郭祎

摘 要：本文以20世紀(jì)年代電影為分析對(duì)象，試圖分析其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué)的轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)。以此為坐標(biāo)系，供給當(dāng)下電影以參考、借鑒。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué);視聽(tīng)語(yǔ)言;美學(xué)呈現(xiàn)

一、二十世紀(jì)中國(guó)電影中傳統(tǒng)詩(shī)意美學(xué)的呈現(xiàn)

從二三十年代開(kāi)始，中國(guó)電影的創(chuàng)作者們，有意無(wú)意地從另外一個(gè)角度，將中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)意美學(xué)精神帶入電影中，他們將中國(guó)傳統(tǒng)文化那種寧?kù)o，恬淡，優(yōu)美的審美意境，滲入到影片的創(chuàng)作中來(lái)。比之初期，黎民偉先生的《莊子試妻》與后來(lái)天一公司直接取自中國(guó)傳統(tǒng)故事題材，以及早期廣受大眾歡迎的“影戲”，只注重借鑒戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)等通俗文化的傳統(tǒng)，隨著時(shí)代的發(fā)展，電影與民族文化的融合顯得更為深入。早期電影人開(kāi)始以敘事和造型等不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。

在電影工作者的不斷探索與耕耘下，吳永剛導(dǎo)演與大多數(shù)導(dǎo)演創(chuàng)作傾向不同，他并沒(méi)有過(guò)多關(guān)注社會(huì)性的宏觀問(wèn)題，而是關(guān)注人的命運(yùn)與道德，最為有意思的是，吳永剛導(dǎo)演把中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，不僅敘事簡(jiǎn)明流暢，不似好萊塢商業(yè)電影強(qiáng)烈的戲劇化沖突;并且善于運(yùn)用鏡頭畫(huà)面來(lái)揭示人物心理矛盾，通過(guò)造型推進(jìn)故事，具有強(qiáng)烈的電影美感，畫(huà)面設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔真實(shí)，形成淡雅含蓄的風(fēng)格，和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)有異曲同工之妙。

中國(guó)古典詩(shī)詞的寫(xiě)意美學(xué)精神更重要的體現(xiàn)是在電影畫(huà)面中意象組合上，中國(guó)詩(shī)詞講究情景交融，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，《小城之春》就是充滿著情景交融的意境之美的作品。四十年代，由費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》將中國(guó)詩(shī)詞傳統(tǒng)美學(xué)和電影語(yǔ)言進(jìn)行了完美的嫁接，創(chuàng)作出具有東方神韻的銀屏詩(shī)學(xué)。為了呈現(xiàn)一種想愛(ài)而不能愛(ài)，想走而又不能走的精神困境，編劇李天濟(jì)按照蘇軾那首《蝶戀花》中“笑聲不聞聲漸消，多情卻被無(wú)情惱”的情感內(nèi)涵來(lái)潤(rùn)飾劇本，表現(xiàn)一種咫尺天涯的情感窘境，通過(guò)一些具體的事物，“殘墻”“廢園”的場(chǎng)景設(shè)置，既是人物活動(dòng)和情緒表達(dá)的主要環(huán)境，又映襯了人物心境，具有特殊的象征意義，從而將《蝶戀花》中那份哀怨纏綿的情感化為具象的視聽(tīng)。

《小城之春》從人的內(nèi)心世界角度，通過(guò)情感世界與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的矛盾，揭示人的道德意識(shí)，影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當(dāng)性。大而擴(kuò)之，從家國(guó)角度出發(fā)，戴禮言象征的是落敗不堪的中國(guó)，外在的家園與內(nèi)在的精神家園都已破敗不堪。

