【摘要】 兩漢時(shí)期是中國(guó)詩(shī)歌史上的重要形成期，其詩(shī)歌風(fēng)格上承《詩(shī)》《騷》傳統(tǒng)，下啟魏晉以降的文人詩(shī)創(chuàng)作潮流。因處于詩(shī)歌的變革時(shí)期，且吸收了民間歌謠的藝術(shù)特色，在兩漢詩(shī)歌中誕生了一些新的，具有承前啟后意義的創(chuàng)造手法。這一點(diǎn)在其對(duì)空間與地理的書寫中，體現(xiàn)得尤為鮮明。本文擬自管中窺豹，從兩漢詩(shī)歌對(duì)地理意象的構(gòu)建方式上，剖析其對(duì)《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》藝術(shù)手法的借鑒與發(fā)展，以及對(duì)上古神話故事世界觀的提煉與文學(xué)化再創(chuàng)造，并透過(guò)地理與空間的視角，品味兩漢詩(shī)歌的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】 兩漢詩(shī)歌;地理意象;藝術(shù)價(jià)值

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）29-0035-03

從我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展歷史上看，兩漢時(shí)期的詩(shī)歌無(wú)論是從內(nèi)容、思想還是藝術(shù)上，都處于發(fā)展形成初期，彼時(shí)《風(fēng)》《騷》余韻未褪，文人化詩(shī)歌創(chuàng)作潮流尚未興起，無(wú)論是從格律、用典還是句式上看，都處于尚未定型的階段。然而，融合了大量民間色彩的樂(lè)府和歌謠占據(jù)了兩漢詩(shī)歌的主要陣地，以其質(zhì)樸的語(yǔ)言、真摯的情感，以及“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)精神，成為足以與成就輝煌的漢賦并列的“一代之文學(xué)”。這些作品中出現(xiàn)的大量地理要素，也在創(chuàng)作過(guò)程中被相應(yīng)地賦予了文學(xué)化的解讀，因被寄托了情感而成為意象。

同時(shí)這些地理意象中，保留了大量當(dāng)時(shí)人的思維方式與空間認(rèn)知，對(duì)深入探究時(shí)人對(duì)地理和所處空間的認(rèn)識(shí)，也能起到十分重要的作用。天馬、昆侖、江南多種意象，因兩漢詩(shī)歌作品而為世人所熟知，并逐步沉淀，成為了后世文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的意象類型。這些地理意象在兩漢詩(shī)歌中的初現(xiàn)，也具有深遠(yuǎn)的文學(xué)意義與藝術(shù)價(jià)值。

一、對(duì)《詩(shī)經(jīng)》“比興”傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

《毛詩(shī)序》曰：“故詩(shī)有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！盵1]565又朱熹《詩(shī)集傳》曰：“比，以彼物比此物;興，先言他物，以引起所詠之辭?！盵5]5又《文心雕龍 · 比興》：“故比者，附也;興者，起也，附理者，切類以指事;起情者，依微以擬議?！盵4]452可以看到，《詩(shī)經(jīng)》中的“比”，即借彼以喻此;興，即托物以言志。

漢人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，大量繼承了先秦詩(shī)歌的比興傳統(tǒng)，詩(shī)歌中多處地理意象的征用，也在多處起到了借彼以言此，托物以言志的作用，甚至進(jìn)一步的深化其意義。如劉珍《贊賈逵詩(shī)》：“摛藻揚(yáng)暉，如山如云。”[8]174《安世房中歌》：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷?！盵8]146以山海以喻賢良，漢高祖《鴻鵠歌》引飛鴻以喻太子，此皆為比體。在借物起興上，兩漢樂(lè)府也明顯繼承《詩(shī)經(jīng)》并發(fā)展出了與《詩(shī)經(jīng)》不同的風(fēng)格，如蔡邕《飲馬長(zhǎng)城窟行》曰：“青青河邊草，綿綿思遠(yuǎn)道，遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢(mèng)見(jiàn)之?！痹撛?shī)亦比亦興，以青草起興引出“遠(yuǎn)道”所思者，復(fù)以“遠(yuǎn)道”以喻行路之人，“遠(yuǎn)道”這一意象，掩去了所思者的具體信息，卻突出強(qiáng)調(diào)了與詩(shī)中思念者之間的距離感，使人深覺(jué)讀之有味，思之可懷。起興也不再限于某單一事物，甚至出現(xiàn)了連續(xù)起興的詩(shī)句，由此及彼，環(huán)環(huán)相扣，如《長(zhǎng)安有狹邪行》：

