武松林

(安徽師范大學皖江學院，安徽 蕪湖 241008)

中華民族由五十六個民族組成，不同民族的風俗文化構成了波瀾壯闊的中華文明圖譜，這些文明涵蓋了各民族特有的民族音樂，成為文化藝術的瑰寶。嶺南地區(qū)為多民族混居的區(qū)域，壯族在嶺南長期生活的歷史發(fā)展進程中，逐步形成了自己獨特的民族風俗文化，其中最具代表性的就是壯族山歌[1]。作為我國人口最多的少數(shù)民族的壯族，其族人大多能歌善舞，形成了獨具民族特色的山歌文化，而且自成體系，不僅具有獨特的調(diào)式、曲式結構、旋律節(jié)奏等，還飽含著深厚的文化底蘊，充分展現(xiàn)出嶺南壯族群眾的性格特征、風俗習慣等，成為本民族不可或缺的一項重要文化遺產(chǎn)。

在中國傳統(tǒng)民間音樂發(fā)展過程中，衍生了眾多術語符號，在嶺南壯族山歌中也有一套常用的術語體系，其中涉及了山歌表達的思想感情、樂學理論以及行規(guī)準則等內(nèi)容。這些術語在壯族山歌的發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。山歌作為嶺南地區(qū)壯族的重要的民間藝術，是壯族群眾在日常勞作、山中狩獵等場合使用的藝術表達形式，無論是悲傷，還是喜悅之情，壯族人都可以用山歌進行表達。從山歌的發(fā)展歷程來看，無論是古代社會還是當今的新社會，山歌一直都是人們內(nèi)心思想感受的重要表達方式，深受社會大眾的歡迎[2]。從這一層面上講，山歌在壯族人的日常生活中具有極其重要的代表意義。鑒于當前學術界對壯族山歌的研究主要集中于其音樂表現(xiàn)手法及創(chuàng)作理論等內(nèi)容，而對其音樂術語特征的研究較少，因此，本文將借鑒前人的研究成果，分析嶺南壯族山歌術語的多元特征，以期為山歌理論體系提供研究參考價值。

一、 壯族山歌的相關闡述

壯族山歌又被稱為壯族的民歌，也可以簡稱為“壯歌”，其含義是指壯族勞動人民使用本民族的語言演繹出的具有民族特色和極具感染力的音樂表達形式。山歌最早起源于少數(shù)民族在原始社會進行打獵時的呼喊聲，雖然當時的呼喊比較簡單，既沒有節(jié)拍韻律也沒有歌詞內(nèi)容，但是卻是山歌發(fā)展最早的雛形，從而開辟出一種嶄新的藝術表現(xiàn)方式[3]。通過研究分析少數(shù)民族的風俗習慣，我們可以得知，當原始社會開始出現(xiàn)正式的祭祀活動時，山歌才算是正式成型，有了自己的特點，從而為嶺南壯族“對山歌”聞名于世奠定了基礎，造就壯族居住區(qū)域的“歌海”美譽。從這一角度上講，壯族群眾自古至今都已習慣以山歌來表達日常生活百態(tài)，從內(nèi)心抒發(fā)自己的真實情感，使得山歌幾乎有了可以代替語言交流的功能。壯族的山歌主要是以敘述壯族勞動人民的日常生活為主，很多都是歌頌當?shù)厝诵燎趧趧樱l(fā)揚光大民族的歷史文化，因此壯族山歌的分類還是比較清晰，有據(jù)可循的，外人完全可以根據(jù)演唱形式的不同類型，以及演唱手法的差異性加以區(qū)分。

二、 壯族山歌術語的多元特征

壯族山歌可依據(jù)其多元特征進行相應的分類，從內(nèi)容形式上來說，可以分為訴苦歌、風俗歌、愛情歌等多種多樣的形式，但無論是哪種形式都要符合一定的禮儀標準，在不同的場合演繹對應的山歌種類[4]。從山歌的題材上來說，壯族山歌可以簡單劃分為詩曲、唱歌以及詩等三種不同的題材，對應了不同的敘事內(nèi)容和演唱的難度，至于山歌演唱內(nèi)容的長短不一，則是完全根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境由演唱者自由創(chuàng)作決定，壯族山歌的多元特征，使山歌術語有地域性、主體性、關聯(lián)性等特征。

(一)地域性特征

音樂術語作為音樂人群體的專屬語言，具有一定的保守性，即僅在各自圈子內(nèi)傳播，嶺南壯族山歌尤為如此。對于通俗易懂的壯族山歌而言，這種音樂樂體往往產(chǎn)生于群眾的生活生產(chǎn)創(chuàng)作中，在特定的場合、特定的區(qū)域，山歌都被賦予地域性[5]。如《太陽照壯山》和《布洛陀的子孫》等山歌，在《布洛陀的子孫》歌曲中“Raeuz baenz lwg lan Baeus rox doh(羅馬音譯)”，通過壯語表達壯族人民對祖先的崇拜和敬仰，這種通過方言歌唱的歌曲常常具有地域特色，而這種地域性的特征，往往較為完整地保存了當?shù)厝霜毺氐男畔⒔涣鞣椒?。曲目《苦丁茶的故鄉(xiāng)》體現(xiàn)當?shù)貪庥麸L情和民族文化，又由于民間音樂是孕育于各地域、各民族的文化傳統(tǒng)。人們習慣運用屬于自己的地方方言或民族語言唱山歌，如壯族山歌通常采用壯語語言作為音樂演唱術語，這種語言上的“天然屏障”，構造了極具特色的音樂術語，若未經(jīng)語言的轉換，外人很難能理解曲中真意，無形中形成了壯族山歌的保守性特征。

