萬(wàn)凡捷（福建師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 福州 350001）

早在19 世紀(jì)90 年代，澳大利亞演員馬蒂亞斯·亞歷山大（F．Mathias Alexander）就發(fā)明了亞歷山大技術(shù)，它能夠幫助音樂(lè)家在藝術(shù)表演或樂(lè)器演奏中緩解肢體上的緊張。[1]亞歷山大在 1918 年就發(fā)表了《人的至高無(wú)上的繼承 》[2]，強(qiáng)調(diào)“身心統(tǒng)一”[3]原則，建立思想和身體的緊密聯(lián)系，在實(shí)踐中不僅體現(xiàn)了身體經(jīng)驗(yàn)的妥善使用，還反映出身體反思和意識(shí)控制，關(guān)涉到人體解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)力學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。鋼琴演奏者San Diego[1]在2004 年倫敦大學(xué)的博士研究中提出了亞歷山大技術(shù)對(duì)鋼琴教學(xué)科學(xué)性的功能。Elizabeth Valentine[4]的研究認(rèn)為，該技術(shù)可以提高鋼琴演奏技巧以及調(diào)整鋼琴演奏情緒。Barbara Conable[3]研究指出亞歷山大技術(shù)中的“身體映射”是鋼琴演奏的重要影響因素。Kaplan 的《鋼琴家運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)——六個(gè)案例研究》[5]中探討六位鋼琴家在演奏時(shí)運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的經(jīng)歷。以上研究都說(shuō)明該技術(shù)對(duì)鋼琴教學(xué)可以起到積極的推動(dòng)作用?，F(xiàn)今，亞歷山大技術(shù)在世界18 個(gè)國(guó)家的212 所音樂(lè)院校作為基礎(chǔ)課程得到推廣與運(yùn)用，該技術(shù)理念適用于解決音樂(lè)學(xué)生的身心困擾，減少鋼琴演奏中的緊繃和傷痛。在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用該技術(shù)，主要起到改善學(xué)生的彈奏姿勢(shì)協(xié)調(diào)、調(diào)試神經(jīng)興奮程度和減緩身體緊繃的作用?！秮啔v山大技術(shù)課程在不同壓力情境下對(duì)音樂(lè)表演的影響》[6]的研究也證實(shí)了這一觀點(diǎn)，參加亞歷山大技術(shù)課程的音樂(lè)學(xué)生心率變化較小，焦慮減少，提高了音樂(lè)技術(shù)表現(xiàn)質(zhì)量。

目前，中國(guó)鋼琴學(xué)生普遍存在的問(wèn)題與身心緊張相關(guān)，這些問(wèn)題是由于早期學(xué)習(xí)鋼琴而形成的不良習(xí)慣造成的。中國(guó)鋼琴教師在培養(yǎng)學(xué)生自省式思考、身體經(jīng)驗(yàn)、身體感知和運(yùn)動(dòng)行為察覺(jué)等方面缺少足夠的重視。我認(rèn)為，亞歷山大技術(shù)能從這些方面補(bǔ)充和完善鋼琴教學(xué)。

在運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論中，鋼琴演奏作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，需要學(xué)生汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)。演奏鋼琴時(shí)身心是有機(jī)統(tǒng)一體，認(rèn)知和行為發(fā)展的過(guò)程需要身體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的參與，所以在運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)身體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)結(jié)合。

運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論可以分為三個(gè)階段，即“直覺(jué)彈奏階段”“自覺(jué)彈奏階段”“無(wú)我彈奏階段”。這三個(gè)階段的產(chǎn)生是基于德雷福斯兄弟（Hubert Dreyfus&Stuart Dreyfus）的“技能習(xí)得模型（Dreyfus Model of Skills Acquisition）。在1980 年，德雷福斯兄弟通過(guò)觀察第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)者、象棋學(xué)習(xí)者、飛行員等各種職業(yè)從新手到專(zhuān)家，提出了“技能習(xí)得模型（Dreyfus Model of Skills Acquisition）的五個(gè)階段，隨后在2001 年新增為“新手、高級(jí)初學(xué)者、勝任、精通、專(zhuān)長(zhǎng)、駕馭和實(shí)踐智慧”[7]等七個(gè)階段。西弗吉尼亞州醫(yī)學(xué)協(xié)會(huì)的Richard Driver 曾展開(kāi)評(píng)估醫(yī)學(xué)生臨床實(shí)踐技能的研究，成功驗(yàn)證了Dreyfus“技能習(xí)得模型”的有效性。[8]隨著學(xué)生技能的階段性進(jìn)步，學(xué)生逐漸從“新手階段”過(guò)渡到“實(shí)踐智慧階段”，直至完成任務(wù)。德雷福斯兄弟此項(xiàng)研究得出結(jié)論，“任何技能培訓(xùn)都必須基于這種技能模型?！盵9]學(xué)習(xí)鋼琴也在技能習(xí)得方面同此模型有異曲同工之處。

德雷福斯兄弟通過(guò)簡(jiǎn)單的檢測(cè)、搜索和注意力相關(guān)的實(shí)驗(yàn)證據(jù)后認(rèn)為：“在新情況或需要即時(shí)決策的情況下，可采用慢速的控制處理，來(lái)準(zhǔn)確執(zhí)行”[9]，這與鋼琴學(xué)生在初學(xué)鋼琴時(shí)的“直覺(jué)彈奏階段”相類(lèi)似；“在勝任和精通階段，應(yīng)當(dāng)形成良好的全局思維，并且發(fā)展出自我糾正的能力?！边@與“自覺(jué)彈奏階段”建立“有意識(shí)控制的自發(fā)性”相雷同；“總是運(yùn)用相同的操作步驟完成熟悉的任務(wù)情況時(shí)，就會(huì)發(fā)展自動(dòng)加工，降低注意力的需求，其他受控操作可以與自動(dòng)加工同時(shí)進(jìn)行，提高性能?！盵9]這與“無(wú)我彈奏階段”也相契合。在“無(wú)我階段”，已經(jīng)積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使學(xué)生對(duì)樂(lè)曲熟悉，這時(shí)鋼琴演奏就會(huì)融合觸鍵經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)條件反射式自如的演奏狀態(tài)。

本文探索如何運(yùn)用亞歷山大技術(shù)進(jìn)行鋼琴教學(xué)，提出三階段循環(huán)上升論。在“直覺(jué)彈奏階段”“自覺(jué)彈奏階段”“無(wú)我彈奏階段”這三個(gè)階段的目標(biāo)即“培養(yǎng)身體經(jīng)驗(yàn)”“培養(yǎng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”“培養(yǎng)身體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合”，使學(xué)生獲得鋼琴表演藝術(shù)境界的提升。本文希望通過(guò)運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論探索各階段的特點(diǎn)以及時(shí)間規(guī)律，指導(dǎo)鋼琴學(xué)生解決“身心”相關(guān)問(wèn)題，以促進(jìn)鋼琴技藝持續(xù)性發(fā)展。

一、直覺(jué)彈奏階段：培養(yǎng)身體經(jīng)驗(yàn)