長(zhǎng)安有狹斜，狹斜不容車;適逢兩少年，夾轂問(wèn)君家;君家新市傍，易知復(fù)難忘;大子二千石，中子孝廉郎;小子無(wú)官職，衣冠仕洛陽(yáng);三子俱入室，室中自生光;大婦織綺纻，中婦織流黃;小婦無(wú)所為，挾琴上高堂;丈人且徐徐，調(diào)弦詎未央。[8]266

詩(shī)中的描寫通過(guò)長(zhǎng)安城中一條狹窄巷陌中的爭(zhēng)道之舉展開(kāi)，由“狹斜”引至“新市”旁的高門大戶，復(fù)移步室內(nèi)，夸飾三婦之才德，其內(nèi)容原本稍顯斷裂，層層相接，并且在空間上呈現(xiàn)出了“移步換景”的效果。同樣的用法，也出現(xiàn)在與《長(zhǎng)安有狹邪行》相似的《雞鳴》，以及《陌上?！贰度饺焦轮裆返仍?shī)篇之中。

漢人在創(chuàng)作詩(shī)歌，尤其是樂(lè)府詩(shī)的過(guò)程中，常常襲用舊句，次第拼接以連綴成篇，為使內(nèi)容連貫，在拼接的過(guò)程中，常常使用頂針的手法，如上文所引《長(zhǎng)安有狹邪行》中的“夾轂問(wèn)君家，君家新市傍”和“三子俱入室，室中自生光”等詩(shī)句;《冉冉孤竹生》中“菟絲附女蘿，菟絲生有時(shí)”[8]332。首尾連接，迭相順承，而同一語(yǔ)詞在下文中出現(xiàn)，正可引起新的話題，如《長(zhǎng)安有狹邪行》中的“君家”，將讀者的視角從少年相逢的狹路，帶入了富麗堂皇的顯赫之家。

即使在修辭上并未使用頂針，其內(nèi)容也多有上下順承，以上句所言之事物引出下句之內(nèi)容，亦可以視為“起興”手法在詩(shī)中的多次運(yùn)用，如《陌上桑》中從“羅敷自有夫”句以下內(nèi)容，盡數(shù)轉(zhuǎn)至對(duì)“夫婿”的贊美之詞，與上文內(nèi)容之聯(lián)系，已不甚緊密。“先言他物，以引起所詠之辭”方法的重復(fù)使用，于詩(shī)歌中造就了多處轉(zhuǎn)折，形成如同音樂(lè)中“轉(zhuǎn)調(diào)”的美感，也使得詩(shī)中場(chǎng)景在不同空間中來(lái)回變換，由此豐富了詩(shī)歌的意蘊(yùn)，為讀者帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

二、對(duì)《楚辭》諷喻的傳承與詩(shī)歌意境的開(kāi)拓

屈原在《楚辭》中開(kāi)創(chuàng)了“虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪”[4]51的傳統(tǒng)，除去類型化的比物和自喻，這些作品還記錄了許多楚地的風(fēng)物和地理，劉勰曰：“論山水，則循聲而得貌;言節(jié)候，則披文而見(jiàn)時(shí)?！盵4]51

兩漢詩(shī)歌不僅延續(xù)了《楚辭》“香草美人”的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了大量以“橘柚”“蘭榮”“芝蘭”等嘉樹瑞草自喻的事例例，同時(shí)也對(duì)這些植物意象進(jìn)行了全新的解讀，其中最為重要的兩點(diǎn)變革在于，其一，在兩漢詩(shī)歌中，動(dòng)植物意象不再僅僅作為一個(gè)非美即惡的符號(hào)，詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作中，更多地將自身的經(jīng)歷和情感融入其中，將其視為自我的化身;其二，詩(shī)中的動(dòng)植物意象，在詩(shī)歌作品中較少作為某種特定品質(zhì)的象征存在，其具體的意義和內(nèi)涵更多地與其生存的環(huán)境與地理背景結(jié)合了起來(lái)。

以上兩點(diǎn)相輔相成，互為關(guān)聯(lián)，漢人的詩(shī)歌創(chuàng)作，特別是東漢以后逐漸形成的文人五言詩(shī)作品中，相較于西漢時(shí)期受《詩(shī)經(jīng)》影響的四言正體詩(shī)，出現(xiàn)了更多自抒己懷，帶有更強(qiáng)烈個(gè)人情感色彩的詩(shī)歌作品。詩(shī)人創(chuàng)作的立意，從郊祀、封禪等以國(guó)家或帝王作為敘事主體，轉(zhuǎn)移到傾訴個(gè)人的情感體驗(yàn)。人與其所生長(zhǎng)的環(huán)境是不可分割的。

