草白

一、時(shí)間之光

北京松美術(shù)館的美術(shù)商店里，售有常玉作品的明信片：一張是《白瓶粉紅菊》，另一張是《草原上的馬群》。我輪番看著，手指在那紙片上撫觸著、劃動(dòng)著，不過是粉色斑駁的花朵，綠色草原上恍惚的馬群，有限的形與色，卻一點(diǎn)一點(diǎn)，將我?guī)胍黄儍簟⒂纳畹氖澜缋?。那種感覺是綿延的，充滿著滲透性，在視覺和感官之外，輕逸、淡泊、寧靜，反反復(fù)復(fù)，所畫的只是日常生活之物，那些花卉、動(dòng)物和人體，那些有感覺、會(huì)衰老的事物。

常玉在他的屋子里，在巴黎蒙帕納斯的尖頂閣樓上，孜孜不倦地畫著。

一個(gè)人的閣樓，與世界、與他人、與時(shí)間隔絕。

異鄉(xiāng)的時(shí)間就像一場(chǎng)夢(mèng)，或一陣風(fēng)，它們經(jīng)過他，離開他?？柧S諾說，輕得像鳥，而不是羽毛。在常玉那里，時(shí)間也是輕盈的，花開花謝，落花流水——像云煙，像晨霧。當(dāng)然，它們也可以是另一種樣貌，可以是“滔滔大江水，天地相終始”，也可以是“明月出天山，蒼茫云海間”。但無論是仰躺著的豹，魚缸里的八尾金魚，還是靜物般安逸的斑馬，它們都籠罩在一種循環(huán)無盡的時(shí)間里。在那樣的時(shí)間里，人是恣意的、嫻靜的，如星辰，如過客。動(dòng)物們放逸自如地奔跑、行走、冥想。開花的植物，化身為古老石塊上細(xì)密的紋理。

在常玉的繪畫里，時(shí)間遲緩地流動(dòng)著，又隨時(shí)可能凝固。它們是琥珀里的蟲，是秋夜庭院屋頂上橘黃色的月光;是黃昏林子里淙淙作響的溪水與微暗的火—一那些時(shí)間跳躍閃爍，又清晰如昨，刀刻般、極簡(jiǎn)的筆觸，也是回憶的筆觸。

它們是直覺、想象和頓悟，也是時(shí)間的透視法。

現(xiàn)實(shí)中的“光”對(duì)常玉幾乎無作用，無影響，他繪下的是時(shí)間之光—一光陰流逝后留下的影子，那種迷茫、感傷，那種嘆惋與悵然若失。常玉繪下的是一個(gè)模糊、恍惚，充滿不確定感的世界，又是一個(gè)無比新鮮的世界。

福克納小說《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》中，那個(gè)叫艾米莉的南方貴族小姐一直無法從過去的時(shí)間里走出來，只能選擇與情人的尸體做伴;《喧嘩與騷動(dòng)》里的昆丁干脆摔壞鐘表，試圖以此制止時(shí)間的流逝，最后自殺而死。

關(guān)于死亡，博爾赫斯有過一個(gè)最輕盈、最潔凈的比喻：水消失在水中。余華在《在細(xì)雨中呼喊》這部小說里，也借一個(gè)男孩之死，寫出了這樣的句子：死亡不是失去生命，而是走出了時(shí)間。

眾所周知，繪畫是關(guān)于空間的藝術(shù)，而作為流動(dòng)中的時(shí)間，它無法以一種形象或構(gòu)圖進(jìn)入畫面，無論是立體派還是未來主義，他們所捕捉到的事物的動(dòng)態(tài)痕跡，不過是作為時(shí)間的表征物而存在。

同樣，常玉對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)，并不落在構(gòu)圖上。但觀者通過他的畫，可以感覺到時(shí)間的作用無處不在。不僅因?yàn)樗x取的那些物，還因?yàn)槟切┪锵笄逦丶ぐl(fā)出觀者內(nèi)心深處的幽微之感?；哪械谋?，豐饒盛開的瓶花，曠野里奔跑的馬群，鐵線般的枯枝，無不表達(dá)出一種孤獨(dú)感——時(shí)間深處的感受。

“夫天地者，萬物之逆旅也;光陰者，百代之過客也。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？”——這是李白寫在《春夜宴從弟桃花園序》里的詩句。