“直覺(jué)彈奏階段”是指：對(duì)鋼琴音樂(lè)作品產(chǎn)生感性的直觀感受，并在鍵盤(pán)上進(jìn)行初步審美實(shí)踐的階段。此階段的目標(biāo)是使學(xué)生建立“身體經(jīng)驗(yàn)”。Bowers 等認(rèn)為，“直覺(jué)是指在尚未形成對(duì)象的有意識(shí)表征之前，對(duì)認(rèn)知對(duì)象的模式、意義和結(jié)構(gòu)等連貫性信息的一種預(yù)知?！盵10]“直覺(jué)彈奏階段”可理解為依靠直覺(jué)產(chǎn)生審美體驗(yàn)，這個(gè)階段培養(yǎng)學(xué)生在識(shí)譜之后自行發(fā)展的能力，即原始樂(lè)感。學(xué)生根據(jù)心智發(fā)展程度、音樂(lè)理解力、彈琴時(shí)身體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和對(duì)音樂(lè)意圖的執(zhí)行力等，未經(jīng)過(guò)邏輯推斷和深入思考，只通過(guò)簡(jiǎn)單認(rèn)知的動(dòng)作與琴音聯(lián)系，形成一系列身體與鍵盤(pán)之間的反饋連結(jié)。這種“直覺(jué)彈奏階段”發(fā)生在學(xué)琴初期，能夠?qū)⒁魳?lè)態(tài)度實(shí)現(xiàn)在鋼琴上的階段，滿(mǎn)足學(xué)生最原始的愿望與認(rèn)知。

（一）直覺(jué)彈奏階段具有易變性、偶然性和無(wú)序個(gè)性化的特點(diǎn)

“直覺(jué)彈奏階段”是依靠直覺(jué)產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，具有以下三個(gè)方面特點(diǎn)：

第一，“直覺(jué)彈奏階段”存在易變性。易變性的第一個(gè)優(yōu)點(diǎn)在于讓鋼琴學(xué)生感受到音樂(lè)靈感撲朔迷離的變化之美。這種直接的、領(lǐng)悟性的直覺(jué)思維是依靠靈感來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)意圖。易變性的第二個(gè)優(yōu)點(diǎn)在于挖掘鋼琴學(xué)生創(chuàng)造力。在學(xué)生還未掌握彈奏規(guī)則時(shí)，培養(yǎng)音樂(lè)創(chuàng)造力。這種不墨守成規(guī)，不專(zhuān)注于某一細(xì)節(jié)的把握，是鋼琴學(xué)生探索音樂(lè)表達(dá)方式的活水源泉，有利于積極探索觸鍵的創(chuàng)意性表達(dá)。

第二，“直覺(jué)彈奏階段”存在偶然性。由于初學(xué)鋼琴學(xué)生“不定性”的特質(zhì)，決定了他們對(duì)自己偶然彈奏出的音樂(lè)，無(wú)法以相似的方式再次彈奏，即偶然性的表現(xiàn)。Abernethy 也認(rèn)同這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“直覺(jué)是與生俱來(lái)并基于運(yùn)氣的?！盵11]當(dāng)然，“直覺(jué)彈奏階段”偶然性也存在著其特有的優(yōu)勢(shì)，即初學(xué)者在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下偶然彈奏出優(yōu)美的曲子，這有利于培養(yǎng)學(xué)生的自信，獲得演奏動(dòng)力。偶然性所獲得的音樂(lè)直覺(jué)所產(chǎn)生的創(chuàng)造性的成功探索，是不同于邏輯思維推斷所獲得的，能夠給學(xué)生以強(qiáng)力支持與鼓舞，使其獲得充足的演奏動(dòng)力和強(qiáng)大的演奏自信。雖然這種“跟著感覺(jué)走”的彈奏狀態(tài)，只能偶然彈奏出符合預(yù)期的演奏，但是教師可以根據(jù)學(xué)生這種直覺(jué)狀態(tài)下的彈奏預(yù)估學(xué)生的音樂(lè)潛能，為今后的鋼琴教學(xué)提供良好的幫助。

第三，“直覺(jué)彈奏階段”還表現(xiàn)為無(wú)序個(gè)性化。在此階段，學(xué)生沒(méi)有模仿對(duì)象，完全根據(jù)與生俱來(lái)對(duì)音樂(lè)的理解來(lái)處理樂(lè)曲，并且通過(guò)身體各部位協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，在鍵盤(pán)上彈奏出樂(lè)音，這就是“直覺(jué)彈奏階段”無(wú)序個(gè)性化的特點(diǎn)。當(dāng)然，無(wú)序個(gè)性化需要辯證看待。一方面，它的優(yōu)勢(shì)是，能夠發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力，即學(xué)生根據(jù)音樂(lè)進(jìn)行感性思考，是鋼琴學(xué)生生活積累厚積薄發(fā)的過(guò)程，其音樂(lè)靈感能隨性迸發(fā)，在大方向上是符合演奏邏輯的。另一方面也存在弊端，如缺少規(guī)則約束，學(xué)生的彈奏缺乏系統(tǒng)指導(dǎo)，難以取得階段性進(jìn)步。由于無(wú)序個(gè)性化的辯證特點(diǎn)，需要鋼琴教師因勢(shì)利導(dǎo)，使其發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，減少弊端。

（二）運(yùn)用亞歷山大技術(shù)對(duì)“直覺(jué)彈奏階段”進(jìn)行引導(dǎo)

易變、偶然、無(wú)序等狀態(tài)造成的不穩(wěn)定性和非專(zhuān)業(yè)性（表演對(duì)作品認(rèn)識(shí)及肢體動(dòng)作的不匹配）等需要一套經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的理論來(lái)指導(dǎo)和規(guī)范，而亞歷山大技術(shù)恰恰能夠做到這一點(diǎn)。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論，提倡改善“身體排列”（Body Alignment），使學(xué)生合理控制身體直覺(jué)。瑞士伯爾尼大學(xué)醫(yī)學(xué)研究的《亞歷山大技術(shù)和音樂(lè)家：對(duì)照試驗(yàn)的系統(tǒng)評(píng)價(jià)》[12]的研究顯示，大學(xué)中音樂(lè)系的鋼琴學(xué)生在參加超過(guò)六周每周45 分鐘的亞歷山大技術(shù)課程之后，定性觀察鋼琴演奏錄像顯示，肩膀和脖頸的靈活性增加。亞歷山大技術(shù)中的“身體排列（Body Alignment）指身體的結(jié)構(gòu)排列，包括人體的姿勢(shì)和形態(tài)?！盵13]在《亞歷山大技術(shù)對(duì)鋼琴教學(xué)的潛在貢獻(xiàn)》中有十組案例研究，其中Coner、Daniel、Bob 等五組參與者展現(xiàn)出亞歷山大技術(shù)的“身體排列”對(duì)鋼琴?gòu)椬嗟淖饔?。[1]通過(guò)改善“身體排列”，減少“直覺(jué)彈奏階段”的易變性、偶然性與無(wú)序個(gè)性化的弊端，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用能量，有效支撐身體排列與保持平衡，使身體與鋼琴協(xié)調(diào)互動(dòng)。良好的“身體排列”能夠解決以下三個(gè)問(wèn)題：