因此，當(dāng)人們將文學(xué)的關(guān)注更多投射到人自身，有了更多抒發(fā)自我性情的需求時(shí)，作為承擔(dān)情感載體的詩(shī)歌意象，在承襲其原有內(nèi)涵的同時(shí)，也不能僅僅滿足于其所具有的某種固定的意蘊(yùn)，因此，東漢文人詩(shī)歌作品中出現(xiàn)的動(dòng)植物意象，其所表達(dá)的意蘊(yùn)，往往都與其生存的地理環(huán)境息息相關(guān)。

如《豫章行》中的白楊：“白楊初生時(shí)，乃在豫章山，上葉摩青云，下根通黃泉……身在洛陽(yáng)宮，根在豫章山;多謝枝與葉，何時(shí)復(fù)相連?！盵8]263相較于樹木本身“枝葉摩青云”的高大和巍峨，詩(shī)人更想展現(xiàn)的，是原本生長(zhǎng)于“豫章山”中的它，因時(shí)勢(shì)所迫淪落“洛陽(yáng)宮中”，以致根株斷絕，骨肉分離的沉痛和哀傷。

又如古詩(shī)《橘柚垂華實(shí)》中的橘柚，詩(shī)句“聞君好我甘，竊獨(dú)自雕飾”[8]335是它自愛(ài)自尊，不落塵俗的體現(xiàn)。與《橘頌》中的橘樹無(wú)二，它也有同樣高潔的品質(zhì)，但不同的是，《橘頌》中的橘樹不愿離開(kāi)南方，是因其“深固難徙，更一志兮”的個(gè)人選擇，帶著對(duì)生長(zhǎng)于楚國(guó)故土的驕傲，這種驕傲與橘樹高潔的品質(zhì)是統(tǒng)一的。但《橘柚垂華實(shí)》中的橘樹，卻是因?yàn)椤澳嗽谏钌絺?cè)”的地理劣勢(shì)而無(wú)人見(jiàn)知，體現(xiàn)的是身處江湖，有志不遂的寒士被迫沉寂的悲涼。詩(shī)中橘柚身處“深山”這一地理環(huán)境，與其甘美芬芳之質(zhì)之間，構(gòu)成了一個(gè)矛盾中對(duì)立的兩面。這一矛盾，在酈炎的《詩(shī)二首》（其二）和《箜篌歌》中，也得以體現(xiàn)了出來(lái)，酈炎詩(shī)中生于“河洲”的“靈芝”，《箜篌歌》中的“山巔樹”，或有芳質(zhì)而不見(jiàn)采，或無(wú)奈何而遭摧折，“靈芝”欲擺脫生長(zhǎng)環(huán)境的限制，“山巔樹”的痛苦則來(lái)源于被迫脫離其生長(zhǎng)環(huán)境，在這些詩(shī)歌中，植物意象所表達(dá)的意義，都不能以其固有象征意義作機(jī)械地解讀，要探討詩(shī)歌中表達(dá)的內(nèi)容情感，就必須將意象本身意蘊(yùn)，嵌入詩(shī)歌中的情境去理解，因此詩(shī)中植物生長(zhǎng)的地理環(huán)境，對(duì)于判斷詩(shī)歌表達(dá)的意蘊(yùn)，就顯得尤為重要。

強(qiáng)調(diào)漢代詩(shī)歌中動(dòng)植物意象的這一特性，并不意味著在《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》中的動(dòng)植物意象未能與環(huán)境結(jié)合。但可以很明顯地看到，在兩漢詩(shī)歌中，動(dòng)植物意象所表現(xiàn)的意蘊(yùn)，在繼承其原有內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，因與其所生長(zhǎng)的環(huán)境相結(jié)合，呈現(xiàn)出了更加豐富，更內(nèi)心化的態(tài)勢(shì)。這一轉(zhuǎn)變的意義在于，通過(guò)突出描繪意象所存在地理環(huán)境，塑造詩(shī)歌意境的手法也得以更加成熟，如同畫師在一幅畫面中安插相同的人物和景致，通過(guò)不同的構(gòu)圖方式，可以呈現(xiàn)出截然不同效果。詩(shī)人在將意象帶入情境時(shí)，意象本身也融入了其所存在的這一空間，經(jīng)由在這片空間中呈現(xiàn)的整體情境與氛圍，達(dá)到傳遞更為復(fù)雜情感的目的。

