【摘要】美籍華人作家嚴(yán)歌苓是當(dāng)今世界華文文壇最為知名的作家之一，將其寫入中國(guó)文學(xué)史，代表了學(xué)科觀念的創(chuàng)新、開放和進(jìn)步。但如此做法面臨兩個(gè)難題：其一，如何解決中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的“中國(guó)”概念與作家的美籍身份之間的矛盾。其二，怎樣論證嚴(yán)歌苓在中國(guó)文學(xué)序列中而非海外華文文學(xué)序列中的獨(dú)特價(jià)值。對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題，幾部有代表性的史著都沒(méi)有很好解決。

【關(guān)鍵詞】嚴(yán)歌苓;文學(xué)史;入史依據(jù);作品價(jià)值

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）36-0027-03

基金項(xiàng)目：2020年河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“改革開放以來(lái)美國(guó)華語(yǔ)文學(xué)中的中國(guó)形象研究”（批準(zhǔn)號(hào)：2020BWX017）。

嚴(yán)歌苓是當(dāng)今華語(yǔ)文壇最為知名的作家之一。但一個(gè)作家要想確立經(jīng)典地位，必須被寫進(jìn)文學(xué)史教材，進(jìn)入學(xué)科化的文學(xué)教育之中。只有“從社會(huì)進(jìn)入課堂，又從課堂流向社會(huì)，做到課堂教學(xué)與社會(huì)互動(dòng)”[1]，其聲名才不會(huì)隨著時(shí)間流逝被人遺忘。而在當(dāng)前流行的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著中，有四部寫到了嚴(yán)歌苓：陳思和編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（以下簡(jiǎn)稱陳思和本）、曹萬(wàn)生編《中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史》（以下簡(jiǎn)稱曹萬(wàn)生本）、陳曉明著《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》（以下簡(jiǎn)稱陳曉明本）、丁帆編《中國(guó)新文學(xué)史》（以下簡(jiǎn)稱丁帆本）。因此，不妨以它們?yōu)榘咐?，看看文學(xué)史中的嚴(yán)歌苓書寫還存在哪些不足。

一、嚴(yán)歌苓的入史依據(jù)問(wèn)題

從數(shù)量上看，書寫了嚴(yán)歌苓的文學(xué)史教材實(shí)在不能算多，與她的影響力和創(chuàng)作成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不成正比。但這并不代表人們沒(méi)有意識(shí)到嚴(yán)歌苓的意義和價(jià)值，而是因?yàn)橐粋€(gè)根深蒂固的文學(xué)史觀對(duì)撰史者構(gòu)成了掣肘。所謂“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”這一概念，有三個(gè)關(guān)鍵詞構(gòu)成：中國(guó)、當(dāng)代、文學(xué)。何謂“當(dāng)代”何謂“文學(xué)”暫且不論，但對(duì)于“中國(guó)”，長(zhǎng)期以來(lái)卻有一個(gè)約定俗成的共識(shí)：它是一個(gè)國(guó)族界定。即作者必須具有中國(guó)國(guó)籍，其作品才能被稱為中國(guó)文學(xué)。然而嚴(yán)歌苓的身份卻是美籍華人，既然不是中國(guó)人，怎么能將其寫入以“中國(guó)”為限定語(yǔ)的史著之中呢？那么，基于什么樣的文學(xué)史觀，才能讓人心悅誠(chéng)服認(rèn)為，將一位外籍華人作家的創(chuàng)作視為中國(guó)文學(xué)，是合情、合理、合法的？

對(duì)于這一問(wèn)題，四部文學(xué)史都處理得不太成功。

以丁帆本為例。這本教材認(rèn)為，1949年之后的中國(guó)新文學(xué)可以分為三個(gè)板塊：大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)、港澳文學(xué)。緊接著說(shuō)：“此外，尚有一支海外華文文學(xué)，就一并歸入‘港澳文學(xué)’，應(yīng)為‘港澳暨海外華文文學(xué)’?！卑催@種邏輯，嚴(yán)歌苓作品屬于第三板塊，理所當(dāng)然是中國(guó)文學(xué)。不過(guò)，港澳文學(xué)與海外華文文學(xué)究竟在何種意義上存在同質(zhì)性？丁帆本認(rèn)為，前者具有“政治文化的特殊性”：“既有中華傳統(tǒng)文化的元素，同時(shí)又有殖民文化的色彩?！倍笳邉?chuàng)作于異域文化空間，似乎也不證自明地具有類似性質(zhì)。

