張景波

(貴州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

一、傳統(tǒng)和聲運(yùn)用

在傳統(tǒng)音樂中，七和弦作為不協(xié)和和弦之一，需要在使用后往穩(wěn)定和弦解決，于是就形成了從不協(xié)和到協(xié)和、從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的一種相對(duì)固定的模式：

七和弦基礎(chǔ)排列及解決

隨著時(shí)間的推移及音樂的演變，不變的解決模式開始有了新的發(fā)展方向。從印象派時(shí)期開始，不協(xié)和和聲不再是為了解決到協(xié)和和聲而作的先行和弦，而是變?yōu)榱讼鄬?duì)主要的色彩性和聲連續(xù)使用，如德彪西、拉威爾的音樂中為了營(yíng)造出相應(yīng)旋律線的音響色彩而練習(xí)使用的不協(xié)和和弦，使整個(gè)音樂更能表現(xiàn)出作曲家想要表現(xiàn)的畫面感和立體感。這時(shí)候的七和弦對(duì)于固定解決的模式就發(fā)生了改變，更多的是一種和聲色彩上的連接，而大多數(shù)的連接為了滿足作曲家的要求在當(dāng)時(shí)都使用了旋律色彩連接，而不是和聲連接，從而使固定連接及和聲走向都在不同風(fēng)格音樂中形成了自己的變化形式。

古典時(shí)期鋼琴曲奏鳴曲基礎(chǔ)織體

對(duì)比古典時(shí)期、浪漫時(shí)期和弦運(yùn)用的方式及對(duì)旋律線起到的作用，古典時(shí)期七和弦的運(yùn)用屬于規(guī)范式的運(yùn)用，在運(yùn)用節(jié)點(diǎn)上都經(jīng)過了很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季俊９诺錁非墓?jié)奏都屬于注釋和弦的節(jié)奏分布，前面五個(gè)小節(jié)將和弦在不同聲部運(yùn)用同音方式交替形成一個(gè)主和弦的前奏強(qiáng)調(diào)，當(dāng)進(jìn)入樂曲旋律后在第六小節(jié)開始伴奏和聲的進(jìn)行，而節(jié)奏形態(tài)還是使用注釋和弦的主要形式進(jìn)行。在接下來的伴奏小節(jié)中都是運(yùn)用正拍低音進(jìn)入和弦中聲部伴奏的主要形態(tài)，中規(guī)中矩，并沒有太多的變化，和聲上也是運(yùn)用傳統(tǒng)和聲七和弦兩小節(jié)保持后，在第八小節(jié)穩(wěn)定解決結(jié)束。從旋律上來看，第六小節(jié)開始的旋律以八六拍的標(biāo)準(zhǔn)節(jié)奏形在第二拍變?yōu)槿B音節(jié)奏為主，一直延續(xù)到第八小節(jié)結(jié)束，節(jié)奏形態(tài)并沒有變化，只是在第七小節(jié)運(yùn)用反復(fù)寫法進(jìn)行，到第八小節(jié)運(yùn)用模進(jìn)的寫作方法結(jié)束第一樂句。

從古典時(shí)期開始發(fā)展到浪漫時(shí)期的節(jié)奏運(yùn)用上看，兩個(gè)時(shí)期的節(jié)奏運(yùn)用是有著細(xì)微的發(fā)展變化的，雖然都還是一板一眼地突出正拍的穩(wěn)定感，但進(jìn)入浪漫時(shí)期以后的音樂，在非小節(jié)正拍的位置已經(jīng)開始有了細(xì)微的變化。上述譜例中，在三拍子的正拍情況下已經(jīng)有了改變，二拍的三連音以及連線的阻礙次強(qiáng)拍出現(xiàn)提前，目標(biāo)音的節(jié)奏變化特點(diǎn)頻繁出現(xiàn)了。

