摘要：19世紀(jì)80年代以來，中國(guó)工筆畫走向了復(fù)興之路，藝術(shù)家創(chuàng)作的目的從功能性，政治性，工具性中解脫出來，開始注重對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考以及自我情感的表達(dá)。在這個(gè)過程中，中國(guó)當(dāng)代工筆人物畫的造型風(fēng)格呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，而不同的造型風(fēng)格反映的是當(dāng)代藝術(shù)家各自獨(dú)特的審美理想。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)性;意象性;當(dāng)代工筆人物;造型

一、當(dāng)代工筆人物畫造型風(fēng)格的多樣性

（一）當(dāng)代工筆人物畫造型的寫實(shí)性

東晉顧愷之提出“以形寫神”、“傳神寫照”的理論觀念，對(duì)從古至今的工筆人物畫造型的形神觀都產(chǎn)生了深刻的影響?？梢钥闯鲋袊?guó)工筆畫的寫實(shí)性是基于“神”的傳達(dá)，并依靠“形”的表現(xiàn)來塑造形象的。唐代張彥遠(yuǎn)提出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，也說明了繪畫中造型的重要性。

傳統(tǒng)工筆人物畫寫實(shí)技法的高峰出現(xiàn)在唐朝，不管是宗教題材還是宮廷仕女圖，都達(dá)到了形神的高度統(tǒng)一，但是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的繪畫都是基于“目識(shí)心記”，故這個(gè)時(shí)期的寫實(shí)也是相對(duì)的，是更側(cè)重于“傳神”的造型藝術(shù)。明清時(shí)期西方油畫的傳入，讓當(dāng)時(shí)的畫家對(duì)光影和結(jié)構(gòu)在工筆畫中的運(yùn)用做了許多嘗試，例如曾鯨的人物肖像畫，人物面部通過弱化線條強(qiáng)化色彩暈染來增強(qiáng)結(jié)構(gòu)和五官的立體感，還有明代佚名的《明人十二肖像冊(cè)》等都可以看出明清時(shí)期工筆畫家對(duì)人物畫寫實(shí)性的追求，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫范式的一種突破，但是明清時(shí)期人物畫的寫實(shí)還僅限于面部刻畫，人物的身體和服飾還停留在勾線填色的平面性里。

在當(dāng)代，中國(guó)工筆畫家對(duì)于繪畫的學(xué)習(xí)大都是以西方科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛铻榛A(chǔ)，因此在工筆人物畫的創(chuàng)作中，嘗試著將中國(guó)傳統(tǒng)技法和西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的光影、結(jié)構(gòu)和立體感做了最大程度的糅合，既保留了中國(guó)繪畫中“傳神”的特點(diǎn)，又在寫實(shí)性的表達(dá)上更勝于古人。例如，何家英的代表作品《秋冥》（見圖1），畫中女孩的造型已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)人物畫造型的概念性，而是按照所繪對(duì)象具體的形體特征來表現(xiàn)，側(cè)重于形象的再現(xiàn)，尤其是對(duì)臉和手的局部刻畫上，通過微妙的色彩明暗變化來渲染出眼睛，鼻梁，唇部及手部關(guān)節(jié)的結(jié)構(gòu)和立體感，這些細(xì)節(jié)的刻畫使女孩的形象更趨向于真實(shí)，但是畫面中極具神韻的線條與含蓄內(nèi)斂的用色又使之與西方繪畫的寫實(shí)性拉開了距離。另外，李傳真筆下的農(nóng)民工形象也非常深入人心，她在寫實(shí)性造型的基礎(chǔ)上，通過筆墨的皴擦或色彩的強(qiáng)化增強(qiáng)了人物皮膚和服飾等質(zhì)感的表達(dá)，使畫面更具沖擊力和感染力，深刻的反映了這個(gè)時(shí)代中這一個(gè)群體的精神面貌。

（二）當(dāng)代工筆人物畫造型的意象性

孔子提出“圣人立象以盡意”的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)繪畫的“意象造型”影響甚遠(yuǎn)。“意”是指作畫者的主觀感受，“象”則是指客觀物象，意象性造型是強(qiáng)調(diào)主觀感受與客觀物象的高度統(tǒng)一，常常是“以氣韻求其畫，則形似在其間”，注重對(duì)物象“氣韻”和精神本質(zhì)的把握，因此，意象性造型使所繪對(duì)象的表現(xiàn)形式不受客觀形體的束縛而具有高度的自由性。

