【摘要】 徐棻是當(dāng)代頗具影響的戲曲創(chuàng)作者，她在戲曲創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的“探索”意識(shí)表現(xiàn)在她對(duì)戲曲人物豐富性、多樣性的塑造上，也體現(xiàn)在她對(duì)故事內(nèi)容出人預(yù)料的創(chuàng)新上，更表現(xiàn)在她能將舞臺(tái)表演與戲曲創(chuàng)作相結(jié)合而形成的快節(jié)奏上。徐棻的“探索”意識(shí)在于打破常規(guī)、試錯(cuò)探路，讓彼時(shí)的戲曲創(chuàng)作看到了多種可能性，無(wú)論是故事內(nèi)容、人物塑造還是舞臺(tái)表演都產(chǎn)生積極的影響，呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)人性的更為深邃的思考。

【關(guān)鍵詞】 徐棻;戲曲;探索;創(chuàng)新

【中圖分類號(hào)】J804? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）32-0073-04

所謂“探索”，包含有不懼錯(cuò)誤和失敗的嘗試之意，可在此之外，“探索”更重要的意義，應(yīng)該在于希望以身示范，能夠通過(guò)自身的努力尋找出一條具有借鑒價(jià)值的道路。出生于上世紀(jì)五十年代，經(jīng)歷過(guò)文革的劇作家徐棻在“探索”方面具有凌厲的攻勢(shì)，她是當(dāng)年為數(shù)眾多的“探索戲曲”中的一員，但她又是為數(shù)不多的能將“探索戲曲”進(jìn)行到底，而且又自覺(jué)形成自身“探索”理論的劇作家。徐棻戲曲創(chuàng)作的“探索”意識(shí)突出表現(xiàn)在她對(duì)人物的塑造、對(duì)戲曲故事的把控和努力營(yíng)造出的戲曲“快節(jié)奏”上。

一、戲劇人物的多面性和豐富性

“探索”是徐棻劇作持之用力的一種自覺(jué)，雖然她自己說(shuō)“‘探索性戲曲’是一個(gè)暫時(shí)的、相對(duì)的概念。這是戲曲在特定的社會(huì)條件下出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，不能和常規(guī)模式的優(yōu)秀劇目和常規(guī)意義的創(chuàng)造革新混為一談?！?①但正是這種持之用力的“探索”精神，在特定的社會(huì)條件下造就了徐棻劇作的特殊魅力。正像安葵先生說(shuō)：“徐棻不是把‘探索’作為炫人耳目的招牌，而是把‘探索’作為一種創(chuàng)作的精神，所以她的作品沒(méi)有隨著作為歷史性形象的‘探索性戲曲’的‘過(guò)時(shí)’而過(guò)時(shí)，而能長(zhǎng)久地保留在舞臺(tái)上。” ②徐棻劇作因?yàn)椤疤剿鳌倍a(chǎn)生影響，卻并沒(méi)有因?yàn)椤疤剿鳌钡亩虝?、易逝而消弭影響。而徐棻的“探索”意識(shí)首先就體現(xiàn)在她劇中人物的塑造上。

人物是戲曲的靈魂，這是戲曲創(chuàng)作的共識(shí)，但人物在戲曲中如何呈現(xiàn)正是徐棻想要積極“探索”的。她的戲曲人物總是在種種“可能”與“不可能”的層層遞進(jìn)中呈現(xiàn)出跌宕起伏的戲劇效果。燕燕是徐棻塑造的第一個(gè)戲曲人物，這個(gè)來(lái)源于元雜劇《詐妮子調(diào)風(fēng)月》的形象，很好地詮釋了徐棻塑造人物的方法。燕燕的形象是多面的、豐富的。李維德落魄時(shí)投靠無(wú)門，是燕燕接濟(jì)了他，讓人看到了燕燕的善良;老夫人要強(qiáng)嫁燕燕于史員外時(shí)，觀眾看到的是燕燕的據(jù)理力爭(zhēng);燕燕服侍李維德，又看到的是真心真意的燕燕;一旦發(fā)現(xiàn)李維德的真面貌，又讓大家看到了燕燕作為一個(gè)“人”的抗?fàn)?以至到最后，在申訴無(wú)門，無(wú)人理解，反被人嘲笑、欺騙、擠兌時(shí)，燕燕表現(xiàn)出了決絕的抗?fàn)?。在《燕燕》一劇中，主人公的性格并不是一出?chǎng)就設(shè)定的，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，我們看到了燕燕性格中的種種“可能”與“不可能”。她可以接受命運(yùn)、坦然處之，也可以據(jù)理力爭(zhēng)、奮起反抗，她可以逆來(lái)順受，也可以?shī)^不顧身，這在“可能”與“不可能”中，人們看到了燕燕的選擇，也正是這些選擇讓燕燕這個(gè)人物形象更加飽滿。這樣的人物超出了我們的想象，擊碎了我們的“想當(dāng)然”，也挑戰(zhàn)了我們對(duì)人物的種種期待。