由上述對(duì)比可知，隨著音樂不同時(shí)期的發(fā)展，音樂理論也在不斷地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、衍生傳統(tǒng)，直至打破傳統(tǒng)與當(dāng)代音樂元素相適應(yīng)。信息化的今天讓各種音樂共存，大量的音樂元素進(jìn)入到了我們的世界。在各種新興的音樂風(fēng)格中，爵士音樂自19世紀(jì)末20世紀(jì)初在西方世界開始風(fēng)行，到近、現(xiàn)代成為全球流行音樂范疇中最為重要的音樂風(fēng)格之一。筆者擬將古典及浪漫時(shí)期的旋律色彩帶入到兩種主流的爵士風(fēng)格中，并對(duì)它們?cè)诤吐暭肮?jié)奏的運(yùn)用上所產(chǎn)生的區(qū)別進(jìn)行研究。

二、爵士和聲的演變

爵士音樂是一種對(duì)和聲品味有著很高要求的流行音樂，為了使張力達(dá)到一定的程度，它以七和弦為音響基礎(chǔ)，盡可能地回避純粹的三和弦運(yùn)用。這說明傳統(tǒng)“不協(xié)和——協(xié)和”的收攏性、靜止型的和諧理念，在爵士音樂中已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代“不協(xié)和——不協(xié)和”的開放性、動(dòng)力性的和諧理念。

(一)當(dāng)悲愴奏鳴曲成為了非裔古巴音樂風(fēng)格(拉丁爵士)

首先，運(yùn)用傳統(tǒng)理論和聲及節(jié)奏來研究一下貝多芬《悲愴》奏鳴曲第三樂章中的一個(gè)小片段。

貝多芬《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章片段(古典時(shí)期)

傳統(tǒng)樂曲中在第九小節(jié)至第十小節(jié)使用導(dǎo)七和弦，然后進(jìn)行規(guī)范的解決。從節(jié)奏方面來看，使用傳統(tǒng)的分解和弦的節(jié)奏形貫穿全曲，只有在強(qiáng)拍上省音的微小變化來推動(dòng)樂曲動(dòng)力；從旋律方面來看，都以順分節(jié)奏為主，強(qiáng)拍為主拍，都有長(zhǎng)音固定強(qiáng)拍位置。假設(shè)對(duì)它運(yùn)用拉丁音樂cha-cha-cha風(fēng)格來寫，和聲和節(jié)奏詮釋又會(huì)是一個(gè)怎么樣的效果？

貝多芬《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章cha-cha-cha版本片段

上述樂譜是加入了拉丁音樂舞蹈節(jié)奏cha-cha-cha為主體的貝多芬《悲愴》奏鳴曲第三樂章，具有Mambo最原始的衍生音樂節(jié)奏，來源于爵士音樂節(jié)奏中的一種，源于非洲，后傳入拉丁美洲，在古巴得到發(fā)展，充滿熱情但缺乏嚴(yán)肅音樂的元素，并加有斷音奏法，使音樂能夠制造出頑皮的氣氛。恰恰恰節(jié)奏源于恰恰恰舞，是古巴的舞蹈，與倫巴一樣，古巴舞者以音樂的第二拍開始前進(jìn)或引導(dǎo)，節(jié)拍數(shù)法有 “慢，慢，快快，慢” 、 “踏，踏，恰恰恰”和“2，3，4&，1”三種。而在英國(guó)，一部分舞者仍以音樂的第一拍開始記拍，數(shù)為“l(fā)，2，恰—恰—恰”。 節(jié)奏為4/4拍，每分鐘30～32小節(jié)。每小節(jié)四拍，強(qiáng)拍落在第一拍。演奏上也是有不同的Montuno類型和和聲的comping節(jié)奏。從Montuno類型上來說旋律的特點(diǎn)基本變化分為三種[1]168：

1.方整的一、二拍加上切分

在cha-cha-cha的和弦comping中，基本可以分成兩類，一類是兩手使用同樣的節(jié)奏來完成和弦，另一類就是右手演奏重拍，左手給予切分的節(jié)奏。

