趙 靜，葛 琤

(1.上海音樂學(xué)院 作曲系，上海 200031；2.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，浙江 杭州 310053)

“音樂創(chuàng)作是藝術(shù)家以音響為載體，抽象地、藝術(shù)地、技巧地、合邏輯地表現(xiàn)他們對(duì)世間萬物和人生百態(tài)的感知，是觀念的物化形式化”[1]。因此，形式與觀念的信息攜帶是音樂創(chuàng)作的必有特征。音樂創(chuàng)作中的“信息攜帶”主要包括兩大方面內(nèi)容：技術(shù)信息(材料與技法)與內(nèi)容信息(文化及意義)。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷經(jīng)百年，作曲家對(duì)信息攜帶的策略處理方式總體呈現(xiàn)“凸顯中國(guó)化—匯流多元化—重塑個(gè)性化”的變化軌跡。

一、信息攜帶的策略處理軌跡

1．凸顯中國(guó)化

鋼琴作為一種西洋樂器，進(jìn)入國(guó)門后與中國(guó)傳統(tǒng)音樂碰撞融合，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作之門開啟，并且逐步繁榮。翻開中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史卷，成就可謂輝煌。1913年，趙元任先生創(chuàng)作鋼琴曲《花八板和湘江郎》，該曲采用傳統(tǒng)曲調(diào)《八板》《湘江郎》的旋律，輔以多聲織體填譜成曲，亦是中國(guó)第一批公開發(fā)表的鋼琴作品之一。1934年，賀綠汀先生創(chuàng)作鋼琴曲《牧童短笛》，該曲新砌五聲音高素材，融于西方對(duì)位技法，構(gòu)建三分性音樂結(jié)構(gòu)，勾勒人、景、樂三位合一的詩意畫面。此作品不僅是第一首真正意義的中國(guó)原創(chuàng)鋼琴曲，也啟引了職業(yè)作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作之路。20世紀(jì)40年代至70年代，以丁善德先生為代表的一大批優(yōu)秀作曲家，借鑒西方作曲技術(shù)，引領(lǐng)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作邁向?qū)I(yè)化道路。

賀綠汀先生的鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》，在1934年齊爾品先生舉辦的“中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作征獎(jiǎng)比賽”中脫穎而出，榮獲一等獎(jiǎng)，在當(dāng)時(shí)被西方廣譽(yù)、標(biāo)識(shí)為中國(guó)化的鋼琴作品。一方面，作品汲取中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，音樂語言主要表現(xiàn)為以下特征：一是主題采用傳統(tǒng)五聲旋律素材，中國(guó)式的線性音樂風(fēng)格明顯，其上聲部旋律為G徴調(diào)式，下聲部旋律則為C宮調(diào)式，兩聲部構(gòu)成同宮系統(tǒng)的對(duì)位織體(見譜例1)；二是旋律的橫向陳述沿用中國(guó)民間音樂的“句句雙”手法，縱向陳述則體現(xiàn)1∶2的對(duì)位關(guān)系(見譜例2)；三是并置中部盡管采用主調(diào)音樂的和聲寫法，但是低音和聲線條勾勒出八度、四五度為主的旋法，具有五聲性的調(diào)式和聲思維(見譜例3)；四是再現(xiàn)部引入傳統(tǒng)音樂技法中的加花變奏手法。另一方面，作品又借鑒西方復(fù)調(diào)作曲技法，運(yùn)用西方音樂結(jié)構(gòu)中慣用的三分性結(jié)構(gòu)?？傮w而言，作品的五聲旋律化風(fēng)格明顯，意在勾勒一幅牧童騎在牛背上的輕快場(chǎng)景畫面。