這里存在的疑點(diǎn)是：說(shuō)港澳文學(xué)和海外華文文學(xué)中有“中華傳統(tǒng)文化的元素”并無(wú)疑義，但能否說(shuō)它們都有“殖民文化的色彩”？特別是香港、澳門回歸后，這種觀點(diǎn)就更為可疑了。事實(shí)上，人們雖然長(zhǎng)期將臺(tái)港澳文學(xué)與海外華文文學(xué)并置，但并不是基于它們?cè)谛再|(zhì)、品質(zhì)上的相同，而是因?yàn)樵诟母镩_放前，由于地域區(qū)隔等原因，研究者在關(guān)注中國(guó)新文學(xué)時(shí)，沒(méi)有將臺(tái)港澳及海外華文創(chuàng)作納入視野，兩者都屬于邊緣學(xué)科。多半出于壯大學(xué)術(shù)隊(duì)伍的考慮，才采取了“臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)”這一權(quán)宜命名。時(shí)至今日，可以毋庸置疑地說(shuō)，大陸文學(xué)和臺(tái)港澳文學(xué)都是中國(guó)文學(xué)，將嚴(yán)歌苓這樣從大陸移民的作家歸為港澳作家，在常識(shí)上就站不住腳。

大概意識(shí)到了這種漏洞，丁帆本在內(nèi)容提要中寫道：“本書還以漢語(yǔ)文學(xué)史的整體觀連綴臺(tái)港澳與海外華文文學(xué)史。”“漢語(yǔ)文學(xué)”概念當(dāng)然可以涵括嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作，因?yàn)樗饕詽h語(yǔ)為寫作媒介，只有個(gè)別英文作品。然而丁帆本是“中國(guó)新文學(xué)史”而不是“漢語(yǔ)新文學(xué)史”，這是兩個(gè)完全不同的所指，著者在這里悄無(wú)聲息地偷換了概念。與之類似，陳曉明本雖名為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮”，在行文中卻也認(rèn)為，“中國(guó)文壇并未充分意識(shí)到嚴(yán)歌苓在漢語(yǔ)小說(shuō)藝術(shù)方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)”。同樣將“中國(guó)文學(xué)”置換為了“漢語(yǔ)文學(xué)”，而且也未做任何解釋。

與丁帆本和陳曉明本不同，曹萬(wàn)生本則旗幟鮮明地以《中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史》之名化解了這種尷尬，可以充分、自如地論述嚴(yán)歌苓等海外華文作家。但如此做法依舊問(wèn)題重重。比如該書認(rèn)為，“中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)指用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)作、翻譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)的中國(guó)作家的文學(xué)，含中國(guó)各民族的文學(xué)，這與通行的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的研究對(duì)象是同一的?！边@種說(shuō)法不盡正確。其實(shí)，只有“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”這一概念才能真正容納中國(guó)各民族文學(xué)，既包括漢族作家和非漢族作家的漢語(yǔ)文學(xué)，也包括少數(shù)民族作家的少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)。而按曹萬(wàn)生本的界定，如果后者沒(méi)有被翻譯成漢語(yǔ)，就不能或不該進(jìn)入文學(xué)史。這在一定程度上具有“漢族/漢語(yǔ)本位主義”之嫌。

同時(shí)，該書還認(rèn)為“中國(guó)只有古代漢語(yǔ)文學(xué)與現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)兩種文學(xué)”，更是一種武斷的說(shuō)法。因?yàn)椤拔覈?guó)歷史上有過(guò) 30 多種少數(shù)民族文字，保存了許多珍貴的民族文學(xué)史料和文本，還有豐富的口頭敘事作品”[2]，應(yīng)該將它們納入中國(guó)文學(xué)整體格局中，而不是輕率地以“漢語(yǔ)文學(xué)”之名將它們邊緣化。不過(guò)曹萬(wàn)生本的辯解是，“現(xiàn)行中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史，均沒(méi)有書寫中國(guó)少數(shù)民族的母語(yǔ)文學(xué)”。但“是否”書寫與“能否”書寫不是一回事，在“中國(guó)文學(xué)”概念下，即便沒(méi)有敘述各少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)，卻能夠包容它們，而在“漢語(yǔ)文學(xué)”概念下，卻根本沒(méi)有它們存在的權(quán)利。因此，曹萬(wàn)生本是“顧彼失此”，“顧”到了嚴(yán)歌苓等海外漢語(yǔ)作家，卻“失”去了本土少數(shù)民族語(yǔ)言作家。