第一，“直覺(jué)彈奏階段”通過(guò)良好的“身體排列”，能夠解決肌肉控制的易變性與偶然性特點(diǎn)，在規(guī)則與約束中彈奏。通過(guò)“身體排列”的訓(xùn)練，使鋼琴學(xué)生學(xué)習(xí)控制手指肌肉張力，從“直覺(jué)彈奏階段”逐步過(guò)渡到“自覺(jué)彈奏階段”。

“自覺(jué)彈奏階段”能夠訓(xùn)練鋼琴作品中的各類(lèi)音型，所對(duì)應(yīng)的肌肉運(yùn)動(dòng)控制方式。例如，日本研究者Naoki Oikawa 的研究結(jié)果顯示：“腕部處于合適位置時(shí)，腕部伸肌和屈肌的肌肉活動(dòng)最小”[14]，帶連線(xiàn)的和弦所對(duì)應(yīng)的是手腕和手臂粗大肌肉運(yùn)動(dòng)控制。從Ferrario 對(duì)鋼琴?gòu)椬嘀惺种?D 模型研究中可以得知，彈奏交叉復(fù)雜的多聲部鋼琴作品，需要精細(xì)肌肉與粗大肌肉綜合控制[15]。因此，如果在“直覺(jué)彈奏階段”建立初始直覺(jué)體悟，就應(yīng)該有意識(shí)地實(shí)現(xiàn)從“直覺(jué)彈奏階段”到“自覺(jué)彈奏階段”的良好過(guò)渡。

第二，良好的“身體排列”，能夠讓鋼琴學(xué)生恢復(fù)嬰兒期的身體姿勢(shì)控制本能。亞歷山大技術(shù)認(rèn)為：“嬰兒坐姿：軀干向上平衡協(xié)調(diào)，頭部維持在頸部前上方，手腳向兩側(cè)伸展。”[16]說(shuō)明人在嬰幼兒時(shí)期的身體姿勢(shì)控制能力良好。在鋼琴教學(xué)中，讓學(xué)生恢復(fù)嬰兒那種輕松運(yùn)用肌肉張力支撐脊椎的坐姿，恢復(fù)身體協(xié)調(diào)性、穩(wěn)定性。

第三，良好的“身體排列”，使“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”①上肢運(yùn)動(dòng)鏈?zhǔn)轻t(yī)學(xué)專(zhuān)有名詞。各部位間順暢銜接，精確控制傳遞的能量，減少“直覺(jué)彈奏階段”易變性的弊端。Danis 在生物科學(xué)的相關(guān)研究[17]體現(xiàn)，亞歷山大技術(shù)控制“身體排列”，能夠有效控制老年人上肢功能協(xié)調(diào)與身體能量水平。因此，鋼琴演奏教學(xué)中，需要幫助學(xué)生精確控制，使身體“上肢運(yùn)動(dòng)鏈”能夠形成系列的循環(huán)能量，從整體上把握能量傳遞狀態(tài)，相對(duì)精準(zhǔn)掌握彈奏施力方式，克服“易變性”的弱點(diǎn)。

亞歷山大技術(shù)認(rèn)為，表演者在演奏中的狀態(tài)，從“身體排列”來(lái)劃分，可分為“內(nèi)凹狀態(tài)”和“外凸?fàn)顟B(tài)”，“外凸?fàn)顟B(tài)要求你的背部和雙腿穩(wěn)定，頭部保持相對(duì)靜止，幫助頸部與脊柱相連。”[18]“內(nèi)凹狀態(tài)”指的是，“表演者過(guò)度伸展脊柱，過(guò)度延伸頭部，使得頸部與脊柱脫節(jié)?！盵18]據(jù)報(bào)道，學(xué)習(xí)者只有學(xué)會(huì)抑制習(xí)慣性反應(yīng)，減少過(guò)多的頭頸部肌肉激活，重新分配肌肉張力，才能改善身體姿勢(shì)。[19]鋼琴學(xué)生采用“外凸”的演奏狀態(tài)，能夠保持能量均勻傳遞，并且不容易肌肉過(guò)度緊繃疼痛，更利于精確控制彈奏的張力。采用“外凸?fàn)顟B(tài)”演奏的鋼琴學(xué)生傾向于表現(xiàn)音樂(lè)作品而非肢體表達(dá)，此時(shí)音樂(lè)作品是前景，鋼琴學(xué)生的個(gè)人情感是背景。

在“直覺(jué)彈奏階段”，亞歷山大技術(shù)能夠提高鋼琴學(xué)生身體的靈活性，在探索自我過(guò)程中獲得身心放松。究其原因，首先，亞歷山大技術(shù)關(guān)注鋼琴學(xué)生身體原本的運(yùn)動(dòng)方式，讓其在學(xué)琴初期就建立正確身體驅(qū)動(dòng)能力，辨識(shí)過(guò)度緊繃肌肉的運(yùn)用方式，及時(shí)停止誤用身體的彈奏，保護(hù)身體的靈活性，獲得身心放松。恩斯特·簡(jiǎn)茨（Ernst Jentsch）博士研究發(fā)現(xiàn)，“人的耳朵的聽(tīng)辨能力在感知快速連續(xù)音的程度時(shí)是有極限的?！盵20]單個(gè)手指每秒6 次的動(dòng)作頻率，是普通鋼琴學(xué)生與鋼琴家都能完成的目標(biāo)，而這已能完成人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)閾限，超過(guò)6 次的動(dòng)作頻率會(huì)使聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)敏感性降低，對(duì)于音樂(lè)清晰度辨識(shí)也降低。因此應(yīng)當(dāng)停止超越身體極限的練習(xí)，無(wú)需追求超越手指機(jī)能所能達(dá)到的速度或技巧極限，恢復(fù)身體原本的運(yùn)動(dòng)方式，保證鋼琴學(xué)生在音樂(lè)學(xué)習(xí)中獲得心靈放松。

其次，亞歷山大技術(shù)相當(dāng)于醫(yī)學(xué)中調(diào)節(jié)中樞神經(jīng)興奮的“β 阻滯劑”②β阻滯劑是醫(yī)學(xué)專(zhuān)有名詞，作用是調(diào)節(jié)神經(jīng)興奮度。，能夠調(diào)整鋼琴學(xué)生驅(qū)動(dòng)身體的方式，提高身體靈活性。鋼琴教師普遍關(guān)注學(xué)生的手指彈奏速度和力度，在訓(xùn)練時(shí)不能僅依賴(lài)于手指機(jī)械性訓(xùn)練。要意識(shí)到大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)控制信息，是否暢通傳輸?shù)绞种福行в?xùn)練。如果中樞神經(jīng)系統(tǒng)到手指神經(jīng)末梢的信息傳遞速度越快，那么手指就能敏捷地彈奏音樂(lè)。通過(guò)控制神經(jīng)興奮程度，來(lái)控制速度快慢的訓(xùn)練，是鋼琴學(xué)生調(diào)節(jié)驅(qū)動(dòng)身體、提升彈奏技能的方式。