漢代的樂(lè)府歌行，在后世出現(xiàn)了大量的擬作，后人在模擬前人詩(shī)歌時(shí)，會(huì)為追求新變而更換詩(shī)歌中具體的意象甚至環(huán)境，但構(gòu)建意境的意象組合形式卻得以承襲了下來(lái)。如陸機(jī)《擬涉江采芙蓉》：“上山采瓊?cè)?，穹谷饒芳蘭。采采不盈掬，悠悠懷所歡?！盵8]687原詩(shī)中的植物“芙蓉”被置換為“瓊?cè)铩保苫ǖ沫h(huán)境也從河洲，轉(zhuǎn)移至山上，但意象的構(gòu)建形式，以及詩(shī)歌思念遠(yuǎn)道之人的主題，卻沒(méi)有任何的變化。原詩(shī)中的“河”與陸機(jī)擬詩(shī)中的“山”，在作為詩(shī)歌情境發(fā)生的空間，在意義上也未體現(xiàn)出鮮明的區(qū)別。

這一現(xiàn)象不止存在于有意的擬作中，無(wú)意的借鑒對(duì)詩(shī)歌意境發(fā)展起到的作用，更為深遠(yuǎn)。如左思《詠史詩(shī)》（其二）“郁郁澗底松。離離山上苗”[8]773句中，以“澗底松”和“山上苗”作地勢(shì)上高下對(duì)比的形式，個(gè)中存在承襲《箜篌歌》“不見(jiàn)山巔樹，摧扤下為薪”的痕跡，不同的是《箜篌歌》是以高下喻前后形勢(shì)之別，而《詠史詩(shī)》則是以高下之分喻身世之異，但是從地理位置的高低，類比社會(huì)地位或生命狀態(tài)的高下，這種類比的方式卻是共通的?？傊?，從這些比較中都可以看出，兩漢詩(shī)歌在對(duì)楚辭中意象的意義的繼承與發(fā)展，以及對(duì)后世詩(shī)歌意境構(gòu)建開(kāi)啟的重要意義。

三、對(duì)上古神話世界觀的文學(xué)化重構(gòu)

我國(guó)上古神話源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，只是在歷史發(fā)展中逐漸散佚或被重構(gòu)成合理的歷史，兩漢詩(shī)歌中保留了大量充滿神話想象的作品，對(duì)照《山海經(jīng)》《莊子》《楚辭》和《淮南子》等文獻(xiàn)中留存下來(lái)的神話材料，不僅有助于還原了上古時(shí)期的神話世界觀，映射出了漢人的世界觀念中及其神仙想象，同時(shí)也將人們對(duì)于神話世界的原始觀念做了進(jìn)一步加工，作為文學(xué)創(chuàng)作的素材，融入了詩(shī)歌作品中，豐富了兩漢詩(shī)歌的內(nèi)容與意蘊(yùn)，也為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了素材上的借鑒。

西漢前中期最能體現(xiàn)漢代神話觀念的詩(shī)歌作品，大多收錄于《郊廟歌辭》中，其中《郊祀歌》十九首，作為祭祀天地諸鬼神的專用樂(lè)府辭，保留著最大量的神話元素，如將《天馬》中的“今安匹，龍為友”“竦予身，逝昆侖”[8]151等詩(shī)句結(jié)合漢代讖緯之學(xué)，以及漢武帝積極尋求天馬的舉動(dòng)，可以推斷出“天馬”意象在時(shí)人心中，是通往天界，跨越天門屏障的重要媒介，同列《郊祀歌》十九首中的《日出入》一詩(shī)，有“吾知所樂(lè)，獨(dú)樂(lè)六龍”及“訾黃其何不徠下”[8]150等詩(shī)句，也佐證了這一觀點(diǎn)。