此外，該教材的概念界定還充滿歧義。它認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)指用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)作、翻譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)的中國(guó)作家的文學(xué)”，既有語(yǔ)言限定—— “用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)作”或“翻譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)”，又有國(guó)族界定—— “中國(guó)作家”。即是說(shuō)，它依舊沒(méi)有解決嚴(yán)歌苓等移民作家是不是中國(guó)作家這一難題。因此，“漢語(yǔ)文學(xué)史”注定難以通行。至于陳思和本，則未進(jìn)行概念論證，就在以“中國(guó)”為名的當(dāng)代文學(xué)史中論述了嚴(yán)歌苓，這其實(shí)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

二、嚴(yán)歌苓的獨(dú)特價(jià)值問(wèn)題

除了入史依據(jù)，文學(xué)史敘述任何文學(xué)現(xiàn)象和作家作品，還必須解決另外一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：被述對(duì)象有什么獨(dú)特價(jià)值？因?yàn)椤盁o(wú)論多么詳盡的文學(xué)史，都不可能涵蓋過(guò)往發(fā)生的所有文學(xué)史實(shí)”[3]，面對(duì)汗牛充棟、良莠不齊的“原材料”，它必須遴選、取舍、披沙揀金、有所寫有所不寫。否則，文學(xué)史就會(huì)成為無(wú)章法、無(wú)邏輯的資料堆砌。這四部文學(xué)史著都意識(shí)到了這一點(diǎn)，在書寫嚴(yán)歌苓時(shí)，都將其“這一個(gè)”的價(jià)值作為敘述的重中之重。但吊詭之處在于，它們所認(rèn)定的“這一個(gè)”與作家事實(shí)上的“這一個(gè)”并不吻合。

例如陳思和本認(rèn)為，嚴(yán)歌苓“比較深刻地寫出了中外文化在個(gè)體經(jīng)歷中的沖撞，以及這種沖撞積淀在人物性格及精神層面上的影響”，而“最感人的一點(diǎn)無(wú)疑還是那種超越于東西文化及道德差異之上的、向善向美的樸素情感”。曹萬(wàn)生本認(rèn)為，嚴(yán)歌苓擅長(zhǎng)描寫“異質(zhì)文化碰撞中的人性沖突”，并且能夠“超越具體的文化沖突而著意普泛的人性表現(xiàn)”。丁帆本認(rèn)為，嚴(yán)歌苓“致力于展現(xiàn)中西文化撞擊中的海外華人跨越文化障礙的艱難性與可能性，以向善向美的人性處置現(xiàn)實(shí)中紛紜凌亂的沖突”。

這些論述大同小異，都是認(rèn)為嚴(yán)歌苓書寫文化沖突而又超越文化沖突：既將文化沖突落實(shí)到具體而微的人性層面，又以美好人性作為化解文化沖突的靈丹妙藥?；谶@種判斷，以上三部史著都重點(diǎn)評(píng)述了《少女小漁》——這是嚴(yán)歌苓一篇“中國(guó)人在海外”題材的短篇小說(shuō)，陳思和本和丁帆本還都給予了其專節(jié)篇幅。此外，這三部教材提到的嚴(yán)歌苓小說(shuō)，還有短篇《女房東》《搶劫犯查理和我》《簪花女與賣酒郎》《天浴》和長(zhǎng)篇《扶桑》《人寰》，除了《天浴》，其他也都是“中國(guó)人在海外”題材。如此做法看似無(wú)懈可擊，因?yàn)椤渡倥O》等“異域故事”確實(shí)符合它們所做的論述。