《田姐與莊周》中的田姐亦是如此，很難確定田姐是對(duì)的還是莊周是對(duì)的，只是在故事的推進(jìn)中、情節(jié)的鋪敘中，了解到一個(gè)真實(shí)可感、有血有肉的田姐，一個(gè)不斷在挑戰(zhàn)大家想象力但又不斷給大家驚奇的人物，這些人物更符合當(dāng)代讀者或者說(shuō)當(dāng)代觀眾的審美要求?！锻跷貘P》中王熙鳳、《欲?？癯薄分械钠烟m、《秀才外傳》中倪俊都在作者的筆下，顯得豐富而多樣，他們的性格、他們的特點(diǎn)很難用一是一、二是二這樣的表述準(zhǔn)確概括，他們的特點(diǎn)正體現(xiàn)在他們的復(fù)雜性和多面性，讓觀眾在故事的行進(jìn)中感受到人物的魅力。徐棻戲曲更擅長(zhǎng)于在舞臺(tái)上創(chuàng)作一個(gè)豐富和多面的復(fù)雜形象。

如果用當(dāng)前的評(píng)論話語(yǔ)，會(huì)發(fā)現(xiàn)徐棻劇作很善于“反轉(zhuǎn)”，總是讓人物命運(yùn)在“瞬間”急轉(zhuǎn)直下，面對(duì)各種艱難的抉擇。但人物的力量并不在于面對(duì)抉擇時(shí)做出的選擇，而在于面對(duì)抉擇時(shí)展現(xiàn)的思索，這思索可能就是當(dāng)代人會(huì)面臨的，而這也是徐棻戲劇的力量所在。就像徐棻在創(chuàng)作《田姐與莊周》之后寫的一篇評(píng)論《人啊，警惕你自己》，徐棻不是要試圖說(shuō)清田姐和莊周誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，而是讓人們?cè)谟^劇之后進(jìn)行思考，“警惕你自己”。徐棻戲曲的震撼在于：大幕拉上，戲才剛開始;鑼鼓聲停，喧囂的生活才剛開始;斯人已去，思索還在;劇場(chǎng)空空，無(wú)形的命運(yùn)還在肆虐。

二、戲劇內(nèi)容的多層次與多角度

“有個(gè)性（人物），有新意（內(nèi)容），快節(jié)奏（結(jié)構(gòu)）” ③ 是徐棻確定的早期戲曲創(chuàng)作的“九字經(jīng)”，內(nèi)容有新意也是徐棻一直倡導(dǎo)的探索方向。如何讓內(nèi)容有新意，一方面是需要內(nèi)容本身具有新穎度，能夠吸引大家，比如《田姐與莊周》《欲海狂潮》《跪門鑒》《秀才外傳》和《情之所鐘》，觀眾會(huì)很希望看到一個(gè)與眾不同的故事;另一方面是需要內(nèi)容的展現(xiàn)過(guò)程具有一定的新穎度，故事可能是老故事，人物可能是舊人物，但故事的展現(xiàn)、人物的塑造則是一個(gè)讓人驚奇和意外的過(guò)程，比如《燕燕》《王熙鳳》《紅樓驚夢(mèng)》等，觀眾在欣賞的過(guò)程中處處能感到驚奇和意外。相較而言，內(nèi)容本身的新意需要作者獨(dú)特的慧眼，內(nèi)容展現(xiàn)過(guò)程的新穎則需要作者巧妙的構(gòu)思，而內(nèi)容展現(xiàn)過(guò)程的新穎又總會(huì)有“溢出主題之外”的思辨性。