人生是幻覺，是旅人做的夢(mèng)，是一場(chǎng)即興而起、向死而生的漫游。

常玉繪有一幅叫《裸女與高跟鞋》的油畫作品。三個(gè)女人俯臥在白色氈毯上，那毯子好似鋪在夏日的青草地上，或者如順著綠色的河流漂浮而下。畫面給人一種瞬時(shí)的流動(dòng)感。裸女身體的褚黃，身下毯巾的白以及深綠的背景——這半抽象的構(gòu)圖中，配色碧綠生輝，讓人想起延綿無盡的疊嶂的峰巒。

這是常玉繪于1950年代的作品。對(duì)于裸女身姿的調(diào)度，裸女群像的出現(xiàn)，以及流動(dòng)的綠色的使用，都在暗示著一種不期然發(fā)生的變化——晚年的常玉，對(duì)時(shí)間流逝的感覺發(fā)生了改變。那種恍惚感消失了。焦慮和不適也告以終結(jié)。他喜歡宋人的詩句“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”，并將之一筆一筆，寫進(jìn)他的盆花作品中。后來，他干脆以盆花取代裸女，他畫那些色彩斑斕、造型繁復(fù)的花卉，每一筆色彩都濃艷至無以復(fù)加的地步。

至此，孤獨(dú)感被很好地掩藏起來，或者說，設(shè)色越是濃郁，他的孤獨(dú)感便越強(qiáng)烈。色彩是心靈的療愈和補(bǔ)償。他那顆飽受流離之苦的心靈，在色彩的叢林中得到慰藉。與己和解，亦是與時(shí)間言和。

——《孤獨(dú)的象》是常玉的絕筆之作。

前段時(shí)間，北京松美術(shù)館展出一件叫“櫻桃”的空間投影裝置作品。觀者進(jìn)入一個(gè)完全漆黑的空間里，如盲人般摸索著前進(jìn)。前后左右，一團(tuán)漆黑。百分之百的黑。忽然，展廳前方出現(xiàn)一塊模糊的紅色方塊——櫻桃般幽深的紅。那色塊似乎在緩慢地發(fā)生著變化，于深暗中試圖發(fā)出更多的光。

時(shí)間過去很久，黑暗中的眼睛仍在靜靜深深地看—一看那暗紅色的光影，再閉目，聆聽，神游。那一刻，忽然想起《孤獨(dú)的象》。

腦海里長(zhǎng)久地充斥著整個(gè)場(chǎng)景：金色的如永生般的沙漠，黑色巖石般的地面，很小很小的象。那一刻，時(shí)間被拉長(zhǎng);入了定般，心神俱靜。我坐在那里，亦是坐在無垠的時(shí)間里，與它同步、同在，不焦慮，不驚惶。即使離開那個(gè)叫“櫻桃”的空間很久之后，我感到某個(gè)自己依然還在那里。我?guī)е谀莻€(gè)空間里獲得的一切，或遠(yuǎn)行，或獨(dú)處。

最終，當(dāng)常玉畫下《孤獨(dú)的象》，這世上早已沒了孤獨(dú)。他回到時(shí)間的體內(nèi)，回到風(fēng)、流水和云朵的故鄉(xiāng)，回到童年的臥榻上。

他遺忘了時(shí)間，將一切都忘卻了。

二、流水

在早期，常玉慣用的是粉色，他用白色來降低粉色的純度，形成豐富而曖昧的灰色調(diào)，使得那些粉色呈現(xiàn)出一種灰茫的調(diào)性。它們總讓我想起一些說不清的東西。或許是一些情緒，情緒的碎片，或者是更瑣屑而難以名狀的東西。所有這些都很難以筆墨來形容。它們不是明亮的，也不是頹廢的，而是輕逸而恍惚，它過濾了很多，缺乏明確指向。它們不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中物體本色的記錄，更多的是喚起觀者的想象和回憶，讓人處于短暫的失重和失語狀態(tài)。

此刻，色彩和氣味、聲音一樣，成了一種指引。喚醒記憶的方式有許多種，如何找到一條迅捷、有效的通道，便顯得迫切。常玉的畫或許提供了這樣的捷徑。它當(dāng)然不是對(duì)原有物體和時(shí)間的復(fù)述，而是創(chuàng)造了另一種敘述方式。這類似于文字世界里的虛構(gòu)。