兩類comping還可以在固定的模式下做細(xì)微的變化，如下圖第一類的第二小節(jié)，在第二次演奏中第一拍后半拍加入了和弦音。

而第二類的變化比較特殊，可變形的方式有很多，主要介紹其中兩種基本的變型。

Compimg原型如下：

變形一：以兩小節(jié)為一個(gè)循環(huán)，在第二小節(jié)中只休息第二拍。

變形二：在第二小節(jié)3、4拍上加付點(diǎn)音符與十六分音符，形成和左手的錯(cuò)位節(jié)奏。

cha-cha-cha悲愴第三樂章使用的是第二種comping和弦變形節(jié)奏進(jìn)行，新的和聲功能大量使用七、九和弦以及變和弦，甚至還使用了十一和弦甚至十三和弦，大大加強(qiáng)了樂曲縱向支撐的不協(xié)和程度。作品中使用的九和弦及十一和弦，與七和弦不同的是在運(yùn)用途徑方面，沒有七和弦那么具有“兼容性”。同屬于不協(xié)和和弦行列內(nèi)的九和弦及以上的和弦，在不協(xié)和程度上高于七和弦，在傳統(tǒng)作品里的使用頻率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于七和弦。但從先鋒音樂及簡(jiǎn)約音樂時(shí)期開始，九和弦成為各作曲家的新寵，它不光帶給新生代作曲家以新的聽覺沖擊，而且在排列上形成了多種多樣的變化，以應(yīng)對(duì)變化時(shí)的和聲色彩。在流行音樂風(fēng)靡的今天，很多音樂人在和聲的運(yùn)用中也經(jīng)常在原本的三和弦基礎(chǔ)上使用九和弦加以替代，讓原本固定和聲模式旋律線下的和聲織體變得更為豐富，進(jìn)一步提高了音樂的縱向色彩及時(shí)代的潮流感。

貝多芬cha-cha-cha樂曲，原本第一小節(jié)正拍使用三和弦的主和弦位置基礎(chǔ)上使用九和弦，使得和聲不穩(wěn)定性加強(qiáng)，向后一和弦傾斜度增加。加大了和聲的向前推動(dòng)性。使得從聽感上不斷要尋求穩(wěn)定。從和聲位置來看，原本循序的分解和弦的模式也有了很大的改變，低音保留了分解性質(zhì)，但是由原來的三和弦及七和弦分解變?yōu)楦S富的九和弦及十一甚至十三和弦的低音分解，更為不同的是在和弦音之間還加入了半音性質(zhì)以及低音寫作節(jié)奏，也運(yùn)用了恰恰的低音節(jié)奏，使得低音不但具有和聲性質(zhì)也加入了旋律性質(zhì)，成為一條低音的復(fù)調(diào)線，而順分節(jié)奏形還帶有空拍的低音，將整個(gè)低音詮釋得不但具有穩(wěn)定的正拍和聲，還有不穩(wěn)定的推動(dòng)性反拍，讓整個(gè)低音的動(dòng)力性更強(qiáng)于古典時(shí)期的原作。再來看中聲部的和弦部分，密集排列的和弦音使得二度堆疊，產(chǎn)生不協(xié)和音程的碰撞感，并以七和弦、九和弦、十一和弦互相連接切換，強(qiáng)調(diào)二度的不協(xié)和關(guān)系，使得樂曲中聲部和聲層缺乏穩(wěn)定感，不斷地向前推進(jìn)，這也是爵士音樂和聲部分搖擺不定的關(guān)鍵。配合反拍的旋律，使得樂曲的向前推動(dòng)性不斷增加。擴(kuò)大了音樂的律動(dòng)感。和傳統(tǒng)的悲愴奏明曲第三樂章有著鮮明的對(duì)比，將九和弦的七音省略然后九音降低一個(gè)八度，這樣形成的主九和弦在聽感上不會(huì)對(duì)主和弦的功能性造成較大的破壞的同時(shí)，讓原本穩(wěn)定的三和弦變?yōu)椴环€(wěn)定的九和弦，對(duì)音樂向前的推動(dòng)性起到了一個(gè)很好的助力作用，既自然又豐富，使得音樂的可聽性進(jìn)一步地提升。但無論是七和弦還是九和弦都是屬于附屬和弦的行列，在使用時(shí)一定要注意比例及位置。還要注意對(duì)樂曲的動(dòng)力推進(jìn)作用，以及是否適合該樂曲的風(fēng)格特征，一切的和聲運(yùn)用都是要幫助旋律線的發(fā)展及增加聽感的豐富性。所以好的和聲運(yùn)用是能為旋律線起到一個(gè)助推的作用。