就內(nèi)容本身的新意而言，《田姐與莊周》《秀才外傳》應(yīng)該是個(gè)典型。《田姐與莊周》一劇還有一個(gè)副標(biāo)題，是“一個(gè)大男子和一個(gè)小婦人無(wú)所稽考的荒唐故事”，“莊周”是人們熟悉的形象，可“一個(gè)大男子”顯然是一個(gè)與“莊周”不匹配的形象，這個(gè)熟悉又不熟悉的形象如何在故事中展現(xiàn)，本身就會(huì)引起大家的興趣。田氏原本就是“一個(gè)小婦人”式的莊周之妻，可在本劇中，她置于“莊周”之前，顯然這個(gè)形象又不是“一個(gè)小婦人”可以涵蓋的，這個(gè)陌生又不陌生的形象如何在故事中展現(xiàn)，更會(huì)引起大家的興趣。而實(shí)際上，徐棻也確實(shí)在內(nèi)容的鋪敘中展現(xiàn)了一個(gè)不一樣的莊周和田氏?！靶氖乔f周心，貌是王孫貌” ④，分不清何為莊周，何為楚王孫。莊周只有變成了楚王孫，才能看得出妻子“田氏”的美，莊周也只有變成了楚王孫，也知道莊周有多蠢，不為“情”所動(dòng)，卻最終為“情”迷亂。田氏原本只是莊周妻，可只有在楚王孫面前，田氏才割舍不斷“莊周妻”的身份，也只有在楚王孫面前，田氏才糾結(jié)自己“莊周妻”的身份，身份永遠(yuǎn)是“情”的羈絆。莊周變王孫，原本只是虛假的一切，可虛假的一切卻牽出了殘酷的真實(shí)，這就是徐棻戲劇內(nèi)容的新穎和由此而產(chǎn)生的持久的魅力。

《秀才外傳》相較于《田姐與莊周》，少了些哲學(xué)的思考和深邃的思辨，但仍能讓大家在故事的鋪敘中感受徐棻戲曲的新穎?！缎悴磐鈧鳌芬粍」灿邪藞?chǎng)，每場(chǎng)都以一對(duì)相輔相成的矛盾和困境來(lái)展現(xiàn)秀才倪俊的迂腐和固執(zhí)，迂腐有迂腐的可恨可氣，固執(zhí)有固執(zhí)的可笑可愛(ài)。第一場(chǎng)“勸兄助兄”，倪俊一方面勸表兄莫要“觸犯王法”，另一方面又將省吃儉用的“赴考盤纏”紋銀十兩借給表兄，助其逃跑。第三場(chǎng)“出獄返獄”，倪俊一方面“無(wú)罪”卻被“問(wèn)罪”，送進(jìn)監(jiān)獄，另一方面又堅(jiān)信自己“無(wú)罪”不會(huì)被“問(wèn)罪”，自然不用越獄。第七場(chǎng)“相逢不逢”，歷盡艱險(xiǎn)的倪俊好不容易和未婚妻尹金蓮拜堂成親，卻因?yàn)樽约簣?jiān)守的“禮儀道德”未敢越雷池半步。這一場(chǎng)一方面是倪俊因?yàn)橛馗凸虉?zhí)所表現(xiàn)出的一系列可笑可恨的舉止，另一方面是尹金蓮因?yàn)槟呖〉挠馗憩F(xiàn)出地說(shuō)又不行、做又不行的無(wú)奈之舉。這些自相矛盾的語(yǔ)言和行動(dòng)不僅增加了內(nèi)容的豐富性、趣味性，還在故事的展現(xiàn)過(guò)程中增強(qiáng)了批判性。