鋼琴學(xué)生在舞臺(tái)演奏狀態(tài)下，神經(jīng)興奮度較高，因此產(chǎn)生舞臺(tái)焦慮，造成某些不良影響。在鋼琴比賽賽事調(diào)查結(jié)果中，有研究顯示，“82%的學(xué)生擔(dān)憂(yōu)在演奏過(guò)程中突然音樂(lè)中斷，頭腦思維出現(xiàn)空白。77%的選手擔(dān)憂(yōu)在演奏開(kāi)始前突然忘記樂(lè)曲開(kāi)頭的前幾個(gè)音以及琴鍵把位?！盵20]這由于神經(jīng)興奮度過(guò)高造成的。然而，根據(jù)最新的表演表現(xiàn)狀態(tài)與神經(jīng)興奮度的科學(xué)規(guī)律，兩者呈現(xiàn)“倒u 型”函數(shù)曲線(xiàn)分布。如此而言，鋼琴學(xué)生的表演狀態(tài)需要在一定的神經(jīng)興奮度范圍內(nèi)才能發(fā)揮最佳。從澳洲悉尼大學(xué)Davis 教授的研究數(shù)據(jù)可以看出，62%的亞歷山大技術(shù)課程的參與者能緩解演出焦慮，90%的參與者能減緩壓力水平[21]，這說(shuō)明亞歷山大技術(shù)的運(yùn)用，能夠有效調(diào)節(jié)神經(jīng)興奮度，緩解直覺(jué)演奏狀態(tài)造成的心理焦慮。

最后，亞歷山大技術(shù)理念中新舊習(xí)慣的更替，使鋼琴學(xué)生獲得更新“身體驅(qū)動(dòng)”的能力。亞歷山大技術(shù)的調(diào)節(jié)作用，使得鋼琴學(xué)生的大腦實(shí)現(xiàn)從直覺(jué)控制轉(zhuǎn)向自發(fā)的和主動(dòng)的控制。教師應(yīng)當(dāng)脫離粗淺的直覺(jué)性嘗試，探索音色所對(duì)應(yīng)的身體驅(qū)動(dòng)方式，以此讓學(xué)生獲得新的觸鍵經(jīng)驗(yàn)，增加鋼琴技能儲(chǔ)備。在此階段，學(xué)生的大腦中已經(jīng)積累了大量相關(guān)身體知識(shí)組塊，在容量、結(jié)構(gòu)上都形成了音樂(lè)彈奏信息儲(chǔ)備，通過(guò)已有鋼琴?gòu)椬嗌眢w信息的記憶和篩選，最后形成身體經(jīng)驗(yàn)上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

總之，運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)引導(dǎo)學(xué)生在“直覺(jué)彈奏階段”的正確肢體表達(dá)，一方面能夠激發(fā)學(xué)生在“直覺(jué)彈奏階段”的樂(lè)感與氣質(zhì)的個(gè)性化優(yōu)勢(shì)；另一方面能夠克服“直覺(jué)彈奏階段”的易變性、偶然性和無(wú)序個(gè)性化的局限，從而形成自我的“身體經(jīng)驗(yàn)”，為今后的鋼琴學(xué)習(xí)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、自覺(jué)彈奏階段：培養(yǎng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

表演不可能僅停在直覺(jué)層面，必須上升為一種自覺(jué)，才能做到專(zhuān)業(yè)，并向更高的彈奏層面靠近。所謂自覺(jué)，即“自我覺(jué)察，是對(duì)自己身心活動(dòng)的覺(jué)察?！盵22]“自覺(jué)彈奏階段”是指在鋼琴演奏過(guò)程中，學(xué)生不再純粹依靠直覺(jué)感受，而是開(kāi)始覺(jué)察彈奏過(guò)程，加深對(duì)樂(lè)曲的理解。此階段的目標(biāo)是使學(xué)生積累“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論所認(rèn)為的“自發(fā)性”（Spontaneity）與心理學(xué)中的“自我覺(jué)察”概念有著相似內(nèi)涵，體現(xiàn)為“對(duì)高超技藝進(jìn)行意識(shí)控制的藝術(shù)”[18]，也體現(xiàn)了鋼琴學(xué)生對(duì)音樂(lè)較高的藝術(shù)追求。在鋼琴教學(xué)中，教師需要將這“原始的自發(fā)性”①原始自發(fā)性指的是音樂(lè)樂(lè)感或音樂(lè)天分。雕琢成“有意識(shí)控制的自發(fā)性”。覺(jué)察或意識(shí)是人類(lèi)發(fā)展的最高水平，當(dāng)意識(shí)得到充分發(fā)展的時(shí)侯，覺(jué)察將成為規(guī)則來(lái)維持協(xié)調(diào)人體活動(dòng)。教師常把學(xué)生的學(xué)習(xí)差異歸因?yàn)樘熨x，實(shí)則是覺(jué)察差異所致。天賦異稟的學(xué)生比常人更能敏銳覺(jué)察彈奏行為；而不關(guān)注察覺(jué)的學(xué)生，只是不斷做重復(fù)和記憶的彈奏，誤以為依靠機(jī)械性重復(fù)練習(xí)就能提升演奏水平，這會(huì)降低練琴效率，事倍功半。因此，必須引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入“自覺(jué)彈奏階段”，讓學(xué)生通過(guò)思考與自我覺(jué)察，獲得彈奏動(dòng)作的顯著進(jìn)步。

（一）運(yùn)用“有意識(shí)控制的自發(fā)性”有效控制音樂(lè)狀態(tài)、建立身體與音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)狀態(tài)

自覺(jué)彈奏階段要求學(xué)生掌握有意識(shí)控制的自發(fā)性，從而建立藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”，它有以下兩個(gè)方面的特點(diǎn)：

1.有效控制音樂(lè)狀態(tài)

教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，鋼琴學(xué)生在演奏時(shí)常常會(huì)出現(xiàn)過(guò)度超速?gòu)亩鴮?dǎo)致演出失衡。在舞臺(tái)演奏狀態(tài)下，這樣的失控雖然能渲染音樂(lè)情緒，將音樂(lè)推向高潮，但過(guò)度超速則會(huì)使演奏失衡，無(wú)法還原作曲家創(chuàng)作本意。鋼琴教學(xué)中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生自主控制舞臺(tái)演奏速度和準(zhǔn)確性，以有意識(shí)控制的自發(fā)性來(lái)控制音樂(lè)狀態(tài)。