繪畫也是一種虛構(gòu)，它使回憶呈輻射狀散發(fā)開去，讓觀者的目光觸及更多，以穿透表相抵達(dá)虛空。我經(jīng)常想，在常玉溫和、輕逸的筆觸背后，到底省略了什么。在層疊、斑駁的畫面上，有畫筆留下的痕跡，刮刀刮過的痕跡，以及顏料之間碰觸、擠壓產(chǎn)生的痕跡。它們是畫作的紋理，就如生命的紋理是孤獨(dú)。

他畫的花卉永遠(yuǎn)處于綻放之中，他畫的女體是恍惚狀態(tài)的女體，他畫的動(dòng)物們都很小，他畫的水果并不予人啖食的欲望。而在那些花卉、水果、裸體和小動(dòng)物中，我卻體驗(yàn)到一種相似的情感。在看似漫不經(jīng)心中，常玉找到了自己想要表達(dá)的東西，時(shí)間流逝中物的變化成為其唯一永恒的主題。

西方傳統(tǒng)的裸體繪畫，甫一誕生，便與財(cái)富和奢華發(fā)生緊密聯(lián)系。它們干脆就成了富裕生活的裝飾品。但常玉挪用裸體畫的形式，做的卻是與此相背離的表達(dá)。

他表現(xiàn)的是肉體生活的孤獨(dú)，情欲的荒蕪以及生命本身的漂泊無依狀態(tài)。

那些置于橫向構(gòu)圖中的裸女，身形修長(zhǎng)，神情不明，目光并不聚焦，她們就像是一截截漂移的木頭，或脆弱的葦草，被置于一種流水般的情境中;半抽象的場(chǎng)景中，吉祥符號(hào)毫無征兆地出現(xiàn)，讓人分不清女體所在之處是室內(nèi)還是室外，在叢林還是荒漠。

作為人體主要辨認(rèn)符號(hào)而存在的臉，在此失去了辨認(rèn)的意義，甚至身體本身也不能成為一種標(biāo)識(shí)。作為裸體畫，常玉畫下的與其說是身體，不如說是對(duì)身體及存在的感覺。身體不過是符號(hào)，它帶領(lǐng)我們回到非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，從而與過去重新建立聯(lián)系。我們必須相信在生命的混亂之中，仍有必須遵循的秩序，盡管那些畫作的表面好似蒙上一層薄霧，怎么也無法看清，它的空間也是虛構(gòu)的，那些裸體也是—一它們似乎還處于昏昏欲睡之中。

只有色彩在上面呼吸，涌動(dòng)，前赴后繼，充滿無限的張力。這種使空氣流通的藝術(shù)，是常玉所擅長(zhǎng)的。一位藝術(shù)家的精神圖譜要由他已知的、可見的作品來呈現(xiàn)，這中間到底隱藏或遺漏了多少真正重要的東西，我們一無所知。留下的一切不過是偶然，我們生活在偶然的世界里，我們的生命就像籃子里的嬰孩，置于流水之上，去往未知的遠(yuǎn)方，隨時(shí)準(zhǔn)備著被擱淺。

除此之外，人們并沒有別的返鄉(xiāng)的途徑。

三、凝聚與擴(kuò)散

不知從哪里看到這句話，大意是，如果有人能增加一些美到這世上，那這人便是天之驕子，是上天所寵愛的人。

——常玉可能就是這樣的人。

他給這個(gè)世界帶來了變化，那些變化并不是以肉眼的形式被看見的，而是以一種人所共通的惻隱之心被感覺到的。這一次，我們的同情心不是在弱者身上，而是在美的事物上。我們看到的不是美的形象的最終呈現(xiàn)，而是一種自由運(yùn)行著的軌跡。它展示的是一個(gè)流動(dòng)的過程。常玉在畫作中保存著一個(gè)藝術(shù)家不斷嘗試、調(diào)整、反復(fù)摹寫的痕跡。他不斷地調(diào)整角度，對(duì)同一主題進(jìn)行反復(fù)描摹，不是客觀寫生，而是一種回憶似的摹寫。他看似隨意地讓自己所能想到的東西都出現(xiàn)在畫布上，在那些元素之間似乎存在一種內(nèi)在聯(lián)系，但又說不出它們之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)到底在哪里。