就內(nèi)容展現(xiàn)過(guò)程的新意而言，《王熙鳳》《紅樓驚夢(mèng)》更有代表性?！巴跷貘P”是大家并不陌生的形象，如何將洋洋灑灑幾十萬(wàn)言的《紅樓夢(mèng)》中的“王熙鳳”，更加豐富、立體地展現(xiàn)在容量只有兩個(gè)小時(shí)的戲曲舞臺(tái)上，是徐棻戲曲《王熙鳳》最讓人吃驚之處。相較于民國(guó)時(shí)期“紅樓戲”中的林黛玉、尤氏姐妹、襲人、晴雯等形象，王熙鳳顯然更加復(fù)雜，徐棻戲曲《王熙鳳》更是將零星片語(yǔ)般散落在《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳抽繹出來(lái)，連成一條線，鋪成一個(gè)面，讓觀眾在王熙鳳的故事中窺見“紅樓”衰敗。《王熙鳳》一劇，“爭(zhēng)寵”一場(chǎng)展現(xiàn)了王熙鳳的驕傲、自大、目中無(wú)人，“弄權(quán)”一場(chǎng)又讓看到王熙鳳的心機(jī)、算計(jì)，而“誆尤”則在一問(wèn)一答、一強(qiáng)一弱的對(duì)比中看到了王熙鳳的陰險(xiǎn)、狡詐和步步緊逼，而接下來(lái)的“售奸”“逞兇”又在一個(gè)“包袱”緊接著一個(gè)“包袱”的抖摟中展現(xiàn)了王熙鳳的精心算計(jì)和步步為贏?！锻跷貘P》的新穎并在于故事本身的新意，而在于作者對(duì)整個(gè)故事的巧妙拼接和綴合，將支離破碎的“紅樓”王熙鳳縫合為戲曲舞臺(tái)上豐富立體的“王熙鳳”?！都t樓驚夢(mèng)》的巧妙和新穎更在于對(duì)“紅樓”故事的印象式展示，徐棻自己說(shuō)：“這個(gè)‘紅樓戲’不同于以往所有的‘紅樓戲’（包括我自己的戲《王熙鳳》）。它不是工筆描繪紅樓人物，也不是演繹片段紅樓故事。它是用國(guó)畫的透視法縱觀紅樓之衰敗，它是用國(guó)畫的寫意法點(diǎn)染幾個(gè)紅樓人的生活?？傊宫F(xiàn)的是我對(duì)《紅樓夢(mèng)》的一幅印象圖。” ⑤雖說(shuō)“印象”，但這個(gè)《紅樓驚夢(mèng)》呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的，以及給觀眾和讀者留下卻不只是“印象”，而是一幅“浮世繪”，這個(gè)“浮世繪”的前景是“王熙鳳”，而后景則是“焦大”，一個(gè)虛假的繁華，一個(gè)真實(shí)的焦慮，可這一真一假卻總是各說(shuō)各話，只有當(dāng)繁華落盡，只留下“一把辛酸淚”。

戲曲內(nèi)容需要作者的精心營(yíng)造，更需要展現(xiàn)過(guò)程的水到渠成。故事的展現(xiàn)過(guò)程中，作者總是會(huì)在有意無(wú)意間略施魔法，讓戲曲變成作者的戲曲。徐棻戲曲的魅力就在于挑戰(zhàn)大家傳統(tǒng)的觀劇體驗(yàn)，既讓你沉浸在故事中，又不讓你完全沉浸在故事中。要跟著故事去猜、去想、去思考，不到最后一刻，永遠(yuǎn)不知道結(jié)局如何;又或者是與故事的跌宕起伏相伴隨的思考中忘卻了結(jié)局如何。

三、文學(xué)性與舞臺(tái)性相融合的“快節(jié)奏”

徐棻是一位對(duì)戲曲舞臺(tái)非常熟悉的劇作家，正因?yàn)槭煜?，她?duì)戲曲的特點(diǎn)把握的更準(zhǔn)確。她曾說(shuō)：“反正進(jìn)了劇院每天看戲，便覺(jué)得很多戲的思想內(nèi)容我不接受，銅壺滴漏似的節(jié)奏我也不喜歡。于是我想，古老的戲曲藝術(shù)，應(yīng)該隨著時(shí)代而前進(jìn)，才能贏得新的觀眾?！?⑥于是，徐棻的戲曲創(chuàng)作從一開始就是立足于改革和創(chuàng)新的，她很早就將戲曲與話劇相結(jié)合，將文學(xué)與舞臺(tái)表演相結(jié)合。著名劇作家羅懷臻在《女戰(zhàn)士徐棻》一文說(shuō)： “徐棻不僅是戲曲文學(xué)家，也是舞臺(tái)藝術(shù)家，她不僅為戲曲舞臺(tái)提供可供演出和實(shí)驗(yàn)的優(yōu)秀劇本，她也直接或間接地參與戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)。” ⑦