(二)主體性特征

壯族山歌的術語構建過程中，并非完全是群眾對生活現(xiàn)狀的臨摹，更多的是融合創(chuàng)作者的思想意識等因素。壯族古代民間歌謠《連根筍》就是情歌中的一種。所以壯族山歌不能脫離“人”這一主體因素來表達音樂口語符號。

1.主體局限性

人往往被賦予父母期望，也受環(huán)境限制，而人卻又是壯族山歌術語的“主體”，因此，在人的進步、生存、發(fā)展和局限中，會產(chǎn)生“動態(tài)性”的山歌術語。如《山歌好比春江水》《壯鄉(xiāng)美》等歌曲，通過傳統(tǒng)唱腔與現(xiàn)代流行詞匯的融合，無一不充分表達了山歌的發(fā)展進程。這種舊的經(jīng)驗與新的經(jīng)歷相碰撞、融合，迸發(fā)出新的能量。

2.主體差異性

人與人之間具有發(fā)展的差異性，不同主體有著不同的內(nèi)化知識層面、不同個性心理[6]。同樣，在面對同一個山歌對象時，也會產(chǎn)生不同種心理情感，而這種“不同因素”造就了更多風格各異的山歌曲風。如《大地飛歌》《嘹歌》等山歌，在描述對壯族山水生活的感嘆時抒發(fā)了不同情感，《大地飛歌》是《劉三姐》話劇中的歌曲，通過描繪山水風景，表達自己對生活的熱愛及細膩情感的表達，而《嘹歌》情感表達得更直接，能夠給人帶來更加直觀的沖擊。通過這種語言、內(nèi)容、情感表達的差異性，產(chǎn)生了多樣性的山歌術語符號。

3.主體生活性

壯族山歌的主體性除上述表現(xiàn)外，還表現(xiàn)在演唱表達上，而打油詩、俗語等民間藝術本身源于生活。如壯族山歌《飯后要休息》往往都是在壯族人民辛苦勞作結束后、進餐后所唱的山歌，通過通俗易懂的語句，直截了當?shù)乇磉_對生活瑣事的看法；山歌《龍眼醉》往往在大型聚會時演出，在群眾生活的渲染下，結合人的經(jīng)驗、習慣、事物的本土特征，山歌也產(chǎn)生了屬于自身的文化自覺，因此，在民歌表達上具有一定的生活鄉(xiāng)土特征[7]。

(三)關聯(lián)性特征

在幾千年的發(fā)展歷史中，壯族山歌沒有湮滅在歷史的長河中，并且時至今日仍然具有旺盛的生命力，還在壯族群眾心中占據(jù)極其重要的地位，這與山歌獨特的民族特性是不可分割的。首先是山歌的表達方式豐富多樣，壯族勞動人民大多是通過山歌委婉含蓄地抒發(fā)自身內(nèi)心的真實情感，并且嫻熟運用不同的表達手法，使得情感的表達更加富有生命力[8]；其次是節(jié)奏押韻，表達順暢，壯族的山歌大多為勞動之時隨意創(chuàng)作形成的，是脫口而出，無須事先準備，但是依然能夠保持朗朗上口的韻律；最后是富含韻味感，壯族山歌的韻律美感極具感染力，并能做到基本上句句押韻，加上極為豐富多彩的表達方式，使得山歌的韻味感十足。因此，壯族的山歌也成了深受嶺南地區(qū)群眾歡迎的一種藝術表現(xiàn)形式。

不僅人與人之間有獨特的聯(lián)系，而且壯族山歌在表現(xiàn)形式上也與其他方面有著一定關聯(lián)。雖然壯族山歌有一種獨立的音樂術語，但受到多種因素影響，與其他地域性山歌存在微妙聯(lián)系，與之形成一種無形、多樣的關聯(lián)。山歌與生活的關聯(lián)性，創(chuàng)作源于生活，壯族山歌也不例外，如壯族山歌《公路翻過涼風坳》中，壯族人民將日常生活與情感進行融合，通過描述山風、公路，寄托并抒發(fā)工作生產(chǎn)中的感受。再如《明日趕歌圩》，歌詞簡潔干練地描述男女交往喜事，通過與歌圩相關聯(lián)，使這種愉悅情感的表達發(fā)揮到極致。分析可知，壯族山歌往往與人們實際生產(chǎn)生活相聯(lián)系，通過歌曲表達人們生產(chǎn)現(xiàn)狀或生活情感；再比如山歌與其他曲種的關聯(lián)性，壯族山歌的音樂體系并非憑空而來，而是通過其他樂體術語習得，再創(chuàng)造的有自身特色的一種音樂體系。