費(fèi)穆導(dǎo)演這些開(kāi)創(chuàng)性的探索，促進(jìn)了中國(guó)詩(shī)畫(huà)電影走向高峰，給了我們無(wú)限的啟示，自此之后，有許多的導(dǎo)演也嘗試著這樣進(jìn)行創(chuàng)作。80年代，吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》同樣體現(xiàn)了這種美學(xué)特征，在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，我們可以看到《城南舊事》結(jié)尾，車(chē)輪緩緩地馳動(dòng)，伴隨著“長(zhǎng)城外，古道邊”的音樂(lè)聲，英子滿臉淚痕，凝望漸漸隱去的宋媽?zhuān)瑹o(wú)言，這種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的詩(shī)化意境，雖寥寥數(shù)筆而意趣盎然，在簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言中傳達(dá)出豐富的美感。還有90年代，《那山，那人，那狗》中，父子倆在一起，在那片蔥蔥郁郁的綠中行走，在天地之間，將身心舒展，用心靈交流，心有靈犀，此時(shí)，沒(méi)有任何多余的語(yǔ)言。

二、二十一世紀(jì)中國(guó)電影中的中國(guó)古典詩(shī)詞美學(xué)

自千禧年以來(lái)，我們也看到中國(guó)古典詩(shī)詞美學(xué)特征在電影中得到了更多樣化、更深層次的體現(xiàn)。早有南宋詞人陸紹翁寫(xiě)道“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，這種詩(shī)詞中虛實(shí)相生的手法在侯孝賢《刺客聶隱娘》中亦有體現(xiàn)。古典詩(shī)詞的留白手法，在《刺客聶隱娘》的結(jié)尾處，隱娘和磨鏡少年護(hù)送老者離開(kāi)，人物在明媚如畫(huà)的山巒中漸行漸遠(yuǎn)，往那蒼蒼茫茫的遠(yuǎn)方而去，直到最后只剩下幾個(gè)黑點(diǎn)，人物淡出獨(dú)留草木的空鏡頭給觀者留下了極大的想象空間。這種獨(dú)具匠心的手法運(yùn)用，所產(chǎn)生的效果，也就是清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)荃》曾提道的：空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。

除了構(gòu)圖之外，中國(guó)古典詩(shī)詞的美學(xué)意境在電影色彩中也有了進(jìn)一步體現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)詞素有推崇“自濃歸淡，以淡為宗”的審美傳統(tǒng)。平淡美被視為詩(shī)之極致境界，與此同時(shí)，色彩是影視中非常重要的畫(huà)面元素之一，色彩的合理運(yùn)用會(huì)使影片形成不同的基調(diào)和風(fēng)格韻味，張藝謀在《影》作品中大膽摒棄了張氏之前的“濃墨重彩”，選擇了水墨風(fēng)格的黑白灰色調(diào)，從而形成了一種沖淡之美，使畫(huà)面獨(dú)具中國(guó)水墨畫(huà)的典雅氣質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)詞的寫(xiě)意美學(xué)精神在電影語(yǔ)言當(dāng)中的呈現(xiàn)與發(fā)展，在構(gòu)圖上，體現(xiàn)為虛實(shí)相生，以有限寫(xiě)無(wú)限，在形象上，體現(xiàn)為情景交融，以景襯情，在景別上，體現(xiàn)為鏡頭的切換，推動(dòng)情感的層層遞進(jìn)，在色彩上，體現(xiàn)為沖淡之美，別構(gòu)一番奇境。同時(shí)，詩(shī)詞中的賦、比、興手法多有可供電影作品借鑒之處，如詩(shī)詞中介紹環(huán)境的“景語(yǔ)”對(duì)電影中 “空鏡頭”運(yùn)用的啟發(fā)，詩(shī)詞中 “夢(mèng)境” “閃現(xiàn)” “倒敘”等藝術(shù)手法與電影中 “憶昨”手法在意識(shí)流方面和心理層面的互通性，均是中國(guó)傳統(tǒng)文化為電影創(chuàng)作提供的新思路、新養(yǎng)分。

中國(guó)古典詩(shī)詞的寫(xiě)意美學(xué)精神對(duì)打造中國(guó)特色的電影藝術(shù)有著獨(dú)特的意義。因?yàn)楣诺湓?shī)詞的寫(xiě)意美學(xué)精神與電影創(chuàng)作之間存在著互通性與延展性，這對(duì)于立足于當(dāng)下電影工業(yè)，面向世界電影市場(chǎng)，構(gòu)建中國(guó)電影理論，彰顯中國(guó)特色，講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)民族自信有著不可磨滅的作用。