此外，有效控制音樂(lè)狀態(tài)還表現(xiàn)在處理音樂(lè)中的自由節(jié)奏（Rubato）。在曲目層次安排上，此譜例中的樂(lè)句是在舒緩樂(lè)段之后呈現(xiàn)的，需要通過(guò)節(jié)奏伸縮來(lái)承前啟后。從姿勢(shì)控制角度分析，利用手指在樂(lè)句句尾的“懸?！?，制造音樂(lè)的中停感，使樂(lè)句張弛有度地發(fā)展。在譜例1 肖邦奏鳴曲Op．58 第一樂(lè)章的譜例中，右手聲部旋律樂(lè)句的c3音處于最高處，彈奏這個(gè)音的手勢(shì)在空中停頓，并緊接旋律下行呈現(xiàn)，旋律下行的前三個(gè)音b2音、a2音、#g2音都應(yīng)該在這個(gè)自由節(jié)奏的演奏中多一些拉伸，然而在這個(gè)樂(lè)句末尾的#g2、#f2、#c2、b1、#f1、b1這六個(gè)音，在自由節(jié)奏的演奏中多一些縮緊，最后再以帶裝飾音的顫音收尾，銜接后面的樂(lè)句。

當(dāng)彈奏浪漫主義時(shí)期的作品時(shí)，對(duì)自由節(jié)奏的把控，可以從姿勢(shì)控制方面來(lái)處理。為了呈現(xiàn)樂(lè)句的最佳效果，鋼琴學(xué)生的身體姿勢(shì)處于“懸停”狀態(tài)。這是人心之所感、形顯于外的體現(xiàn)，是表達(dá)音樂(lè)效果所必須，并非刻意而為之。

譜例1.肖邦《奏鳴曲》Op.58 第一樂(lè)章

2.建立身體與音樂(lè)之間關(guān)聯(lián)通道

鋼琴教學(xué)中，要運(yùn)用學(xué)生極強(qiáng)的可塑性，來(lái)建立其身體與音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)通道。在悉尼音樂(lè)學(xué)院攻讀高等音樂(lè)表演學(xué)位的23 名學(xué)生（其中八位鋼琴學(xué)生）自愿參加了14 次課程，Davis 進(jìn)行量化研究顯示，“96%的學(xué)生能夠提高演奏中的姿勢(shì)控制。71%的學(xué)生能夠提高樂(lè)器技巧?！盵22]運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論認(rèn)為，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”是建立手、腳、軀干和音樂(lè)之間的信息反饋。在此以手形控制、手臂、上肢軀干和踏板為例，說(shuō)明如何在教學(xué)中實(shí)現(xiàn)身體與音樂(lè)之間關(guān)聯(lián)通道。

第一，糾正學(xué)生鋼琴?gòu)椬嗍中危源私⑹植亢鸵魳?lè)之間關(guān)聯(lián)的可能性。不規(guī)范的彈奏手形與手掌掌關(guān)節(jié)與第一關(guān)節(jié)的力量支撐不規(guī)范有關(guān)?？蛇\(yùn)用亞歷山大技術(shù)以“語(yǔ)言指令”①亞歷山大技術(shù)有14種能量引導(dǎo)方式實(shí)施“語(yǔ)言指令”，分別為雙手、雙臂、不能彎曲的手臂、阻力和抗力、支撐和懸掛、輕與重、火山與冰川、噴泉和磁鐵、雙臂高張與背部、身前與身后、能量帽、雙腿與雙腳、運(yùn)動(dòng)、聲音與呼吸、觸摸。轉(zhuǎn)引自（巴西）佩德羅·阿爾坎塔拉：間接教程——音樂(lè)人的亞歷山大技術(shù)指導(dǎo)[M]．中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2017:73-83．中的“支撐與懸掛”來(lái)引導(dǎo)能量，使學(xué)生體會(huì)手掌關(guān)節(jié)的力量支撐感，展現(xiàn)觸鍵爆發(fā)力。

第二，控制手臂與音樂(lè)之間關(guān)聯(lián)的可能。鋼琴教學(xué)中，俄羅斯鋼琴教學(xué)法中的“前臂彈奏法”關(guān)注手臂與音樂(lè)之間的聯(lián)系，依靠鍵盤(pán)對(duì)手臂的反作用力，來(lái)獲得演奏動(dòng)力。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)改變鋼琴學(xué)生的自我意識(shí)（Self-awaerness），通過(guò)三維空間方位感的重塑，讓手臂在觸鍵與離鍵的瞬間以合理的方向和力度進(jìn)行彈奏。從行為動(dòng)力學(xué)上解釋?zhuān)匆庾R(shí)能夠改變彈奏行為，進(jìn)而影響行為的結(jié)果，改變演奏狀態(tài)。

第三，控制學(xué)生上肢軀體與音樂(lè)之間關(guān)聯(lián)的可能。在亞歷山大技術(shù)理論中，手指、手腕、手臂、肩膀到背部肌肉可形成上肢運(yùn)動(dòng)鏈，其中的能量傳遞是環(huán)環(huán)相扣的。上肢身體各部位的任何一個(gè)部位能量傳遞都會(huì)受到阻滯，而牽連其他部位，信息反饋到神經(jīng)中樞系統(tǒng)的速度受到影響而延遲減慢。在此情況下，要運(yùn)用亞歷山大技術(shù)幫助學(xué)生建立連接身體神經(jīng)末梢與神經(jīng)系統(tǒng)之間的通道，使其上肢運(yùn)動(dòng)鏈能夠環(huán)環(huán)相扣，使信息反饋得以恢復(fù)，重新恢復(fù)良好的演奏狀態(tài)。

第四，建立踏板與音樂(lè)關(guān)聯(lián)的可能性。踩好踏板是處理音樂(lè)細(xì)節(jié)信息的關(guān)鍵，踏板需要根據(jù)鋼琴作品中的和聲變化、旋律走向和分句方式，及時(shí)調(diào)整與判斷。能否有意識(shí)控制腳部肌肉之間的配合，反映著鋼琴學(xué)生的音樂(lè)控制能力，如前腳掌的點(diǎn)踏、輕盈而婉轉(zhuǎn)，后腳跟的控制穩(wěn)定而踏實(shí)，這些都會(huì)影響鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的。在“自覺(jué)彈奏階段”，學(xué)生應(yīng)該學(xué)會(huì)自覺(jué)控制踏板的踩踏與收放頻率，腳部肌肉控制與思維之間的慣性連接，以此建立踏板與音效、音樂(lè)形象和音樂(lè)風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。

總之，腳部控制踏板是身體力量的延續(xù)，有意識(shí)控制腳部肌肉的舒展能夠讓腳部動(dòng)作更加靈活。亞歷山大技術(shù)的運(yùn)用和練習(xí)，可以實(shí)現(xiàn)由身體精確控制踏板所產(chǎn)生豐富的音效。這是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。鋼琴學(xué)生在長(zhǎng)期重復(fù)性的練習(xí)當(dāng)中不斷產(chǎn)生新的身心感悟，并且將這種新的感受在音樂(lè)靈感與思維之間形成連貫銜接，從而不斷提升鋼琴演奏水平。

（二）“有意識(shí)控制的自發(fā)性”重塑“身體感官地圖”