(二)當(dāng)降E大調(diào)夜曲遇到Blues(傳統(tǒng)爵士)

肖邦《降E大調(diào)夜曲》片段(浪漫時(shí)期)

浪漫派作曲家肖邦的《降E大調(diào)夜曲》在使用七和弦的位置及數(shù)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比古典時(shí)期作品插入的地方要多很多，而且在使用的規(guī)范性上也相對(duì)于古典時(shí)期沒那么的嚴(yán)謹(jǐn)。在運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)的七和弦的同時(shí)，浪漫派作曲家已經(jīng)在原本固定的和弦上加入了各種變形，或者在相同的旋律線點(diǎn)上運(yùn)用同主音大小調(diào)及關(guān)系大小調(diào)的原理改變和聲體系，反而這樣的七和弦在當(dāng)時(shí)的音樂表現(xiàn)中更能融入旋律線，對(duì)于旋律的推動(dòng)性方面更上了一個(gè)臺(tái)階，使得作品的表現(xiàn)力更加突出。

從和聲方面看，浪漫時(shí)期的作品已經(jīng)開始大量地使用七和弦來做離調(diào)，以豐富樂曲和聲質(zhì)感，也開始運(yùn)用下行和聲旋律線條半音及全音的級(jí)進(jìn)連接，使得在句子與句子中的低音流向更為自然和流暢。

從旋律方面看，前兩個(gè)樂句保留了傳統(tǒng)呼應(yīng)樂曲的固有方式，弱起節(jié)奏開始運(yùn)用同頭異尾的方法進(jìn)行旋律發(fā)展，后裝飾音逐漸增多，圍繞著主要音上下浮動(dòng)，這是在古典時(shí)期音樂中所看不到的旋律進(jìn)行方式，大量使用裝飾音修飾主要音。作者在節(jié)奏上運(yùn)用了三拍節(jié)奏感較強(qiáng)的八十二拍的復(fù)拍子，伴奏織體節(jié)奏凸顯三拍子舞曲應(yīng)有的節(jié)拍性質(zhì)，從頭到尾貫穿。那融入了JAZZ風(fēng)味的浪漫主義色彩樂曲將會(huì)有什么樣的特點(diǎn)？

肖邦《降E大調(diào)夜曲》bluse風(fēng)格片段(A段)

樂曲運(yùn)用自由爵士風(fēng)格帶有傳統(tǒng)jazz和bluse的特點(diǎn)進(jìn)行演繹，在保留整個(gè)原作的和聲節(jié)點(diǎn)及旋律線特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了節(jié)奏的變化，使得樂曲具有多種jazz音樂特點(diǎn)相結(jié)合，但并沒有使得它和原作分離開來，變成另外一首樂曲。

A段運(yùn)用傳統(tǒng)的緩慢藍(lán)調(diào)blues jazz風(fēng)格讓旋律充滿了“藍(lán)色”的色彩，變得略微憂郁。而動(dòng)力豐富的B段(見下頁(yè))則使用了節(jié)奏布魯斯將整個(gè)樂曲帶向活潑，有流動(dòng)性，相對(duì)地輕快起來。