再結(jié)合《山海經(jīng)》《淮南子》等文獻(xiàn)中昆侖等神山為“群巫所從上下”[6]49013“登之乃神，是謂太帝之居”[2]263的記載，與詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的“昆侖”“蓬萊”意象，足以分析出“昆侖“蓬萊”等神山在漢人心目中占據(jù)著天地之橋梁的重要地位，東漢以降，封禪儀式簡(jiǎn)化，畤祠祭祀被大幅裁剪，傳統(tǒng)的域外仙山不再為人們所確信。但是，對(duì)于山岳與長(zhǎng)生之間聯(lián)系的信仰，依舊通過(guò)文學(xué)化的詩(shī)歌創(chuàng)作和想象維系了起來(lái)。詩(shī)中出現(xiàn)的神山，也從域外仙山轉(zhuǎn)而側(cè)重于存在于現(xiàn)實(shí)中，但又帶有神異色彩五岳之上，如《隴西行》：“過(guò)謁王父母，乃在太山隅，離天四五里，道逢赤松俱。”[8]267以及《長(zhǎng)歌行》：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長(zhǎng)，導(dǎo)我上太華，攬芝獲赤幢?！盵8]262

在這兩首詩(shī)歌塑造的情景中，原本海拔不過(guò)兩千米的泰山和華山，也不再是現(xiàn)實(shí)中可以攀登的存在，而是在想象的神話空間中，變形成一座“離天四五里”的天岳，其上有“王父母”“赤松子”等眾多神仙居住的圣境。這些奇妙瑰麗的想象，為后世關(guān)于泰山和華山等山岳意象的詩(shī)歌創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

除山岳以外，樹木也因神話要素的留存，在漢代詩(shī)歌中展現(xiàn)出其獨(dú)特的意蘊(yùn)，漢人有墓前植樹之習(xí)俗，這一習(xí)俗的產(chǎn)生與神話中扶桑、建木等神木溝通天地的功能有關(guān)，人們?cè)谀骨胺N植樹木，是古人幻想通過(guò)樹木使死者上升天界這一原始思維方式的遺存，這也解釋了為何兩漢詩(shī)歌中樹木意象往往與墓地、死亡息息相關(guān)。

如《步出夏門行》“天上何所有，歷歷種白榆”[8]267句中以“白榆”和“天上”隱喻死后世界;《平陵?yáng)|》以“松柏桐”呼應(yīng)“平陵”這一地點(diǎn)，宣示主人翁的死亡命運(yùn)等等。先民原始記憶的留存，經(jīng)由兩漢詩(shī)人的加工，將對(duì)死亡的感嘆轉(zhuǎn)移到樹木之上，使得后世詩(shī)歌文學(xué)創(chuàng)作中的樹木類意象，也常常帶有渲染死亡的色彩，也往往與墳地，郊外等地域要素相互呼應(yīng)，如陶淵明的《擬挽歌辭》（其三）曰：“荒草何茫茫， 白楊亦蕭蕭，嚴(yán)霜九月中， 送我出遠(yuǎn)郊?！盵8]1013

簡(jiǎn)文帝蕭綱《被幽述志詩(shī)》：“怳忽煙霞散， 颼飂松柏陰，幽山白楊古， 野路黃塵深?！盵8]1979這些詩(shī)歌繼承了兩漢詩(shī)歌中樹與墓地的關(guān)聯(lián)，白楊、松柏一類的墓樹都被視作死亡的代名詞。前人對(duì)此問(wèn)題的探討多停留于封樹“以志其墳”的標(biāo)識(shí)作用，但較少注意到“以樹志墳”這一行為背后的神話淵源。這些根植于神話世界想象的奇思，以一種獨(dú)特的風(fēng)俗，流傳至漢代，又經(jīng)由漢人的詩(shī)歌創(chuàng)作，豐富了詩(shī)歌中樹木意象的內(nèi)在意蘊(yùn)。

總之，大量神話傳說(shuō)在詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程中，得以融入了文學(xué)傳統(tǒng)，不僅留存了部分自文明誕生以來(lái)國(guó)人思維方式演變的時(shí)代例證。對(duì)于神仙世界的想象，也從原始的、自發(fā)的神話想象，轉(zhuǎn)化為有意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)造和加工，這是文學(xué)的產(chǎn)生從自發(fā)到有意識(shí)創(chuàng)作之間過(guò)渡的體現(xiàn)。而神話世界中的空間觀念，投射到存在于現(xiàn)實(shí)世界的空間中，使詩(shī)中對(duì)現(xiàn)實(shí)空間或與該空間相對(duì)應(yīng)的動(dòng)植物意象的書寫，呈現(xiàn)出亦真亦幻的色彩。這一書寫方式在文學(xué)史上具有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，也對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的素材和領(lǐng)域起到了開(kāi)拓作用。

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作者簡(jiǎn)介：

李燦，男，土家族，湖北恩施人，碩士。主要研究方向：先秦兩漢魏晉南北朝文學(xué)。