徐棻劇作的文學(xué)性最直接地體現(xiàn)在劇作深邃的思索和她自覺(jué)的審美意識(shí)?！靶鞐钡淖髌烦錆M了深刻的思想性和對(duì)社會(huì)的獨(dú)特思考?！薄靶鞐钡膶徝雷非?，既體現(xiàn)在具體的選材以及改編加工中，也體現(xiàn)在劇作思想意義的提煉與表達(dá)中，同時(shí)在劇本的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，乃至其在二度創(chuàng)作及舞臺(tái)呈現(xiàn)之中也進(jìn)一步得到彰顯。” ⑧《燕燕》原本只是一個(gè)再普通不過(guò)的丫環(huán)，可命運(yùn)的捉弄讓我們看到了一個(gè)普通丫環(huán)的生命張力，面對(duì)“一個(gè)是御史公子薄情/一個(gè)是宦門小姐狠心/一個(gè)狡詐/一個(gè)兇橫/一個(gè)笑面虎/一個(gè)偽善君”，燕燕只能如燈蛾撲火般做最后的抗?fàn)帲?/p>

〔燕燕徘徊，忽見燈蛾，百感交集。⑨

燕燕? ? （唱）見燈蛾撲向火焰，

頓化作一縷青煙。燈蛾呀，

可嘆你恰似燕燕，

力薄弱性情癡憨。

你愛(ài)這亮堂堂燈火一點(diǎn)，

直愣愣撲將去有去無(wú)還。

我重那赤誠(chéng)誠(chéng)真情一片，

情深深對(duì)蛇蝎瀝膽披肝。

你落得飛塵數(shù)點(diǎn)隨風(fēng)散，

我受著蹂躪折磨千百般。

我哭你只哭得聲嘶腸斷，

誰(shuí)為我誰(shuí)為我叫屈伸冤？！

〔五更鼓啊。

燕燕? ? （唱）五更聲驚裂肝膽，

聲聲問(wèn)怎度今天？

怎容得虎狼趁心愿？

怎看得魔鬼披紅衫？

怎能夠任人作踐？

怎雪我恥辱般般？

也罷！

你們要一乘小轎看我低頭走，

我叫你枉費(fèi)心機(jī)落得人笑談。

你們要?dú)g天喜地八面玲瓏擺酒宴，

我叫你鬼哭神嚎一石萬(wàn)鉤壓心間。

你們要紅喜臨門拜天地，

我叫你白兇當(dāng)頭惡運(yùn)纏。

這抗?fàn)庯@得如此的決絕，但又如此的無(wú)力，決絕顯示了燕燕飛蛾撲燈的自我毀滅，無(wú)力更顯示了現(xiàn)實(shí)的無(wú)情與殘酷，一個(gè)燕燕的自縊改變不了李維德的新婚大喜，而更具諷刺意味的是燕燕的自縊又牽引出另一個(gè)“燕燕”的悲劇。徐棻劇作深沉的思索正體現(xiàn)在大幕降落之時(shí)。

這種思索還體現(xiàn)在《欲?？癯薄防锶傻膮群?。做了什么？為了什么？似乎每一個(gè)人都在為欲望而算計(jì)，導(dǎo)致最后誰(shuí)也分不清哪個(gè)是真、哪個(gè)是假，真的以為假，假的以為真，忘卻了最初的心。

三郎? ? （唱）一步一聲叫蒲蘭。

都是我真假不辨，

逼得你殺子傷天。

我該受那千刀萬(wàn)剮，

怎讓你把罪責(zé)承擔(dān)？

涼風(fēng)吹醒癡狂漢，

舍得下性命舍不了你呀一我的蒲蘭。

你是我夜行路上的燈火，

你是我苦痛人生的甘泉，

你使我活得快樂(lè)美滿，

你使我盼著每一個(gè)夜晚與白天。

倘若沒(méi)有陽(yáng)光，

大地將一片黑暗。

沒(méi)有了你的笑臉，

人間將永駐嚴(yán)寒。⑩

（白）蒲蘭！我回來(lái)了！我回來(lái)了！（見室內(nèi)無(wú)人，尋找，向內(nèi)室）蒲蘭，我們一起逃走，一起逃走！

在《欲?？癯薄芬粍≈校坪趺恳粋€(gè)人都沒(méi)有逃脫欲望的誘惑和折磨，等到三郎明白了一切，想要和蒲蘭一起逃走，可他們又怎么能輕易逃走？欲望無(wú)處不在。就像最后“欲望”這個(gè)原本“無(wú)形”的形象所說(shuō)：“我是你的欲望/我是你的欲望/藏在你的靈魂里/伏在你的心坎中?！庇冉稹W尼爾的原著中，男女主人公攜手走向了監(jiān)獄，雖經(jīng)歷了人生的折磨，但總算坦然承擔(dān)責(zé)任，愿意面向生活?？稍谛鞐钡膭∽髦校珊推烟m都選擇了自我毀滅，這不是向欲望的認(rèn)輸，更不是妥協(xié)，而是對(duì)自我的徹底否定，是對(duì)欲望的決絕反抗，這反抗要比“燕燕”的自縊更有力量，只有徹底的毀滅才可能有新的生機(jī)。

