)期。雖然徐熙本人并非宮廷畫(huà)家，但他和南唐宮廷卻有著復(fù)雜的關(guān)系。雖然他本人是以處士的身份往來(lái)于朝廷，但五代花鳥(niǎo)畫(huà)“黃徐異體”是不可分割的孿生共同體，我們也必須對(duì)他加以筆墨。

黃筌繼承唐代花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，其表現(xiàn)風(fēng)格一直為宮廷的主流，用的是標(biāo)準(zhǔn)的工筆畫(huà)法。他的繪畫(huà)多取材于宮廷的珍禽瑞鳥(niǎo)、奇花怪石，以“勾勒設(shè)色”的方法來(lái)描繪對(duì)象，其勾勒精細(xì)，賦色濃麗，線色相融，幾乎不見(jiàn)墨跡，形成工整富麗的畫(huà)風(fēng)，體現(xiàn)了宮廷的審美趣味，有“黃家富貴”之稱。黃筌善于觀察自然，以工筆為主，寫(xiě)實(shí)技巧高超，所畫(huà)仙鶴、錦雞、芙蓉、翠竹恍如真物，能夠抓住動(dòng)植物的情態(tài)變化，所描繪的物象生動(dòng)逼真。由于他所畫(huà)的題材和用于裝飾宮廷的特點(diǎn)，畫(huà)中具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。而《寫(xiě)生珍禽圖》是黃筌留下的唯一傳世真跡，具有珍貴的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。它雖然不是一幅構(gòu)圖完整的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，但在刻畫(huà)上可以看出情態(tài)各異的禽鳥(niǎo)昆蟲(chóng)的形態(tài)狀貌逼真生動(dòng)，可以看出黃筌精湛的寫(xiě)實(shí)技巧和細(xì)膩明麗的風(fēng)格。其畫(huà)法以淡墨勾勒，而后染色。后來(lái)黃筌之子黃居寀又繼承發(fā)展了他的畫(huà)風(fēng)，被人稱為“黃體”。到了宋代，這種畫(huà)風(fēng)曾左右花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)百余年，對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展影響極深。

而徐熙主要靠體察物象情態(tài)和寫(xiě)生，他更在意內(nèi)在的傳神和質(zhì)感的表現(xiàn)。徐熙在民間過(guò)著閑散自由的生活，這種生活狀態(tài)促使他多以自然中的“汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)”“蔬菜莖苗”為繪畫(huà)題材，具有較濃厚的平民色彩。這種注重造型的寫(xiě)生態(tài)度與黃筌是相同的，但徐熙注重的是傳達(dá)對(duì)象的神似，而不是單純的形似，在一定程度上突破唐代以來(lái)細(xì)筆勾勒、填色暈染的方法而有所創(chuàng)造，獨(dú)創(chuàng)“落墨法”。他的作品多表現(xiàn)山野風(fēng)物，追求寫(xiě)意畫(huà)法，畫(huà)風(fēng)恣意瀟灑，這種題材和畫(huà)法都表現(xiàn)了他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細(xì)筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨(dú)特風(fēng)格，被宋人稱為“徐熙野逸”。徐熙繪畫(huà)是以墨作為整個(gè)造型的主要手段，再略加色彩作為輔助，他的畫(huà)風(fēng)比黃家父子更為疏朗、大氣。徐熙追求生動(dòng)活潑的筆墨韻味和樸實(shí)淡雅的“野逸”之趣。

“徐熙野逸”，是對(duì)徐熙畫(huà)風(fēng)的高度概括。這種“野逸風(fēng)”，包括兩種含義：一是繪畫(huà)的題材。由于徐熙生活在民間，過(guò)著閑散自由的生活，故作畫(huà)取材不同于宮廷畫(huà)家。作品反映出文人士大夫熱愛(ài)自然的恬淡心態(tài)。二是其獨(dú)創(chuàng)“落墨法”。《宣和畫(huà)譜》肯定其獨(dú)創(chuàng)性畫(huà)法，曰：“今之畫(huà)花者，往往以色暈淡而成，獨(dú)徐熙落墨以寫(xiě)其枝葉蕊萼，然后傅色?！北彼涡煦C將這種畫(huà)法概括為“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。