我常常在讀到一些古詩句，聆聽到昆曲婉轉(zhuǎn)的調(diào)子，看到某些形色各異的花卉，或聞到美妙的氣味時(shí)，想到常玉的畫。法國(guó)作家福樓拜在談?wù)摗稅褐ā窌r(shí)，用了這樣的比喻句：“像大理石一樣堅(jiān)硬，像英國(guó)的霧那樣具有滲透力?！笨梢哉f，所有的藝術(shù)創(chuàng)造都同時(shí)伴隨著聚集和蒸發(fā)這兩種現(xiàn)象。相比于凝聚，“蒸發(fā)”這種特性，在常玉的作品里更為顯著。多年來，這些畫作在持續(xù)地散發(fā)出難以言說的類似于光之“發(fā)散”的秉性。

不是說它們畫得有多好。事實(shí)上，常玉本質(zhì)上是個(gè)散淡的、率性而為的人，對(duì)自身作品是否能傳世并不抱有熱切的期許。他更多的是以游戲的心態(tài)來作畫。晚年因物質(zhì)困窘，他不得不選用拙劣的繪畫材料，還以油漆代替顏料作畫，用舊修腳刀代替版畫工具，一切無不因陋就簡(jiǎn)。

晚年，常玉在給好友的信里寫道：“在經(jīng)過一生的繪畫探索之后，我現(xiàn)在終于懂得如何繪畫了?！比性谂R死之前，也有過類似感慨，認(rèn)為自己在緩慢而艱難的探索之后，終于獲得了一些進(jìn)步。塞尚從對(duì)室內(nèi)靜物的寫生轉(zhuǎn)移到對(duì)自然的摹寫之中，他以為藝術(shù)家只有在自然中，才能找到藝術(shù)中最根源的力量，“一切都是接觸自然所展開并運(yùn)用的理論”。

后來，常玉也不怎么畫女體了。1960年代，他在油畫纖維板上畫了很多梅枝。鐵一般的線條開始占據(jù)整個(gè)畫面。那些黑漆、冷硬的枝條，峻潔而克制，仍給人以不斷地生長(zhǎng)和生發(fā)之感。與其說常玉畫的是梅枝，不如說他畫的是線，整個(gè)畫面成了線的恣意放縱和線的沉郁悲嘆。

常玉還畫魚，以《魚》《游魚》《紅魚》《雙魚》《鯉魚》等為題，他畫下一些綠的黃的黑的色塊，它們是不同光影下水的匯聚與流動(dòng)。早在1930年代，他就繪有一幅《群鴨扁舟》，也是以油彩呈現(xiàn)水墨筆法。他一只一只，耐心地布排那些鴨群，呈幾何形狀的隊(duì)列，稚拙的筆法中流溢出孩童似的歡喜。

晚年，常玉又回到風(fēng)景的懷抱里。此時(shí)，常玉風(fēng)景畫的主題已不再是單純的物的風(fēng)景，而是攜帶著強(qiáng)烈的個(gè)人印記的“內(nèi)在風(fēng)暴”，是一些半抽象的風(fēng)景。在那些形、色彩和輪廓里，他要不斷地強(qiáng)化它，證實(shí)它，衡量它。他要把所有的技法都使出來，但又讓你覺得一切不過是率性而為的涂鴉。那些畫面極為簡(jiǎn)潔，乍一看，人們還以為那只是裝飾畫。

那些簡(jiǎn)單的風(fēng)景里，住著他喜歡的動(dòng)物。它們只占據(jù)風(fēng)景一隅，宛如煢煢孑立的自身。常玉畫有許多豹，有《豹棲巨木》《藍(lán)夜花豹》《河岸雙豹》，這種性情機(jī)敏的貓科動(dòng)物，在畫面中無一例外地變得很小、很溫柔，它們簡(jiǎn)化了自己的行動(dòng)和體態(tài)，與周遭的風(fēng)景融為一體，好像是那些河流、曠野、月夜，醞釀并生成了這些或奔跑或靜止的動(dòng)物。

常玉終于離開室內(nèi)，入了自然的懷抱。他的畫布上開始出現(xiàn)河岸、曠野、荒漠、明月以及叢林，一切帶有遠(yuǎn)意的事物，都各自聚合在一起，入了那明亮的、—體的世界里。

四、夢(mèng)幻感

常玉擅于畫馬。從《氈上雙馬》到《黑馬、白馬》《枯樹雙馬》《跳躍的雙馬》《紅土雙馬》《禾穗雙馬》，所有這些以雙數(shù)形式出現(xiàn)的馬，或交頸而立，或頭顱低垂，或陷于沉思默想之中。它們緩慢、安寧，幾乎以同樣的體態(tài)和身姿，同樣的憂傷，成雙入對(duì)地出現(xiàn)在畫面中，身形簡(jiǎn)潔，神情恍惚。——除了色調(diào)不同，體形上微妙的差異，幾乎給人是“同一物體的分身”之感。