在《田姐與莊周》一劇中，思索又體現(xiàn)在田氏“劈”還是“不劈”的矛盾中，一邊是“禮”，一邊是“情”，一邊是過(guò)去，一邊是未來(lái)。這是田氏的選擇，也是莊周的兩難，但無(wú)論選擇哪一個(gè)，對(duì)莊周來(lái)說(shuō)似乎都不是最好的答案。所以當(dāng)莊周徹底放下的時(shí)候，田氏卻選擇了自殺，這是對(duì)無(wú)法選擇的一種回應(yīng)，這也是對(duì)莊周的回應(yīng)，那個(gè)看似輕易地選項(xiàng)可能就是壓死駱駝的最后一根稻草。

《燕燕》也好，《欲?？癯薄芬埠?，《田姐與莊周》也好，都屬于酒瓶裝新酒，可徐棻卻將這酒釀得夠久夠醇，清香彌漫，久久不散，這不能不說(shuō)徐棻戲曲創(chuàng)作文學(xué)的功力和力量。

而徐棻劇作的舞臺(tái)性又突出表現(xiàn)在她戲曲作品快節(jié)奏的對(duì)話和非現(xiàn)實(shí)人物的靈活使用?？磻T了戲曲表演的徐棻，對(duì)戲曲表演的“銅壺滴漏”和“邁著四方步”深有感觸，所以一開始徐棻就希望自己的劇作要“快節(jié)奏”。所以，在徐棻的劇作中，我們一方面真實(shí)感受到被故事趕著走，而另一方面又被人物命運(yùn)的跌宕起伏喘不過(guò)氣。能被故事趕著走，是因?yàn)樾鞐睂蚯枧_(tái)的表演、動(dòng)作完全揉到了戲曲劇作的對(duì)話之中，對(duì)白總是簡(jiǎn)單明了、一針見血，而每一句對(duì)白都可以在腦海中呈現(xiàn)中舞臺(tái)的形象，因?yàn)樗龑?duì)舞臺(tái)表演太多熟悉。“回首往事，48年的編劇生涯占據(jù)了我的大半生，若算上業(yè)余的戲劇活動(dòng)，我‘生來(lái)’就在戲劇中。我的記憶始于戲劇，從話劇、京劇、歌舞劇、地方戲，直到成為編劇，我一輩子沒(méi)離開過(guò)戲劇?！??因?yàn)槭煜ぃ阅茉趧”緞?chuàng)作中將舞臺(tái)和文學(xué)相糅合?！都t樓驚夢(mèng)》第七場(chǎng)，沒(méi)有一句唱詞，通篇只是對(duì)話，在極富舞臺(tái)表演特點(diǎn)的對(duì)話中呈現(xiàn)了“紅樓”衰敗的前因后果。而《燕燕》一劇最能體會(huì)徐棻劇作的快節(jié)奏，唱詞和對(duì)白錯(cuò)落有致，但對(duì)白明顯占據(jù)重要的位置，簡(jiǎn)短有力的對(duì)話推著故事走，牽著讀者和觀眾的思維走，讓大家在一個(gè)趕著一個(gè)的起伏跌宕中感觸命運(yùn)的多舛和主人公抗?fàn)幰庾R(shí)的不斷增強(qiáng)。