譜例1:《牧童短笛》主題

譜例2: 橫向陳述中的“句句雙”手法與縱向?qū)ξ恢?∶2的關(guān)系

譜例3: 中部的低音和聲線條

鋼琴組曲《巴蜀之畫》為作曲家黃虎威先生創(chuàng)作于1958年，由六個(gè)帶標(biāo)題小曲組成，分別為《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《蓉城春郊》《弦子》和《阿壩夜會(huì)》。從技術(shù)信息來看，六首小作品都具有明顯的中國(guó)化特點(diǎn)，主要表現(xiàn)如下特征：一是主題素材均取材于四川民歌，調(diào)式上都采用民族五聲調(diào)式，“旋律性”線條因素明顯；二是和聲技法上運(yùn)用中國(guó)式的純四(五)度音程與和弦，使用平行三度進(jìn)行(見譜例4)；三是織體運(yùn)用上極具中國(guó)式音響造型，側(cè)重描繪中國(guó)式的水墨風(fēng)格畫卷，從而使得作品在表意上極具中國(guó)韻味。如《抒情小曲》的第六小節(jié)運(yùn)用快速流動(dòng)的六連音，結(jié)合清亮的高音區(qū)，形象地描繪潺潺小溪聲(見譜例5)。又如《蓉城春郊》的結(jié)尾處，極高音區(qū)的雙音用以模仿山林間的鳥啼聲(見譜例6)。總體而言，該作品巴蜀旋律風(fēng)格鮮明，意在勾勒六幅極具特色的鄉(xiāng)土風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫。

譜例4:《晨歌》主題中的三度平行進(jìn)行、五度和音與四、五度疊置和弦

譜例5:《抒情小曲》第六小節(jié)的溪聲模仿織體

譜例6:《蓉城春郊》末尾的鳥啼聲模仿織體

觀覽以上兩首作品，首先，從作品攜帶的技術(shù)內(nèi)容信息來看，曲調(diào)上的五聲旋法成為最顯著的共同特征，但止步于對(duì)傳統(tǒng)音樂素材的原始運(yùn)用或簡(jiǎn)單加工(即對(duì)傳統(tǒng)音樂的音列、音階、調(diào)式等元素不進(jìn)行任何變異、重塑)；同時(shí)，傳統(tǒng)的中西技術(shù)僅作初步融合，音樂創(chuàng)作主要借鑒西方共性寫作時(shí)期的作曲技術(shù)。其次，從作品攜帶的文化、意義信息來看，作曲家都意在表現(xiàn)中國(guó)音樂的旋律風(fēng)格特點(diǎn)，致力于表現(xiàn)符合中國(guó)式審美的意韻美。由以上兩首典型的鋼琴作品可以看出，凸顯中國(guó)化成為作曲家的共性處理策略，并主要通過兩大方面來體現(xiàn)：其一，曲調(diào)中國(guó)化；其二，意韻中國(guó)化。

2．匯流多元化

改革開放之后，良好的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境給中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。西方近現(xiàn)代的無調(diào)性、十二音作曲技法影響了一大批中國(guó)本土作曲家和華人作曲家，單一凸顯中國(guó)化風(fēng)格的處理策略已不再成為鋼琴音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)方式。作曲家對(duì)作曲技術(shù)信息的策略處理方式發(fā)生以下變化：一是不再停留在民族五聲性素材的原樣使用，而是結(jié)合西方現(xiàn)代新技法(無調(diào)性、泛調(diào)性等)進(jìn)行匯流融合；二是不再拘泥于中國(guó)本土素材，而投向無國(guó)界的寬廣源地。換言之，音樂材料的多源提取、中西技法的多元匯流(1)這里的“多元匯流”不是指中國(guó)鋼琴創(chuàng)作上眾多作品的多元風(fēng)格，而是指單個(gè)作品中呈現(xiàn)的技術(shù)與文化的多元匯流。、中西文化的多元融合成為這一時(shí)期最顯著的特征。

鋼琴作品《涉江采芙蓉》，由作曲家羅忠镕先生創(chuàng)作于1979年。該曲將中國(guó)五聲旋法與十二音技法匯流，使作品兼具中國(guó)民族韻味與西方無調(diào)性風(fēng)格。作品的主題通過序列設(shè)計(jì)并置六種民族調(diào)性因素，序列中的調(diào)式音列，無論從橫向旋律并置，還是縱向和聲重疊上，都凸顯小二度、三全音的無調(diào)性因素，從而使作品仍然保持“無調(diào)性”風(fēng)格特征(見譜例7)。