學(xué)術(shù)界對(duì)“落墨法”的解釋還沒(méi)有統(tǒng)一的說(shuō)法，原因是黃筌的勾勒填彩之法有傳世實(shí)物為證，而徐熙的“落墨法”無(wú)真跡可對(duì)照。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂“落墨法”，即先用或淡或濃的墨筆，勾畫(huà)出花鳥(niǎo)的形態(tài)和輪廓，并加以渲染，然后在所需要的地方點(diǎn)染顏色，色彩和墨跡互不掩映，別有生動(dòng)之氣。而《雪竹圖》是最能體現(xiàn)其“落墨”風(fēng)格的。徐熙的《雪竹圖》是雙拼絹本墨畫(huà)，徐熙畫(huà)竹主要的突破在于運(yùn)用了“落墨法”，也就是在繪畫(huà)落筆時(shí)，大膽鋪墨，從來(lái)不顧及細(xì)心雕飾，率意而為，盡興畫(huà)來(lái)，墨寫(xiě)出來(lái)的只是一種輪廓，而墨暈所渲染的則是物體的正反凸凹明暗，達(dá)到寫(xiě)意傳神的地步，豐富畫(huà)面層次，增強(qiáng)繪畫(huà)的韻律。徐熙用這種方法很好地表現(xiàn)了他的“野逸”特色，抒發(fā)了他的人文性情?！堆┲駡D》中，竹的主干由粗筆畫(huà)成，而竹葉樹(shù)葉的筋脈則通過(guò)粗細(xì)交錯(cuò)的勾勒來(lái)再現(xiàn)，或淺或濃，時(shí)急時(shí)緩，有時(shí)空靈，有時(shí)寫(xiě)實(shí)，給人以空蒙之感，充分體現(xiàn)了徐熙師法自然，學(xué)習(xí)生活的精湛之處。竹葉的迷離、枝干的勁挺、畫(huà)意的豐沛，顯示出徐熙獨(dú)具之慧眼，空靈之心境，精到之觀察，用心之體味。就構(gòu)圖而言，《雪竹圖》與黃居寀的《山鷓棘雀圖》有幾分相似，但兩者風(fēng)格卻很不同，黃居寀營(yíng)造了一個(gè)精致、溫暖、閑適的小世界，而徐熙表現(xiàn)的是一種疏放、荒寒、灑脫的趣味。黃、徐兩派的影響力達(dá)到兩個(gè)極點(diǎn)，黃家的“富貴”花鳥(niǎo)受到達(dá)官顯貴的追捧，徐熙的“野逸”竹石則被文人雅士所推崇。不同畫(huà)法有不同畫(huà)法的優(yōu)點(diǎn)，富貴的畫(huà)掛在家里，讓人覺(jué)得有一種艷麗、燦爛、人生的美，野逸的畫(huà)讓人有一種瀟灑、平淡、自然的感覺(jué)，所以這兩個(gè)畫(huà)派是進(jìn)入到北宋最重要的兩大家。

徐熙的畫(huà)法比黃家父子的畫(huà)法要粗放淡雅，這種畫(huà)法對(duì)描繪野逸題材的作品最為適合。但徐熙也并不是只以此類畫(huà)法為局限，也有一些非野逸題材的作品，其畫(huà)法也不局限于“落墨法”。如《玉堂富貴圖》 畫(huà)的就是純粹的花卉，大朵的牡丹，如云似雪，這本身就是一種富貴的象征，祥和的渲染，但是徐熙卻畫(huà)出了一種人在江湖的野趣與性情，活潑生動(dòng)，形骨清秀，神氣突現(xiàn)，他的畫(huà)筆像一把撣子，一掃當(dāng)時(shí)官方畫(huà)院的柔膩綺麗作派。這只能說(shuō)明徐熙繪畫(huà)素養(yǎng)全面，但野逸的題材仍為主流。從北宋時(shí)期，徐熙就得到越來(lái)越高的評(píng)價(jià)，效仿他的人也逐漸排成長(zhǎng)隊(duì)，一一走過(guò)畫(huà)壇，有個(gè)叫蕭太虛的道士，不僅能嫻熟地用落墨法畫(huà)梅畫(huà)竹，而且還喜歡在石頭上題寫(xiě)篆字，宋徽宗趙佶也曾以落墨法畫(huà)了《荷鷺驚魚(yú)圖》，元代錢(qián)選項(xiàng)、明代呂紀(jì)、清代惲壽平等人都無(wú)不從徐熙那里汲取了源源不斷的營(yíng)養(yǎng)，成為一代一代的名家。徐熙是最性靈的畫(huà)家，如果在性情上不和的人，要想學(xué)徐熙是很難的，米襄陽(yáng)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：黃筌畫(huà)不足收，易摹，徐熙畫(huà)不可摹。因?yàn)楫?huà)史上廣為人知的是黃筌代表的是“富貴”而徐熙意味著“野逸”，所謂“黃筌富貴，徐熙野逸”是也。