從節(jié)拍及節(jié)奏方面來看，爵士的主拍都是在四分音符為一拍的主要節(jié)拍中詮釋的，這首樂曲也不例外，先將原有的12/8拍更換成了4/4拍的大拍子。一開始基本保持了原有的旋律線色彩，沒有作太大的變化，只是由于節(jié)拍的擴(kuò)大，將整個(gè)律動(dòng)變得緩慢，有了一種慵懶、憂郁的旋律色彩特征。

A段的右手在鋼琴上演繹夜曲的主旋律，在旋律節(jié)奏上同樣是使用了JAZZ節(jié)奏進(jìn)行了變形。將原本三拍的穩(wěn)定節(jié)奏變?yōu)榱硕牡奶厥夤?jié)奏，將復(fù)付點(diǎn)、八分后付點(diǎn)以及連線節(jié)奏加入，使得旋律線更有向后移動(dòng)的傾向性，讓原本穩(wěn)定的旋律變得不穩(wěn)定起來，同時(shí)也推動(dòng)和加強(qiáng)了樂曲旋律線的律動(dòng)。左手使用Bebop風(fēng)格的Comp(專有名詞Comp來自于20世紀(jì)40年代，爵士鋼琴的演奏方式從穩(wěn)定的節(jié)奏律動(dòng)中完全解放了出來，這種節(jié)奏形式的演奏方式就稱之為“Comp”)，就形成了“comping”，也就是爵士鋼琴和弦伴奏，這種伴奏是在Bebop風(fēng)格出現(xiàn)后才加以運(yùn)用的，并不像前期的爵士風(fēng)格那樣持續(xù)演奏穩(wěn)定的節(jié)奏，而是將和弦落在不同的節(jié)奏拍點(diǎn)上，形成不固定的節(jié)奏重音。其次，Bebop的代表人物Nat Cole在當(dāng)時(shí)鋼琴演繹這種節(jié)奏和聲的過渡中起到了非常關(guān)鍵的作用，它的左手使用了非常輕巧的節(jié)奏，不再?gòu)?qiáng)調(diào)與節(jié)奏的同步，反而為節(jié)奏部增加了一層新變化。如當(dāng)時(shí)常出現(xiàn)的節(jié)奏[1]132：

Bebop風(fēng)格“comping”

而肖邦夜曲A段所使用的左手節(jié)奏也是以這個(gè)基本節(jié)奏為基礎(chǔ)加之變化的。在樂曲的五、六小節(jié)還變化成為三連音的節(jié)奏形態(tài)，呼應(yīng)原作中12/8拍里三拍子的節(jié)奏律動(dòng)。

再就是Bass line的走向問題，A段選用的是傳統(tǒng)藍(lán)調(diào)的Bass Comping,本就相對(duì)慢速的開頭使用二分音符的大節(jié)拍以及使用以順分型節(jié)奏形為低音變化的主要手法，加以半音的低音旋律走向，使得樂曲的低音層有著既流動(dòng)又相對(duì)穩(wěn)定的低音旋律線，一直發(fā)展到第七節(jié)開始變換低音節(jié)奏型。先將打節(jié)拍節(jié)奏更換為小型切分節(jié)奏，再加以連線的方式，改變樂曲的低音律動(dòng)，使低音層從相對(duì)穩(wěn)定變得不穩(wěn)定，有了向前傾向的動(dòng)力，也縮小了節(jié)奏的律動(dòng)感，使得原本“慵懶”的曲風(fēng)突然向著“活潑”的方向進(jìn)發(fā)，為動(dòng)力充足的B段起到了一個(gè)準(zhǔn)備和連接的作用。

帶有Walkingbass的肖邦《降E大調(diào)夜曲》爵士片段(B段)