但這里卻存在兩個(gè)誤區(qū)：

首先，“異域故事”在嚴(yán)歌苓全部創(chuàng)作是不是比重最大？答案是否定的。像一切海外華語(yǔ)作家一樣，嚴(yán)歌苓既寫“異域故事”，也寫“本土故事”，而后者才是其寫作重心。自1989年出國(guó)至今，嚴(yán)歌苓共創(chuàng)作了21部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《草鞋權(quán)貴》《扶?！贰度隋尽贰稛o(wú)出路咖啡館》《花兒與少年》《穗子物語(yǔ)》《第九個(gè)寡婦》《一個(gè)女人的史詩(shī)》《赴宴者》《小姨多鶴》《寄居者》 《陸犯焉識(shí)》 《金陵十三釵》《補(bǔ)玉山居》《媽閣是座城》 《老師好美》 《床畔》 《舞男》《芳華》《666號(hào)》《小站》。

其中《金陵十三釵》還有中篇版，《小站》（載《收獲》2020年第3期）尚無(wú)單行本。在這21部長(zhǎng)篇中，真正意義上的“異域故事”只有《扶?！贰度隋尽贰稛o(wú)出路咖啡館》《花兒與少年》4部，占比不到20%。而《人寰》雖然常被歸入“異域故事”，但它主要寫的是一個(gè)移居美國(guó)的華人中年女性對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的回憶，其實(shí)也可以說(shuō)是“本土故事”。

那么，“異域故事”是不是嚴(yán)歌苓最有影響的作品呢？也不是。只要稍微瀏覽一下就可以發(fā)現(xiàn)，研究界重點(diǎn)關(guān)注的嚴(yán)歌苓作品還是“本土故事”，如《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》《陸犯焉識(shí)》《芳華》等。在這種情況下，幾部文學(xué)史卻都將海外題材視為嚴(yán)歌苓代表作，是本末倒置。不妨做個(gè)類比，魯迅的創(chuàng)作重心是小說(shuō)和雜文（含散文），按他的說(shuō)法，只是“打打邊鼓，湊些熱鬧”[4]才創(chuàng)作了一些新詩(shī)。如果文學(xué)史只講述詩(shī)人魯迅而不講述小說(shuō)家、散文家魯迅，不顯得太滑稽了嗎？

為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？與撰史模式不無(wú)關(guān)系。陳思和本、曹萬(wàn)生本和丁帆本都是集體創(chuàng)作，這是中國(guó)學(xué)界長(zhǎng)期流行的撰史模式—— 丁帆本和陳思和本的執(zhí)筆者雖然都是與主編志同道合的同仁、學(xué)生，但仍然不是真正意義上的個(gè)人專著。集體撰史當(dāng)然有其優(yōu)勢(shì)，譬如人們通常認(rèn)為可以“根據(jù)每個(gè)撰寫者的學(xué)術(shù)特長(zhǎng)分工”“容易在某些點(diǎn)上做得深刻”。[5]但這只是一種理想，現(xiàn)實(shí)情況卻是每位參編者執(zhí)筆的章節(jié)往往不一定是其擅長(zhǎng)或感興趣的內(nèi)容。而在當(dāng)前學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系中，參編教材又不被視為學(xué)術(shù)成果。如此，有些學(xué)者很自然就不太愿意在這方面花費(fèi)精力了。以上三本教材中關(guān)于嚴(yán)歌苓的內(nèi)容，最多的陳思和本不足2000字，最少的曹萬(wàn)生本僅600來(lái)字，為了完成這簡(jiǎn)短的寫作任務(wù)，本就不從事嚴(yán)歌苓研究的執(zhí)筆者不去通讀嚴(yán)歌苓作品，是人之常情。最節(jié)省精力的方法莫過(guò)于只閱讀短篇小說(shuō)而舍棄長(zhǎng)篇小說(shuō)。