在陳孟昕的作品中，人物造型具有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格，這是源于他對(duì)人物形象的特點(diǎn)和精神面貌的主觀提煉，并且通過平面化的造型和細(xì)節(jié)的寫實(shí)處理相結(jié)合，達(dá)到了主觀意象和客觀形象的高度統(tǒng)一。例如他的作品《一方水土》，人物形象眾多且運(yùn)用了夸張變形的造型手法，這背后并不是他的純主觀臆想，而是有實(shí)際的人物原型，是來自對(duì)當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)情和人文情懷的觀照，因此他筆下的人物是真實(shí)而又飽滿的。劉金貴筆下的人物造型也別有一番意趣，比如作品《此曲只應(yīng)天上有》（見圖2），他將民間美術(shù)中剪紙和年畫的造型特點(diǎn)與工筆畫做了適度的中和，在趣味性的基礎(chǔ)上保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)。另外，他的用線獨(dú)立于傳統(tǒng)的“十八描”之外而自成一派，舍去了“抑、揚(yáng)、頓、挫”的節(jié)奏變化而改用或勻直或圓轉(zhuǎn)的線條與高度概括的人物造型相結(jié)合，賦予了畫面沉靜內(nèi)斂又具裝飾性的美感。他的這種簡(jiǎn)練而又質(zhì)樸的造型觀體現(xiàn)了他在生活中用“心”去觀察，用情感去造型的觀念，在“似與不似之間”達(dá)到了“真似”。

二、不同的造型風(fēng)格反映了不同的審美理想

在工筆人物畫創(chuàng)作中，是力求“度萬象而取其真”，強(qiáng)調(diào)客觀寫實(shí)性還是“立萬象于胸懷”，強(qiáng)調(diào)主觀意象性，其實(shí)反映的是藝術(shù)家不同的審美理想。何家英筆下的恬靜婉約的女性形象是在“紅、光、亮”時(shí)代之后的一種“人性”的回歸，藝術(shù)家們可以不帶任何功利性的去關(guān)注和反映身邊的人、事、物本身，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和美好。而李傳真刻畫的農(nóng)民工形象反映的是社會(huì)某一特殊群體的精神面貌，把我們平時(shí)可能忽視的，或者未曾仔細(xì)觀察過的人物形象提煉加工升華到藝術(shù)的高度，就如同羅中立的《父親》，塑造了一個(gè)典型的藝術(shù)形象深入人心，正是體現(xiàn)了藝術(shù)來源于生活，而又高于生活。因此，寫實(shí)性的造型風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，雖然也有藝術(shù)家的主觀情感融入，但還是以客觀形象的真實(shí)面貌為主體，運(yùn)用各種藝術(shù)手法使之成為具有時(shí)代特色的藝術(shù)形象。

明末清初的哲學(xué)家、思想家方以智針對(duì)工筆與寫意兩種繪畫類型的弊病提出：“世之目匠筆者，以其為法所礙;其目文筆者，則又為無礙所礙?！钡钱?dāng)代工筆畫卻擺脫了“匠氣”，在工筆的精致入微與文人畫的“意境”中找到了平衡，形成了當(dāng)代工筆的新面貌。陳孟昕的作品中神秘幽深，生機(jī)勃勃的景象是來自他的主觀意象的物化，是他對(duì)苗族人民和景色的主觀感受指引下的“以情造景”。劉金貴的作品體現(xiàn)的更多的是他看待世界的方式，稚拙簡(jiǎn)練的人物造型，典雅的色彩是他人生觀和修養(yǎng)的投射，正所謂石濤的“夫畫者，從于心者。”意象性造型強(qiáng)調(diào)的便是這種“從于心”。

總之，當(dāng)代工筆人物畫的造型表現(xiàn)已經(jīng)走出傳統(tǒng)圖示和技法的限制，呈現(xiàn)高度的自由化，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代，民族與世界，個(gè)性與共性的統(tǒng)一，這無疑證明了中國(guó)工筆畫在復(fù)興之路上的旺盛生命力。