亞歷山大技術(shù)包含的“意識(shí)投射”技術(shù)、“抑制”技術(shù)和“身體感官地圖”都會(huì)對(duì)“有意識(shí)控制的自發(fā)性”產(chǎn)生積極作用。“意識(shí)投射”概念（conscious projection）包括以下內(nèi)容：“1．讓頸部放松；2．讓頭部向前或向上；3．允許背部縱橫延伸；4．讓腿松開(kāi)；5．讓手臂彼此分開(kāi)?！盵23]芭芭拉·康娜柏 （Barbara Conable）提出：“‘有意識(shí)的抑制’是一種熟練地運(yùn)用大腦的方法。當(dāng)人們出現(xiàn)不想要的、有害的或不必要的行為時(shí)候，大腦的前額葉皮質(zhì)可以加以抑制?！盵24]在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用抑制技術(shù)是感性與理性的有機(jī)結(jié)合。在鋼琴教學(xué)中要告訴學(xué)生，當(dāng)期待彈奏出特別的音色時(shí)，要先拒絕身體直覺(jué)習(xí)慣性的反應(yīng)，等待并暫停習(xí)慣性的觸鍵行為，然后再?lài)L試新的觸鍵，以避免只注重達(dá)成目標(biāo)而不享受過(guò)程的結(jié)果。通過(guò)“意識(shí)投射技術(shù)”對(duì)比小負(fù)荷的能量傳遞與大負(fù)荷的能量傳遞帶來(lái)的不同感覺(jué)，找到身體所能接受的能量彈性范圍。同時(shí)，運(yùn)用亞歷山大技術(shù)中有助于身體延伸的動(dòng)力性練習(xí)和身體收縮的阻力性練習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)多聲部音樂(lè)層次把控能力。總之，“意識(shí)投射”技術(shù)與“抑制”技術(shù)就像是鏡子，讓學(xué)生從中覺(jué)察彈奏不當(dāng)行為，使學(xué)生通過(guò)自省發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，真正賦予學(xué)生自由。這也是鋼琴表演教學(xué)的目標(biāo)所在。

“自覺(jué)彈奏階段”強(qiáng)調(diào)重塑亞歷山大技術(shù)中“身體感官地圖”（Body Map），即“一個(gè)人在自己大腦中的自我表現(xiàn)，包括關(guān)于身體大小、結(jié)構(gòu)和功能的信息”。[24]“身體感官地圖”關(guān)注用肌肉、肌腱控制和協(xié)調(diào)手指運(yùn)動(dòng)，從而控制前臂和手指的肌肉。當(dāng)實(shí)際彈奏時(shí)，身體各關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)軌跡、拉伸范圍與協(xié)調(diào)程度都在不斷變化。因此，“自覺(jué)彈奏階段”就需要重塑“身體感官地圖”，建立學(xué)生對(duì)身體各部位的敏銳感知，準(zhǔn)確把握位置、大小、結(jié)構(gòu)和功能等信息，提醒學(xué)生關(guān)注肌肉韌帶和肌肉群的運(yùn)作狀態(tài)，并且分配好身體力量，以獲得身體平衡。學(xué)生在彈奏中探索不同觸鍵與踏板方式，需要在不斷的重復(fù)性練習(xí)中，逐步習(xí)慣新的神經(jīng)傳導(dǎo)方式和身體運(yùn)動(dòng)軌跡。

總之，在“身體感官地圖”（Body Map）的練習(xí)中，不僅需要關(guān)注肌肉與肌腱的控制，還需嘗試新的神經(jīng)傳導(dǎo)方式和身體運(yùn)動(dòng)軌跡，簡(jiǎn)化彈奏技術(shù)難度。例如，在肖邦敘事曲Op．23 的技術(shù)片段中，可通過(guò)建立新的手腕運(yùn)動(dòng)軌跡簡(jiǎn)化動(dòng)作難度。在圖中“內(nèi)旋手勢(shì)”是掌心朝向身體內(nèi)側(cè)，“外旋手勢(shì)”是掌心朝向身體外側(cè)。在譜例2 中，右手旋律聲部上行時(shí)，“身體感官地圖”的運(yùn)動(dòng)軌跡由兩組“外旋到內(nèi)旋”的手勢(shì)完成（圖例中的A 處）；右手旋律聲部下行時(shí)，“身體感官地圖”的運(yùn)動(dòng)軌跡由兩組“內(nèi)旋到外旋”的手勢(shì)完成（圖例中的B 處）。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)“身體感官地圖”簡(jiǎn)化動(dòng)作的方式，不僅能夠提高大跨度音程彈奏的精準(zhǔn)與敏捷，并且還可以將彈奏動(dòng)作化難為易。

在運(yùn)用亞歷山大技術(shù)教學(xué)中，教師可以在課堂上放置人體身體模型和桌椅等教學(xué)工具，便于學(xué)生能夠直觀理解“身體感官地圖”這個(gè)相對(duì)抽象的概念。亞歷山大技術(shù)中“桌子作業(yè)”（Table work）與“椅子作業(yè)”（Chair Work）這兩項(xiàng)訓(xùn)練，都與身體的重量支撐有關(guān)。“椅子作業(yè)”可以讓學(xué)生舒展身體，不需要承擔(dān)身體姿勢(shì)不佳造成的后果。Zacharkow 在1988 年的研究發(fā)現(xiàn):“個(gè)體坐著時(shí)脊柱椎間盤(pán)受到的壓力比站著時(shí)的壓力要大30%?！盵25]不恰當(dāng)?shù)淖藭?huì)使脊柱彎曲，造成肌體疲勞、呼吸不通暢、后背神經(jīng)和脊柱緊繃[26]等不良后果。

譜例2.肖邦《敘事曲》作品23（Chopin， Ballade NO.1， Op.23）

（三）運(yùn)用“有意識(shí)控制的自發(fā)性”進(jìn)行四個(gè)方面的教學(xué)實(shí)踐

“有意識(shí)控制的自發(fā)性”鋼琴教學(xué)實(shí)踐要從以下四個(gè)方面來(lái)進(jìn)行：

首先，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”教學(xué)是以亞歷山大技術(shù)的“間接程序”的理念，讓學(xué)生將目標(biāo)與方法分開(kāi)的方式，建立身體與音樂(lè)之間的良好互動(dòng)。所謂“間接程序”，指的是讓學(xué)生不要只專(zhuān)注于目標(biāo)。因?yàn)檫^(guò)度專(zhuān)注目標(biāo)會(huì)導(dǎo)致壓迫和緊張。

其次，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”教學(xué)要引導(dǎo)學(xué)生注意練習(xí)過(guò)程中思考和行動(dòng)之間的延遲，這是覺(jué)察的基礎(chǔ)。學(xué)生想象力和理性判斷形成在思考和彈奏行為之間的停頓，而這足以讓神經(jīng)中樞判斷是否抑制這個(gè)行為，即“先思考而后行動(dòng)?！边\(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論中，需要縮短音樂(lè)意圖與彈奏行為之間的延遲時(shí)間，產(chǎn)生動(dòng)作和意圖一致的“知行合一”。