畫面中出現(xiàn)單馬，或雙馬，給人的感覺是不一樣的。不僅是數(shù)量上的差異，更重要的是其中的隱喻性。所有這些成雙入對(duì)出現(xiàn)的馬匹，好像剪紙似的粘貼在上面，給人莫名的游移感，比單馬單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)還要顯得孤獨(dú)和游移。

有一種東西比美本身更能讓人沉醉其中，那就是夢(mèng)。所有這些雙馬圖都給人一種強(qiáng)烈的夢(mèng)幻感。構(gòu)圖的簡(jiǎn)潔，色調(diào)的純粹以及對(duì)細(xì)節(jié)的省略，使得這種感覺更為強(qiáng)烈。始終有一種抒情樂般的調(diào)子盤旋在畫面之上，那種曲調(diào)在眼睛離開畫面許久之后，依然在耳畔回蕩。

我相信不僅僅是表現(xiàn)形式的問題，這里面還存在著一種永恒的形象，這形象是由雙馬的造型而來。它們或低首私語，或交頸而立，或相對(duì)而行。我一直無法忘卻這一系列形象，如此安靜、深邃，又帶著無限滿足的絕望?？梢哉f，所有關(guān)于雙馬的造型，暗示著人類無法擁有深切交流的可能性。

可在動(dòng)物之間，這種可能性卻是存在的。

兩匹站立的馬匹，或頷首凝望，或相顧無語，一系列趨于靜止的動(dòng)作—一它的故事性就是取消了所有的意外，只以一種情緒的力量貫穿始終。觀者可以從那樣的畫面中走開，但無法躲避那些形象的纏繞。

它們與整個(gè)畫面構(gòu)成了一種新的關(guān)系。

我相信這只是常玉偶然中的發(fā)現(xiàn)，他無意中開發(fā)了一種新形象：在動(dòng)物與動(dòng)物之間原來存在著一種強(qiáng)烈的互相依存或分離的關(guān)系。為此，他不惜借用不同的角度與載體，油畫，版畫，素描——一畫再畫。所有的重復(fù)，都不再是單純的對(duì)同一題材對(duì)象的狩獵，而是對(duì)“神秘主體”的一再召喚。那兩匹白馬從氈毯上，來到樹林里、荒野中，它們?nèi)ふ覍儆谧陨淼囊饬x，而不是由畫家賦予它們意義。

有時(shí)候，我想，常玉繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是心理層面，而不是風(fēng)格層面，觀者由畫面所產(chǎn)生的那種夢(mèng)幻感，也因此而生。那一刻，我們讓自己進(jìn)入其中，成為那匹孤單的馬，或馬群背后的荒野，正是那種代入感，產(chǎn)生了無可抑制的孤獨(dú)感。

任何時(shí)候，人類所能想到的永遠(yuǎn)是自己。

雙馬深情相依的場(chǎng)景，有一種極強(qiáng)的視覺穿透力和感染力。這一切，大概還是源于常玉獨(dú)特的畫面語言，其構(gòu)圖簡(jiǎn)約，色調(diào)明朗、清晰，富有層次感，以油畫顏料展現(xiàn)水墨的氤氳之氣，柔軟、空靈，充滿韻味。

顯然，這些輕逸、散淡的雙馬造型，是從中國(guó)古典繪畫的精神內(nèi)核中長(zhǎng)出的物象，常玉上承八大山人的風(fēng)骨，下接吳昌碩的金石之氣，又受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響——后者致力對(duì)本質(zhì)世界的創(chuàng)造。所有這些，更新并發(fā)掘了常玉看待事物的眼光?？臻g之飄忽不定感，時(shí)間深處之雋永、繾綣，時(shí)空的虛實(shí)相照，有無相生。這是常玉式的美學(xué)觀和時(shí)空觀，也是所有夢(mèng)幻感的來源。

歲月流逝，常玉終于找到正確的畫馬的方式。就如他晚年所感慨的，經(jīng)一生的繪畫探索之后，終于懂得該如何作畫了。常玉給他的雙馬找到的是一個(gè)透明、虛白的空間，在那里，它們不卑不亢，靈活、舒泰地展示自己，成為自己。

它們既沒有看見世界，亦不被世界所見。