三、個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐的探索與思考

當(dāng)代社會(huì)上一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，在這種前提下，寫實(shí)性繪畫如何去體現(xiàn)其價(jià)值是工筆畫家們需要面對(duì)的問題之一，但是很顯然的是，僅在繪畫技法和畫面效果上追求再現(xiàn)性表達(dá)已經(jīng)不適應(yīng)于這個(gè)時(shí)代了，那么繪畫的價(jià)值可能更多的體現(xiàn)在畫面的“言外之意”。就工筆人物畫而言，寫實(shí)性造型容易讓觀看者的眼睛無意識(shí)的去“測(cè)量”形體的準(zhǔn)確性，從而容易忽視畫面外所蘊(yùn)含的意味，而意象性造型相對(duì)來說可以使觀看者的注意力更側(cè)重于去揣摩畫面整體所傳達(dá)的精神意圖。

基于以上思考，我選擇了傾向于主觀情感和觀念表達(dá)的意象性造型方式，在創(chuàng)作中將人物造型做了卡通化處理。一方面，卡通元素是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)崇高感的一種解構(gòu)。這種審美取向已經(jīng)發(fā)展為大眾文化的一部分，并且逐漸滲透于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，如日本藝術(shù)家奈良美智所創(chuàng)作的大頭娃娃，情感表現(xiàn)飽滿且純粹、眼神中或純真或帶些許挑釁，畫面語言單純但卻深入人心，荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼設(shè)計(jì)的世界上最大的橡皮鴨與公眾空間的結(jié)合，讓人置身于一個(gè)歡樂的童真氛圍里，給人帶來歡樂愉悅的同時(shí)也有對(duì)當(dāng)代社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制下所帶來的高壓環(huán)境的一種調(diào)侃。德國(guó)美學(xué)家沃林格把“藝術(shù)意志”和“潛在的內(nèi)心要求”作為藝術(shù)風(fēng)格形成的因素，這也可以用來解釋為何當(dāng)代藝術(shù)中融入了卡通元素。另一方面，卡通元素與工筆語言的結(jié)合使畫面處于真實(shí)與虛幻的時(shí)空交錯(cuò)里，對(duì)觀看者的慣性思維邏輯形成對(duì)抗，使其轉(zhuǎn)而尋求畫面表象之下更深層的觀念表達(dá)。例如，在我的作品《間》（見圖3）中，將畫面中身著旗袍的女性形象進(jìn)行了卡通化處理，把人體的比例設(shè)定為“五頭身”，五官的比例和手腳的比例也做了相應(yīng)的調(diào)整，使其從視覺上脫離客觀現(xiàn)實(shí)的束縛，以至于觀看者對(duì)計(jì)較畫面人物的形體準(zhǔn)確與否失去了興致，轉(zhuǎn)而將目光焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向畫面的其他線索上，去尋找畫面的真正意圖所在，此時(shí)畫面中的人物不再有“人性”而僅僅成為了畫面的線索之一，成為我傳達(dá)主觀情感和觀念的工具。另外，在人物細(xì)節(jié)如頭發(fā)，五官，皮膚和服飾的刻畫上力求質(zhì)感的真實(shí)，這樣便突出了工筆語言的優(yōu)勢(shì)也增強(qiáng)了畫面的可讀性。

四、結(jié)語

石濤在《苦瓜和尚畫語錄·一畫》提出：“一畫者，眾有之本，萬象之根……立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！币虼?，無論是寫實(shí)性的造型還是意象性的造型，個(gè)性化的創(chuàng)作語言是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，藝術(shù)家們從藝術(shù)本體出發(fā)，在“藝術(shù)意志”的指引下去表達(dá)個(gè)人對(duì)時(shí)代的思考和對(duì)生命的感悟，創(chuàng)作出符合時(shí)代審美的藝術(shù)作品的同時(shí)也在不斷的擴(kuò)展中國(guó)工筆畫傳統(tǒng)概念的界限。

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[5]魯雙喜，《圖像與畫意——關(guān)于當(dāng)代工筆畫的一些思考》，中國(guó)知網(wǎng)，2017.1

作者簡(jiǎn)介：

栗玉瑩（1990-03-14），女，30歲，漢族，河北省邯鄲市，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)專業(yè)2018級(jí)碩士，研究方向：中國(guó)工筆畫當(dāng)代性創(chuàng)作研究。

作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院