進(jìn)入B段后整個(gè)樂曲動(dòng)力性大大超過了A段，首先右手旋律使用變奏的手法不同于浪漫時(shí)期肖邦原作，每小節(jié)的音數(shù)量增加，將大節(jié)拍變?yōu)樾」?jié)拍，使得旋律節(jié)奏密集。使用大量切分節(jié)奏和連線，改變拍點(diǎn)位置，使旋律線的穩(wěn)定性相對(duì)原作大大減弱，帶有很大前傾性，并加入了和聲內(nèi)的即興色彩，更加具有爵士表現(xiàn)力。

左手的伴奏織體比起A段更為密集，并將和聲的寫作由和弦連接法變?yōu)榱诵蛇B接法，且將和聲和復(fù)調(diào)結(jié)合使用，但和A段所不同的是，B段對(duì)整個(gè)左手節(jié)奏型作出了調(diào)整，一開始使用和旋律聲部同節(jié)奏的和聲層作為縱向支撐，變?yōu)樽⑨尯拖?，區(qū)別于A段錯(cuò)位式的Bebop風(fēng)格的Comping，后從4小節(jié)開始形成一個(gè)與旋律同節(jié)奏的下方支撐型的和聲旋律層，在第九小節(jié)又回到注釋和聲進(jìn)行縱向支持發(fā)展，到十三小節(jié)又交替成為具有和聲體系的下方復(fù)調(diào)支撐。這種交替式的和聲寫作方法，讓原本只有和弦性質(zhì)的伴奏織體帶有了復(fù)調(diào)的旋律感。

B樂段Bass line使用了Walking bass的創(chuàng)作手法，使得整個(gè)低音有了很強(qiáng)的流動(dòng)性，而Jazz音樂中的Walking bass建設(shè)大多數(shù)可分為以下的幾種形式：

1.使用分解和弦里面的音。

2.加入和弦外音，如常見的經(jīng)過音，輔助音及半音經(jīng)過音，半音輔助音等，進(jìn)入目標(biāo)音，也就是和弦音。一般使用半音性質(zhì)的和弦外音較多，如目標(biāo)音為A，就可以從#G或者bB進(jìn)入，當(dāng)然也可以從和弦音之間互相分解穿插，如在C調(diào)中 II級(jí)到V級(jí) 也可以直接從D進(jìn)行到G，不加入任何和弦外音。這些都是與傳統(tǒng)和聲知識(shí)緊密聯(lián)系的，每一個(gè)和弦外音在織體上都能體現(xiàn)和聲性質(zhì)，如下例的#F可以是#F7，bA可以是bAdim，只不過是由貝斯演奏出的單音而已。

3.還可以加入類似古典里賦格曲式的演奏方法，這是通過練習(xí)和學(xué)習(xí)古典和聲最后可以達(dá)到的。如：

本曲子使用的正是第三種Bass line的創(chuàng)作方法，使用Walking bass的方式貫穿了整個(gè)B段，以及后面再現(xiàn)的A段和所有的即興SOLO部分。

與此同時(shí)，全曲爵士鼓選用了另一個(gè)風(fēng)格的基礎(chǔ)節(jié)奏Swing作為基調(diào)與旋律節(jié)奏相互呼應(yīng)。Swing是從上世紀(jì)20年代末到30年代形成的主流爵士風(fēng)格，節(jié)奏輕巧，通常指的是Swing feel，也就是“像爵士樂的搖擺風(fēng)格一般的感覺”。它所使用的節(jié)奏形態(tài)一般以八分音符來寫作，但兩個(gè)八分音符中，第一個(gè)音演要長(zhǎng)于第二個(gè)音，并不會(huì)像譜子上所寫到的一樣平均。這種不平均的八分音符所帶來的節(jié)奏搖擺感覺就是Swing，全曲打擊樂聲部則由這種風(fēng)格節(jié)奏型所貫穿[2]。