巧合的是，在嚴(yán)歌苓短篇小說(shuō)中，“異域故事”確實(shí)占比更大，質(zhì)量也更為優(yōu)秀。所以，三部教材都將《少女小漁》作為嚴(yán)氏代表作，并非事出無(wú)因。曹萬(wàn)生本甚至還想當(dāng)然地認(rèn)為，“比較而言，她更擅長(zhǎng)短篇”。其實(shí)嚴(yán)歌苓并不喜歡創(chuàng)作短篇，覺(jué)得短篇小說(shuō)“不等你發(fā)揮淋漓盡致，已經(jīng)該收?qǐng)隽恕保B“藏拙的地方都沒(méi)有”，所以她“自視為長(zhǎng)篇小說(shuō)家”。[6]只有在剛出國(guó)不久那段時(shí)間，因忙于基本生存，才忙里偷閑寫了一些短篇。1998年春風(fēng)文藝出版社出版的《白蛇·橙血》《洞房·少女小漁》，幾乎收錄了嚴(yán)歌苓全部短篇小說(shuō)，此后她就很少涉筆這一文體了。2005年出版的《穗子物語(yǔ)》雖由12篇中短篇小說(shuō)構(gòu)成，但篇與篇之間存在某種性質(zhì)關(guān)聯(lián)，通常被視為長(zhǎng)篇，如同《都柏林人》（喬伊斯）、《米格爾大街》（奈保爾）、《小城畸人》（安德森）。

其次，將“異域故事”作為嚴(yán)歌苓代表作，還在無(wú)形之中縮減、窄化了作家的文學(xué)史價(jià)值。或者說(shuō)，在這種述史框架下，嚴(yán)歌苓的價(jià)值仍然主要體現(xiàn)在海外華文文學(xué)序列中，而不是嚴(yán)格意義上的中國(guó)文學(xué)序列中。丁帆本在這方面的問(wèn)題就非常具有代表性。這本教材認(rèn)為，嚴(yán)歌苓將不同文化對(duì)話中“共通的人性”提到至高無(wú)上的地位，在這一點(diǎn)上，與此前或同時(shí)期的海外華人作家如白先勇、聶華苓、熊秉明、哈金和黃錦樹等人至為不同。但作為一本“中國(guó)新文學(xué)史”，僅僅如此論述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。還必須論述出與魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、莫言、賈平凹、王安憶等人相比，嚴(yán)歌苓取得了哪些突破，存在哪些不足。否則，讀者就會(huì)認(rèn)為她那近20部“本土故事”在中國(guó)文學(xué)史上無(wú)足輕重，或沒(méi)有獨(dú)特價(jià)值。相較而言，采取個(gè)人撰史模式的陳曉明本顯然更為可取。這本文學(xué)史舍棄了嚴(yán)歌苓的“異域故事”，而是在“女性主義寫作”模塊中，通過(guò)與其他中國(guó)女性作家對(duì)比，闡述了《金陵十三釵》《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》三部“本土故事”的特色。無(wú)論是否認(rèn)同這種文學(xué)史觀或具體觀點(diǎn)，卻必須承認(rèn)，陳曉明本做到了有意識(shí)地將嚴(yán)歌苓作品作為中國(guó)文學(xué)而非海外華文文學(xué)進(jìn)行論述。

嚴(yán)歌苓認(rèn)為，像她這樣的移民作家，似乎注定了“只能類屬中國(guó)文學(xué)的一個(gè)少數(shù)民族，并不能進(jìn)入主流”。這雖然是一種“苦惱”和“不幸”，但她并未因此而自餒，而是認(rèn)為“我們?cè)谧鎳?guó)海岸線之外擁有了土地和天空，我們以自己的文字寫著自己的往事與今事，寫著夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)，文學(xué)便是我們這個(gè)‘游牧民族’代代相傳的歌唱。”[7]只要不斷奉獻(xiàn)出一部又一部的優(yōu)秀作品，文學(xué)史就無(wú)法忽視他們的存在，而且一定能夠探尋出書寫他們的合理之道。

參考文獻(xiàn)：

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[3]周憲.文學(xué)理論導(dǎo)引[M].北京：高等教育出版社，2016：372.

[4]魯迅.集外集·序言（魯迅全集第七卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：4.

[5]吳玉杰.多元文學(xué)史觀與“個(gè)人撰史”現(xiàn)象[J].文藝爭(zhēng)鳴，2007，（12）：93-97.

[6]嚴(yán)歌苓.洞房·少女小漁[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998：339.

[7]嚴(yán)歌苓.波西米亞樓[M].天津：天津人民出版社，2015：236-239.

作者簡(jiǎn)介：

李玉杰，男，漢族，河南夏邑人，南陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化。