第三，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”教學(xué)要引導(dǎo)鋼琴學(xué)生以“整體進(jìn)行，依次練習(xí)”原則來(lái)練琴。亞歷山大技術(shù)設(shè)立了一套通用準(zhǔn)則：“任何渴望的實(shí)現(xiàn)．．．．．．都與引導(dǎo)和展現(xiàn)身體各部位機(jī)制預(yù)備動(dòng)作形成的連接鏈有關(guān)．．．．．．盡管這些預(yù)備動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)的方法和手段，但它們同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，而不是孤立的結(jié)果，因?yàn)樗鼈冃纬闪艘幌盗行枰w進(jìn)行，依次練習(xí)’的協(xié)調(diào)動(dòng)作?！盵18]在彈奏音樂(lè)時(shí)，身體協(xié)調(diào)能力的大小會(huì)真實(shí)暴露。如果身體扭曲，脊椎側(cè)彎或者背部肌肉緊張，就難以輸送核心肌肉群的能量，影響音樂(lè)彈奏。

第四，“有意識(shí)控制的自發(fā)性”教學(xué)要讓學(xué)生避免過(guò)度用力，以合適的身體用力方式建立與音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)。Sakai Naotaka 發(fā)現(xiàn)“58%的疼痛發(fā)生在鋼琴家演奏八度音階或和弦時(shí)，由于肌肉的拉伸過(guò)度而引起不適。”[27]運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)課程的目的是指導(dǎo)學(xué)生打破原有不良的彈奏觸鍵與行為習(xí)慣，掌握肌肉用力有效彈奏方法，避免無(wú)故損耗力量和加劇身體肌肉的緊繃，破壞身體支撐與平衡。

運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論，引導(dǎo)學(xué)生從“直覺(jué)彈奏階段”走向“有意識(shí)控制的自發(fā)性”，積累起自我的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)向“無(wú)我彈奏階段”的蛻變。

三、無(wú)我彈奏階段：達(dá)到身體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合

“無(wú)我”是指代一個(gè)人對(duì)某件事情心無(wú)旁騖、持之以恒的追求。而“無(wú)我彈奏階段”指的是，鋼琴學(xué)生呈現(xiàn)的自動(dòng)化鋼琴?gòu)椬嗟臓顟B(tài)。在運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論中，它的目標(biāo)是身體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合?！盁o(wú)我彈奏階段”既能夠自由靈動(dòng)地彈奏，又能夠符合音樂(lè)審美規(guī)則與方式，是鋼琴學(xué)生在經(jīng)歷豐富閱歷之后，返璞歸真的狀態(tài)。學(xué)生最低程度地通過(guò)意識(shí)控制彈奏動(dòng)作，隨心發(fā)揮而進(jìn)入“自由化”的演奏狀態(tài)。在“無(wú)我彈奏階段”的鋼琴教學(xué)中，有兩個(gè)方面需要強(qiáng)調(diào)：第一，關(guān)注學(xué)生彈琴時(shí)將自我與外界環(huán)境緊密結(jié)合的自然外化特質(zhì)，讓音響與外部彈奏環(huán)境產(chǎn)生共鳴，從而揭示鋼琴?gòu)椬嘟虒W(xué)的規(guī)律。要求學(xué)生將自我的個(gè)性與作曲家的個(gè)性緊密連結(jié)，展現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人特質(zhì)。第二，注意藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與身體經(jīng)驗(yàn)融匯貫通。將教學(xué)中的普遍規(guī)律和特殊適應(yīng)性結(jié)合，使學(xué)生不再只關(guān)注身體肌肉反饋和音樂(lè)結(jié)構(gòu)等孤立的信息，而是根據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)判斷，形成獨(dú)特的彈奏風(fēng)格或模式。

（一）“無(wú)我彈奏階段”的個(gè)性品質(zhì)

1.追求獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格

此階段學(xué)生不應(yīng)再是模仿其他人的音樂(lè)，而要開(kāi)始探尋獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格。尋求獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格是從“自覺(jué)彈奏階段”提升到“無(wú)我彈奏階段”的標(biāo)志。每位鋼琴演奏者都有各自自然外化的特質(zhì)，而這正是演奏音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)。如在鋼琴教育界有“普神”之稱(chēng)的普萊特涅夫，其鋼琴演奏風(fēng)格冷峻而犀利。發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)自我的真誠(chéng)與真摯，呈現(xiàn)對(duì)作品冷靜思考下的疏離狀態(tài)。仿佛一個(gè)旁觀者，將自我個(gè)性與作曲家的個(gè)性巧妙結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了人格特質(zhì)與音樂(lè)緊密相連。馬克思說(shuō)：“風(fēng)格就是人?！睙o(wú)我彈奏階段是領(lǐng)悟、思考以及頓悟的螺旋循環(huán)上升過(guò)程，培養(yǎng)的是綜合藝術(shù)才能。

2.培養(yǎng)善于體驗(yàn)的藝術(shù)特質(zhì)

善于體驗(yàn)并且獲得豐富的藝術(shù)情感是“無(wú)我彈奏階段”的特點(diǎn)。運(yùn)用超于常人的情感體驗(yàn)生活，運(yùn)用更豐富的想象力詮釋作品。每一位作曲家的音樂(lè)作品中都融匯愛(ài)、希望、失望、悲傷等復(fù)雜的情感，學(xué)生必須要運(yùn)用自己的想象力，體驗(yàn)其中的各種情感。因此，“會(huì)體驗(yàn)”成為“無(wú)我彈奏階段”必備的素質(zhì)與條件。

3.展現(xiàn)求新求變的創(chuàng)新精神

此階段培養(yǎng)學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中追求挑戰(zhàn)，在變革中求新求變。創(chuàng)新精神包含“創(chuàng)造意識(shí)、創(chuàng)造行為和創(chuàng)造結(jié)果”[28]，是演奏者擅于繼承傳統(tǒng)技藝的表現(xiàn)，可以獨(dú)具一格，開(kāi)創(chuàng)出全新的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，展示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（二）“無(wú)我彈奏階段”的身體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融合的實(shí)踐

身體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合即符合身心統(tǒng)一理念的要求。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)進(jìn)行鋼琴教學(xué)，應(yīng)從以下三方面進(jìn)行“無(wú)我境界”的導(dǎo)引和實(shí)踐的體悟。

第一，鋼琴學(xué)生完整的自我意象，是嫻熟的身體經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)。完整的自我意象就如同一面鏡子一般，在內(nèi)心構(gòu)建出自我身體架構(gòu)，并將動(dòng)覺(jué)納入感官意識(shí)當(dāng)中。[29]只有通過(guò)有意識(shí)的引導(dǎo)和代入，讓學(xué)生無(wú)限接近構(gòu)建完整自我意象的狀態(tài)，才能更好地領(lǐng)悟“無(wú)我彈奏階段”的狀態(tài)及表達(dá)方式。學(xué)生的身體姿勢(shì)或彈奏方式產(chǎn)生變化，從而產(chǎn)生自我意象的意識(shí)變化。據(jù)Davis 統(tǒng)計(jì)，90%的亞歷山大技術(shù)參與者能調(diào)試身心狀態(tài)和壓力水平[21]，保證自我意象的完整性，充分展現(xiàn)音樂(lè)演奏水平。如果處在緊張心理狀態(tài)之下，無(wú)法完整接收觸鍵信息和感知彈奏狀態(tài)，自我意象的完整性會(huì)受到影響。顯然，只有熟練掌握和運(yùn)用亞歷山大技術(shù)可以擴(kuò)大意識(shí)范圍，來(lái)建立完整的自我意象[30]，才能逐漸展開(kāi)意識(shí)與身體的連結(jié)，清楚感知身體在外界環(huán)境中的動(dòng)態(tài)變化，提高覺(jué)察力。