三、壯族山歌的唱法技巧分析

壯族山歌的演唱技巧與其他民族山歌相比，既有相似之處，也有其獨到特點，根據(jù)外在環(huán)境、曲調(diào)的不同，可以自由選擇多元性的演唱方法，形成自己的民族特色[9]。

(一)胸腔發(fā)力，歌聲音調(diào)偏高的真聲唱法

壯族山歌是在自然說話的嗓音基礎上，經(jīng)過訓練形成的聲音高亢嘹亮，唱歌時大多采取胸腔發(fā)力的方式，利用體內(nèi)的氣息來進行發(fā)聲，喉嚨為主要的發(fā)聲器官，帶動聲帶的振動，以此來決定聲音音調(diào)的高低變化，具有聲音效果粗獷厚實明亮的特征，產(chǎn)生了一種胸腔共鳴的音響效果[10]。如壯族山歌《飯后要休息》，不同的高低音區(qū)具有明顯的差異性，尤其是在中音區(qū)的表現(xiàn)張力最為豐富，其樂譜如圖1所示。

圖1 馬少壯族山歌《飯后要休息》[11]480

譜中，第二小節(jié)中的“l(fā)a”起到裝飾作用，在樂譜下行中應用了“re”“do”作為經(jīng)過音，同時，為完善山歌的飽滿情感，這里在第四節(jié)中進行擴充，豐富了山歌的音調(diào)色彩。這種唱法在第二小節(jié)中運作時喉嚨穩(wěn)定，胸腔力量渾厚，運腔嫻熟而自如，帶來的發(fā)聲效果就特別富有感染力，并且吐字較為清晰，因此，從這一方面上來講，它的音色也比較甜美通暢，更能給聽者帶來美的感官享受。

(二)脫離自然說話聲音基礎的假聲唱法

壯族山歌在使用假聲唱法進行演唱時，是以假聲貫穿于整個演唱的過程，而不使用自然說話的真聲，典型的標志就是沒有明顯的換聲點，唱歌時的聲帶震動較小，沒有強有力的聲帶張力，但是穿透力強，聲音纖細，具有相當程度的金屬質感，但是厚度感不足[12]。如壯族山歌《公路翻過涼風坳》，其部分樂譜如圖2所示。

圖2 南丹壯族山歌《公路翻過涼風坳》[11]480

該樂譜中，體現(xiàn)了五度四音列反向進行的表達形式，在終止時，又出現(xiàn)了隱伏進行，結合脫離自然說話聲音基礎的假聲唱法，使旋律進行更富于彈性。在唱這種腔調(diào)的山歌時，它的音質明顯與真聲不同，十分清脆，因此假聲唱法在壯族山歌演唱中也被稱為高腔技法。演唱時需要歌者全身胸腔保持闊挺，收腹挺腰，達到歌唱效果的聲音位置較高，因此在演唱高聲部時具有得天獨厚的優(yōu)勢，十分方便，這也為低音部的唱法帶來一定弊端，使得低音部的演唱缺少質感。

(三)取長補短，混合真假聲的唱法

真聲唱法和假聲唱法雖然都能完美表達壯族山歌的文化底蘊，但是在個別環(huán)節(jié)上還是存在一定的瑕疵，因此對兩種唱法進行取長補短的結合，獲得更好的表達方式就顯得十分必要，這種唱法的代表作品為《太陽照壯山》，其部分樂譜如圖3所示。

圖3 東亞壯族了啰山歌《太陽照壯山》[11]481

在演唱這種樂曲時，需在低中音部采取真聲唱法，高聲部時應用假聲唱法，中間采用自然銜接過渡的技巧，使得兼顧上述唱法的優(yōu)點，既能音域更加寬廣，唱腔起伏更加明顯，又能使得山歌具有強有力的情感表達。運用這種方法時，在銜接換聲階段要注意逐步緩慢過渡，避免出現(xiàn)忽然轉向的弊端。真假聲唱法能夠做到既能唱得好聽，贏得觀眾的歡迎，又能做到持續(xù)長久、不容易疲勞，使得歌者演唱過程中更加舒展自由。

結 語

各民族的優(yōu)秀文化傳承共同凝聚成中國燦爛悠久的歷史文化，作為民族文化杰出代表的各民族民歌更是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，成為民族文化中最璀璨的瑰寶之一。壯族山歌作為嶺南地區(qū)少數(shù)民族重要的民間歌曲藝術形式，表達出壯族人民內(nèi)心的真實情感，彰顯出其蘊含的獨特藝術魅力。從山歌的發(fā)展歷程來看，無論是古代社會還是當今的新社會，山歌一直都是人們內(nèi)心思想感受的重要表達方式，深受社會大眾的歡迎。通過分析并研究壯族山歌術語的多元特征，摸索探討新的山歌唱法技巧，對整體音樂領域發(fā)展具有十分重要的指導意義。