譜例7:《涉江采芙蓉》主題音高材料

同年，汪立三先生創(chuàng)作鋼琴組曲《東山魁夷畫意》。該作品有感于日本現(xiàn)代畫家東山魁夷的畫作，由《冬花》《森林秋裝》《湖》《濤聲》四首樂曲組成。從技術(shù)信息方面看，主要體現(xiàn)為：音高素材提取日本的“都節(jié)調(diào)式”、中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式及中國(guó)佛教音樂元素；借鑒西方的多調(diào)性技法；運(yùn)用高疊和弦勾勒中國(guó)式的音響織體(見譜例8)。簡(jiǎn)言之，汪先生兼容并蓄中、日、西方音樂元素與技術(shù)，多元匯流融合。從文化及意義信息方面來看，該曲將中、日共有的東方文化情結(jié)融于音樂創(chuàng)作中，即將音樂與水墨相連，使音畫同源，使作品極具“大東方”韻味。

譜例8: 高疊和弦勾勒的中國(guó)式音響織體

與此同時(shí)，一大批華人作曲家和旅外作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作汲取世界音樂及文化精髓，無論從技術(shù)還是文化層面，都體現(xiàn)出中西匯流的多元化特征。如陳逸的《多耶》，以“呀多耶”原始音調(diào)為原始動(dòng)機(jī)，采用西方現(xiàn)代技法中的多調(diào)性、不協(xié)和的非三度疊置復(fù)合和弦及節(jié)奏“數(shù)控”化等手法，按照中國(guó)東南地區(qū)的“十番”絲竹鑼鼓中“魚合八”的數(shù)理結(jié)構(gòu)形式設(shè)計(jì)成曲，使作品兼具民族風(fēng)味與現(xiàn)代風(fēng)味。

譜例9:《多耶》主題

綜上，這些鋼琴作品對(duì)于技術(shù)信息的策略處理，不再拘泥于五聲性素材的原樣使用與單一使用，而是轉(zhuǎn)向了五聲性序列音樂材料的創(chuàng)作以及世界多源材料的匯流重塑，技法的多元化匯流亦成為顯性特征。而對(duì)于內(nèi)容信息的策略處理，則是以包容、開放、超越的態(tài)度，表達(dá)民族性、世界性并舉的多元文化。

3．重塑個(gè)性化

音樂創(chuàng)作不僅要依托傳統(tǒng)重塑新作，更需追求個(gè)性，而個(gè)性化源自于作曲家接收的一切文化信息、生命中經(jīng)歷的一切構(gòu)成。沒有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作是沒有生命力的。經(jīng)歷了匯流多元化的創(chuàng)作沉淀之后，中國(guó)作曲家的創(chuàng)作觀念進(jìn)而再次突破，對(duì)信息攜帶的策略處理方式朝著“重塑個(gè)性化”轉(zhuǎn)變。一方面，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與音樂元素的抽象化繼承與深化成為新標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，“中國(guó)化”特征通常依托作曲家的“個(gè)性化”為表。具體而言，在創(chuàng)作中，技術(shù)信息方面主要依托于音樂材料和技術(shù)手段的重塑；而內(nèi)容信息方面則以個(gè)性化為載體，象征性或抽象性地表達(dá)傳統(tǒng)文化。

特別需要指出的是，在重塑個(gè)性化的策略處理中，發(fā)生了一個(gè)根本性的改變，即從技術(shù)信息到文化信息的順向、單向思維轉(zhuǎn)變成互逆、雙向思維。在這之前，大部分的鋼琴音樂創(chuàng)作，技術(shù)信息范疇的音高材料塑造與技術(shù)手段主要源自于世界的多源音樂元素，并加以多元匯流，技術(shù)信息單向地反映一定的文化信息。在這之后， 作曲家的創(chuàng)作思維將技術(shù)信息與文化信息兩者互逆關(guān)聯(lián)，即可以從文化信息中的抽象觀念或精神中直接提取、進(jìn)而創(chuàng)造音高材料與技術(shù)手段。中國(guó)當(dāng)代作曲家趙曉生先生創(chuàng)作的鋼琴曲《太極》(創(chuàng)作于1987年)，依據(jù)《易經(jīng)》的陰陽八卦設(shè)計(jì)成套的音高材料與創(chuàng)作技法，可謂真正意義上的獨(dú)辟蹊徑，鋪設(shè)了一條“重塑個(gè)性化”的嶄新創(chuàng)作之途。見圖表1與譜例10。