第二，將完整的自我意象和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，成為演奏動(dòng)力。運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的“意識(shí)投射技術(shù)”（又稱(chēng)為意向技術(shù)）有助于建立完整的自我意象，即建立身體經(jīng)驗(yàn)。“意識(shí)投射技術(shù)不僅使人改變舊習(xí)慣，而且還必須建立提高身體協(xié)調(diào)的新習(xí)慣?！盵23]這種“意向”是與自我意象的覺(jué)察過(guò)程有關(guān)，因?yàn)樾铝?xí)慣的建立必須依靠覺(jué)察來(lái)實(shí)現(xiàn)。Etkin 的研究顯示，“腹側(cè)中央前額葉”能夠調(diào)節(jié)人的情緒，并且其與自我覺(jué)察和自我意象相關(guān)。[31]自我意象的覺(jué)察越完整，對(duì)于身體的控制就越精確，獲得的演奏動(dòng)力就越充沛。2019 年，英國(guó)Minafra 的研究也顯示，在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家的演奏中，發(fā)展運(yùn)動(dòng)覺(jué)察意識(shí)可以改善演奏并有助于減輕緊張感。[32]在鋼琴教學(xué)中，首先要鼓勵(lì)學(xué)生啟動(dòng)腦部感知三維空間特定方向的能力。如果在彈奏過(guò)程中，啟動(dòng)了身體空間感知能力，由此逐步形成新的行為習(xí)慣，建立在身體各部位彼此重心的關(guān)系，彈奏時(shí)身體肌肉就能夠以合適的方向伸展或者收縮，維持彈奏坐姿直立，由此培養(yǎng)良好的身體經(jīng)驗(yàn)。

第三，身體與樂(lè)器相輔相成，共同實(shí)現(xiàn)物我相忘的演奏狀態(tài)。鋼琴教學(xué)通過(guò)運(yùn)用亞歷山大技術(shù)“直覺(jué)彈奏階段”的理論，使肌肉運(yùn)動(dòng)鏈以及“身體排列”配合實(shí)踐，積累肌肉記憶、聽(tīng)覺(jué)反饋和視覺(jué)記憶等身體經(jīng)驗(yàn)。例如，Seger 研究顯示，學(xué)生在鋼琴?gòu)椬鄷r(shí)，對(duì)“和弦進(jìn)行”有一定的音樂(lè)期待。如果學(xué)生彈奏的和弦不符合和弦進(jìn)行規(guī)律，即不符合音樂(lè)期待，那么由于聽(tīng)覺(jué)反饋，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，使大腦中的（基底神經(jīng)節(jié)）“紋狀體”愈發(fā)活躍[33]，身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)也隨之改變。而在“自覺(jué)彈奏階段”，不斷模仿學(xué)習(xí)音樂(lè)方向感、層次、強(qiáng)弱、節(jié)奏律動(dòng)、音樂(lè)風(fēng)格和審美要求等藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在鋼琴演奏中就能提升對(duì)音樂(lè)信息和身體信息的綜合反饋、篩選和整合能力，如條件反射一般彈奏出音樂(lè)，將身體經(jīng)驗(yàn)與審美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)共同融合來(lái)完成作品，最后達(dá)到無(wú)我彈奏狀態(tài)。

無(wú)我彈奏狀態(tài)是熟練掌握鋼琴演奏的高級(jí)技能，需要身體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的配合，通過(guò)運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)方法，持續(xù)探索藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與身體經(jīng)驗(yàn)融合，在歸納、分析的邏輯思維中，不斷開(kāi)發(fā)鋼琴音樂(lè)作品的音樂(lè)形象與音樂(lè)特質(zhì)，從而達(dá)成與作曲家共同期待的藝術(shù)目的，成效明顯。

在運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴課堂教學(xué)中，“直覺(jué)彈奏階段”建立身體經(jīng)驗(yàn)，避免使用多余的力量彈奏鋼琴，解決彈奏動(dòng)作化繁為簡(jiǎn)的問(wèn)題?！白杂X(jué)彈奏階段”運(yùn)用該技術(shù)理念進(jìn)行“有意識(shí)控制的自發(fā)性”訓(xùn)練，建立手、腳、軀干和音樂(lè)之間的信息反饋，搭建身體與音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)通道，豐富觸鍵手法，為各類(lèi)型樂(lè)曲積累觸鍵經(jīng)驗(yàn)；運(yùn)用“神經(jīng)阻滯劑”的作用，控制情緒興奮狀態(tài)，緩解舞臺(tái)緊張而導(dǎo)致的演奏失誤，最終豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；建立審視自我的身體覺(jué)知，減少機(jī)械性重復(fù)練習(xí)時(shí)間，保證練琴效率?！盁o(wú)我彈奏階段”能使姿勢(shì)控制與音樂(lè)處理緊密結(jié)合，這樣才能達(dá)到行云流水地演奏，構(gòu)建獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人鋼琴演奏風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

運(yùn)用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學(xué)三階段循環(huán)上升論是開(kāi)放式的存在，是不斷進(jìn)階的過(guò)程。如果辯證地來(lái)看待此三階段循環(huán)上升論的話(huà)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴學(xué)生在彈奏每首樂(lè)曲時(shí)都會(huì)經(jīng)歷這三個(gè)階段，每個(gè)階段的教學(xué)目標(biāo)都存在著差異，當(dāng)樂(lè)曲演奏教學(xué)目標(biāo)得以逐漸完成的時(shí)候，人才教育培養(yǎng)目標(biāo)也能夠逐漸達(dá)成。從更廣義的藝術(shù)人生來(lái)說(shuō)，通過(guò)多首樂(lè)曲持之以恒的練習(xí)，逐漸提升鋼琴演奏技藝，也能夠使學(xué)生的總體演奏水平呈現(xiàn)“直覺(jué)”的演奏者、“自覺(jué)”的演奏藝術(shù)家、“無(wú)我”的演奏藝術(shù)大師的三個(gè)階段循環(huán)上升。如果沒(méi)有經(jīng)歷“直覺(jué)階段”的感悟，就難以形成有意識(shí)控制的“自覺(jué)階段”，無(wú)法企及“無(wú)我階段”的身心合一?？傊瑢?duì)這兩種三個(gè)階段循環(huán)上升要用唯物辯證的思想來(lái)設(shè)定每首樂(lè)曲和每個(gè)藝術(shù)人生階段的三階段教學(xué)和教育目標(biāo)，使之合乎循序漸進(jìn)、互為因果的規(guī)律，不斷調(diào)整進(jìn)階，從穩(wěn)定到動(dòng)態(tài)變化，最終趨于穩(wěn)固的循環(huán)螺旋上升，達(dá)到不斷提高鋼琴教學(xué)教育水準(zhǔn)的目標(biāo)。