“黃徐異體”是宮廷貴族與在野士大夫不同情懷、不同審美趣味的反映，是兩種不同的美學(xué)風(fēng)格。兩種美學(xué)風(fēng)格的形成，是由于兩人所處的社會(huì)地位、生活環(huán)境不同，從而人生態(tài)度、思想情懷、筆墨技巧也不相同，這都促使他們形成面貌迥異的風(fēng)格。一個(gè)是宮廷畫(huà)家，在技法上運(yùn)用了工筆重彩，題材選擇奇花珍禽，風(fēng)格是“黃家富貴”;另一個(gè)為江湖處士，在技法上運(yùn)用水墨淡彩，題材選擇汀花水鳥(niǎo)，風(fēng)格是“徐熙野逸”。從美學(xué)形態(tài)來(lái)講，院體畫(huà)為富貴之美，文人畫(huà)為野逸之美。宋人謂：“諺云：黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也?！闭侵傅倪@一點(diǎn)。

花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至今，已有千年歷史，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最重要的一個(gè)分支，唐代中國(guó)繪畫(huà)理論體系的形成，給花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，五代時(shí)期徐熙在師法自然和體驗(yàn)生活的思想基礎(chǔ)上首開(kāi)了“非畫(huà)之本法”的繪畫(huà)“逸品”，以“野逸”花鳥(niǎo)畫(huà)確立了隱逸繪畫(huà)重水墨、造型崇尚寫(xiě)實(shí)豐滿的花鳥(niǎo)畫(huà)特點(diǎn)，他的“天水通色”的繪畫(huà)技法在花鳥(niǎo)畫(huà)技法史上有著極其重要的地位。從某種意義上來(lái)講，徐熙畫(huà)派引領(lǐng)著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的步伐，從中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)淵源中逐步走來(lái)。 徐熙畫(huà)派對(duì)后世中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，主要表現(xiàn)在：第一，以“外師造化、中得心源”為基礎(chǔ)，“注重寫(xiě)生”并延續(xù)至今。第二，以追求野逸精神和水墨視覺(jué)，逐步成為宋代以后清野放逸的文人畫(huà)主題，而被視為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新之祖。第三，徐熙畫(huà)派“落墨為格”“放筆寫(xiě)意”的技法和繪畫(huà)風(fēng)格，對(duì)元代相互融合的逸筆花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第四，文人畫(huà)的發(fā)展，奠定了明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)。那種不墨守成規(guī)的創(chuàng)新精神融合了文人思想，成熟了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的理論，開(kāi)創(chuàng)和樹(shù)立了繪畫(huà)史上明清時(shí)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的高峰。第五，徐熙畫(huà)派“借物比興”“緣物寄情”的美學(xué)意象和哲學(xué)內(nèi)涵，推動(dòng)了明清中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)意境美的表現(xiàn)與追求。徐熙畫(huà)派是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的重要衍生畫(huà)派，其獨(dú)特的思想和技法風(fēng)格促成了花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)貌。

院體畫(huà)有非常強(qiáng)烈的形式和格法，也要求畫(huà)家有相當(dāng)強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功夫，所以在繪畫(huà)當(dāng)中特別注重形式的逼真性，講究法度的嚴(yán)謹(jǐn)性。另外，在構(gòu)圖上非常講究含蓄、巧妙，體現(xiàn)對(duì)自然描繪對(duì)象的精細(xì)的觀察和表現(xiàn)。而文人畫(huà)的特點(diǎn)是并不追求外形相似，而是更加講求筆墨當(dāng)中的情趣和作品所流露出來(lái)的文人情懷，這就給了畫(huà)家更多可以自由表達(dá)的空間。文人畫(huà)重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡以及渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然，這些在繪畫(huà)作品當(dāng)中表現(xiàn)出特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，讓我們感受到文人畫(huà)的深厚學(xué)養(yǎng)與高雅格調(diào)。一個(gè)畫(huà)家在宮廷畫(huà)院作畫(huà)只能夠按照刻板的模式去創(chuàng)作，而走出畫(huà)院后就可以隨心所欲的創(chuàng)作。

從留存至今的史料來(lái)看，宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的數(shù)量占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，但是文人畫(huà)在當(dāng)時(shí)非常盛行，文人廣泛參與繪畫(huà)的品評(píng)和鑒賞，并且積極推崇文人畫(huà)的繪畫(huà)觀念。從而造成兩宋時(shí)期畫(huà)壇兩種不同審美傾向和藝術(shù)觀念的對(duì)立，這也宣告了統(tǒng)一的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的分裂和畫(huà)壇新的繁榮的開(kāi)端。自此，文人畫(huà)作為一種長(zhǎng)期占據(jù)畫(huà)壇主流的形式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在如今的中國(guó)畫(huà)壇，早已經(jīng)不是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)統(tǒng)一天下的局面，而是形成了多元化的格局，但是傳統(tǒng)的文人畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類，它所傳承的文化財(cái)富和精神追求仍然是彌足珍貴的，在新的社會(huì)環(huán)境中探討傳統(tǒng)的文人畫(huà)也更加強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家獨(dú)立思想的自由表達(dá)，這在當(dāng)下也仍然具有著深刻的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭修銀.中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001.

作者單位：佳木斯大學(xué)

通訊作者：趙玉琢