徐棻劇作舞臺(tái)性的另一個(gè)有趣的特點(diǎn)就是非現(xiàn)實(shí)人物的靈活運(yùn)用。《紅樓驚夢(mèng)》里是早已去世的“賈老太爺”和兩個(gè)“石獅子”，《田姐與莊周》里是紙?jiān)摹巴印焙汀俺蠊谩?，《欲?？癯薄防锸且缘┙菓?yīng)工的“欲望”。這些非現(xiàn)實(shí)人物的靈活應(yīng)用，完全推到“第四堵墻”，將原本“封閉”的舞臺(tái)空間“開放化”，更擴(kuò)大了顯示舞臺(tái)的外延。《紅樓驚夢(mèng)》中“賈老太爺”的警醒與責(zé)問(wèn)，更增強(qiáng)了“紅樓”命運(yùn)的反思和沉重，而那兩頭會(huì)“說(shuō)人話”的石獅子更是增強(qiáng)了諷刺和戲曲魅力，連兩只沒(méi)有生命的石獅子都會(huì)被“紅樓”這個(gè)大染缸浸染，更別說(shuō)人了?！短锝闩c莊周》里紙?jiān)摹巴印迸c“丑姑”更是莊周的外化，在與莊周的對(duì)白中，將原本莊重的話題淺俗化，將原本深?yuàn)W的道理簡(jiǎn)單化，既富有舞臺(tái)表演的幽默感，又具有現(xiàn)實(shí)生活的氣息。這些紙娃娃“一無(wú)腸肚，二無(wú)腰花，三無(wú)心肝，四無(wú)肋巴，五無(wú)兒女，六無(wú)爹媽，七無(wú)媳婦，八無(wú)當(dāng)家，九不吃喝，十分聽話。不累，不睡，不病，不痛，不跑，不鬧，不慪，不叫，任人牽來(lái)任人掛，一天到晚笑哈哈。”可到最后，這些紙娃娃才當(dāng)了半天的“人”，就要求莊周把他們變回去，“才半天我就明白了，變?nèi)说娜兆雍秒y過(guò)喲。”并進(jìn)而感慨：“你看她，又想做啥，又不敢做啥，連我都跟著她揪心斷腸。變?nèi)苏媸翘y了?！??這是紙人的感慨，也是現(xiàn)實(shí)人生的感慨。這些紙娃娃的話語(yǔ)更拉近了舞臺(tái)表演與觀眾的距離，增強(qiáng)了舞臺(tái)的親近感。而在《欲?？癯薄分校坝笔莻€(gè)無(wú)形的存在，不參與真實(shí)的戲劇演出，但劇中的每一個(gè)人物似乎都在與“欲望”做斗爭(zhēng)，“欲望”形象的出現(xiàn)延伸了舞臺(tái)，讓無(wú)邊的空間由舞臺(tái)上延伸到舞臺(tái)下，“欲望”是在問(wèn)劇中人物，也是在問(wèn)“劇外”人物，更增強(qiáng)了舞臺(tái)表演的震撼效果。

總之，在對(duì)徐棻作為一個(gè)劇作家進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，很難只說(shuō)她的劇作，而忽略她創(chuàng)作劇目的舞臺(tái)表演，而必然兩者兼顧。因?yàn)樾鞐钡膭∽骺偸歉挥形枧_(tái)感，能在字里行間流露出舞臺(tái)表演的跡象，這也許就是徐棻劇作更持久的魅力所在。在徐棻的劇作中，觀眾能夠充分感受到作者所提出的“有個(gè)性”“有新意”“快節(jié)奏”的“九字經(jīng)”，人物有靈魂，內(nèi)容有創(chuàng)新，節(jié)奏的“快”又總是體現(xiàn)在故事的呈現(xiàn)和舞臺(tái)的表演中。

注釋：

①③徐棻：《體驗(yàn)戲曲文學(xué)的創(chuàng)新》，《劇本》2019年第4期。

②安葵：《劇作家徐棻：不走尋常簡(jiǎn)便之路》，《文藝報(bào)》2019年6月10日第004版。

④⑤⑩徐棻：《探索集》，四川文藝出版社1990年2月版，第149頁(yè)，第33頁(yè)，第202頁(yè)。

⑥徐棻：《我和導(dǎo)演謝平安（上）》，《中國(guó)戲劇》2017年版第2期。

⑦羅懷臻：《女戰(zhàn)士徐棻》，見《徐棻劇作研究論文集萃》，四川文藝出版社2010年9月版，第21頁(yè)。

⑧何玉人：《新時(shí)期中國(guó)戲曲創(chuàng)作概論》，北京時(shí)代文華書局2016年3月版，第155、156頁(yè)。

⑨徐棻：《徐棻戲曲選》，中國(guó)戲劇出版社1990年2月版，第58、59頁(yè)。

?徐棻：《我的編劇“童子功”》，《劇本》2019年第4期。

?徐棻：《徐棻戲曲選》，中國(guó)戲劇出版社1990年2月版，第149、150、163頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

王亞非，男，漢族，河南焦作人，戲劇戲曲學(xué)博士，安陽(yáng)師范學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)戲曲史。