音高材料太極和弦由太極圖而來，黑白音符各代表陰陽兩闕，并依據(jù)太極圖中黑中一白，白中一黑的外形，設(shè)計(jì)鏡像對(duì)映結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)易經(jīng)中陰陽相抱、矛盾對(duì)立統(tǒng)一的互變哲理(陰闕始于陰而終于陽，陽闕始于陽而終于陰)。在作品具體音高材料的展開技法上，依據(jù)“一生萬，萬歸一”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精髓，以陰陽八卦生成六十四卦音集。在作品最后的生成結(jié)構(gòu)上，全曲由“破、承、起、 入、緩、庸、急、束”八節(jié)構(gòu)成，不僅與八卦數(shù)理相對(duì)應(yīng)，同時(shí)也呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂唐大曲中的“散—慢—中—快—散”的速度變體結(jié)構(gòu)。作品勾勒了一幅從純陰—純陽—純陰的飄渺太極圖，深刻地表達(dá)了萬籟俱寂，好似“創(chuàng)始之處”的太極意蘊(yùn)。毋容置疑，這首作品從中國(guó)古老的文化信息中汲取精髓，直接轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的個(gè)性技術(shù)，從而成為了中國(guó)鋼琴音樂中具有突破意義的珍品。

二、信息攜帶之策略處理軌跡的意義探賾

1．關(guān)于“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”與“中國(guó)音樂”

杜亞雄教授在《什么是中國(guó)傳統(tǒng)音樂》一文中指出，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”這一概念“應(yīng)當(dāng)是指中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)的音樂作品”[2]。因此，民族固有形態(tài)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的重要特征，包括固有的音樂語言(五聲旋法、民族調(diào)式、音列、音階、音腔等)、音樂發(fā)展手法(句句雙、魚咬尾、加花與減花變奏等)與音樂結(jié)構(gòu)(唐大曲結(jié)構(gòu)、曲牌連綴體等)。而另一概念“中國(guó)音樂”則是更廣范圍的概念，“它既包括傳統(tǒng)，也包括現(xiàn)代，有國(guó)粹，也有中西合璧，還有更前衛(wèi)些的現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品”[3]。

2．策略處理軌跡的意義探賾

如果說，中國(guó)傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，那么，當(dāng)今的中國(guó)音樂則是精髓相承、海納百川。綜上所述，在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上，作曲家對(duì)信息攜帶的策略處理軌跡，是一條“凸顯中國(guó)化—匯流多元化—重塑個(gè)性化”的深化之路。實(shí)際上，這也是一條從“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”走向“中國(guó)音樂”的優(yōu)化之路。一方面，在技術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作是在不斷完善傳統(tǒng)五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，與大東亞音樂、西方音樂互融滲透。幾代作曲家勤筆耕耘，不斷實(shí)踐革新成為作曲家策略處理的共同追求。另一方面，中華文化上下五千年，博大精深的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根植于作曲家心中，千百年傳承的理念也浸潤(rùn)于作曲家心中。中國(guó)作曲家從更為廣闊、更為深層的社會(huì)文化信息中挖掘資源，開辟新的技法，致力于以個(gè)性為目標(biāo)的鋼琴音樂創(chuàng)作。這不僅為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作注入了更為新鮮的血液，同時(shí)也彰顯作曲家們的文化自信。

三、結(jié)語

對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作逐一回眸，這不僅是一條“凸顯中國(guó)化—匯流多元化—重塑個(gè)性化”的深入之途，也是一條從“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”走向“中國(guó)音樂”的必經(jīng)之路。從對(duì)傳統(tǒng)音樂素材的改編到加工，從對(duì)傳統(tǒng)音樂素材的重塑到多元技術(shù)、文化的融合，從對(duì)傳統(tǒng)音樂素材及中西技術(shù)這一表層元素的融合到深層的文化再生創(chuàng)造，中國(guó)作曲家們最終以鮮明的個(gè)性化創(chuàng)作賦予了音樂創(chuàng)作鮮活的生命力，支撐起了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的新局面。中國(guó)作曲家們對(duì)于鋼琴音樂創(chuàng)作思維及風(fēng)格觀念的轉(zhuǎn)變，不僅將持續(xù)地給中國(guó)、世界呈上寶貴的音樂財(cái)富，更將以代代奉獻(xiàn)、敢于“超越”的精神，引領(lǐng)起中華民族的文化自信。