從和聲方面來看，Jazz版本的肖邦的夜曲在不穩(wěn)定和弦中游走，相對(duì)浪漫時(shí)期作品，現(xiàn)代爵士風(fēng)格的改變不只是將七和弦原封不動(dòng)地做連接走向，它還大量使用了離調(diào)和弦上的半音功能體系，頻繁出現(xiàn)調(diào)式變化音，使得同一首樂曲在不同的調(diào)性色彩上游走。七、九及以上和弦的連接解決同樣還是在豐富音響色彩的同時(shí)遵循著主調(diào)的運(yùn)作，使得單一調(diào)性音樂片段有著不同調(diào)性的和聲支撐，豐富了整個(gè)縱向織體色彩。而不同的和聲織體排列以及完全和弦及縮減和弦的交替運(yùn)用，使得整個(gè)B段的和聲功能得到豐富的線條變化，由一開始的全功能密集排列和弦半音上行1—4小節(jié)，穩(wěn)定和聲聲部后過渡到以五音及三音為和聲層配合旋律構(gòu)成的開放排列的5—7小節(jié)的反復(fù)型旋律線色彩，為旋律層搭建出一個(gè)清晰及開放的復(fù)調(diào)旋律支撐的和聲體系，再經(jīng)過第8小節(jié)的半音式的連接和聲，重新在第9小節(jié)回到柱式和弦的密集型伴奏和聲。配合連續(xù)切分的旋律線發(fā)展到13小節(jié)后又進(jìn)入最后的反復(fù)型節(jié)奏旋律線，而這時(shí)的和聲也又變回開放排列的復(fù)調(diào)型支撐。所以整個(gè)B段的和聲分配寫法也是有規(guī)律地安排的，圍繞著密集—開放—密集—開放這一交替式寫法，也有效地配合旋律線，將發(fā)展—反復(fù)—發(fā)展—反復(fù)的走向明顯地表現(xiàn)了出來。再加上不協(xié)和和聲的大量使用及加入了多種Jazz風(fēng)格共存，使得改編后的夜曲相比原作，動(dòng)力性和向前傾向性都大大地增強(qiáng)。對(duì)于現(xiàn)代音樂來說，已經(jīng)不再是單一的從和聲角度來考慮了，它已經(jīng)結(jié)合旋律、復(fù)調(diào)等綜合元素進(jìn)行新的音樂重新排版，使得音樂通過多種和聲體系及多種風(fēng)格特征，能更多地演繹傳統(tǒng)作曲家作品。

三、小結(jié)

通過兩種主流的爵士風(fēng)格對(duì)古典及浪漫時(shí)期的音樂影響來看，近、現(xiàn)代的音樂發(fā)展迅速，風(fēng)格上層出不窮。爵士音樂在它的發(fā)展過程中，一方面吸收了現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂的發(fā)展成果，一方面又反過來影響了嚴(yán)肅音樂[3]。以上的每一個(gè)改編的樂曲在節(jié)奏及和聲的運(yùn)用上，都強(qiáng)調(diào)以樂曲的開放性及推動(dòng)性來發(fā)展傳統(tǒng)樂曲，包含七度、二度或各種增減音程，人們不僅寬容這些不協(xié)和，并給予獨(dú)立的地位，甚至還饒有興趣地揣摩其中的張力和微差。在當(dāng)代這樣一個(gè)風(fēng)格層出不窮的時(shí)代，我們既要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的音樂文化及理論基礎(chǔ)，也要學(xué)習(xí)和了解當(dāng)代的音樂發(fā)展趨勢(shì)，通過對(duì)傳統(tǒng)及現(xiàn)代音樂風(fēng)格的對(duì)比，找到音樂的變化軌跡，揣摩和不斷學(xué)習(xí)每一個(gè)階段的理論知識(shí)，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)音樂的發(fā)展特點(diǎn)，強(qiáng)化自身的音樂素養(yǎng)，成為音樂發(fā)展道路中的一員。