高 洋（上海戲劇學(xué)院，上海 200040）

從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)30 年代，先后有三個日本劇團(tuán)在美國和歐洲諸國進(jìn)行了大規(guī)模的巡演活動。在整個海外巡演期間，這些劇團(tuán)的舞臺表演不斷掀起轟動性的熱潮并激發(fā)了從普通觀眾到藝術(shù)界人士在內(nèi)的廣泛的西方公眾的熱烈討論和品評。

1899 年，第一個真正意義上的日本戲劇劇團(tuán)①早在幕末時期，就陸續(xù)有一些日本人組建的劇團(tuán)前往西方世界進(jìn)行舞臺表演。但是這些日本劇團(tuán)的成員并不是來自戲劇界，而是雜技演員。關(guān)于日本雜技團(tuán)的海外巡演情況的詳細(xì)信息，參看宮岡謙二．異國遍路蕓人始末書[M]．東京: 中央公論社， 1978; 宮永孝．海を渡った幕末の曲蕓団：高野広八の米歐漫遊記[M]．東京: 中央公論新社， 1999; 三原文．日本人登場：西洋劇場で演じられた江戸の見世物[M]．東京：松柏社， 2008．踏上了前往西方巡演的征程。這個劇團(tuán)的創(chuàng)建與領(lǐng)導(dǎo)者是日本的著名新派?、凇靶屡伞保╯himpa）這個詞通常指代的是從19世紀(jì)末起陸續(xù)出現(xiàn)在日本的一系列致力于西化改良的新型現(xiàn)代戲劇樣式。與這個詞匯相對應(yīng)的是“舊派”（kyūha）一詞，它被一些日本現(xiàn)代戲劇人用來指稱作為日本傳統(tǒng)戲劇樣式代表的歌舞伎。演員川上音二郎（1864—1911）。川上音二郎的妻子川上貞（1871—1946）——以藝名“貞奴（Sada Yacco）”聞名于西方，是這個劇團(tuán)的另一名核心成員?？梢哉f，川上劇團(tuán)能夠在西方巡演的所到之處受到觀眾們的狂熱青睞很大程度上是得益于貞奴在舞臺上的卓越演技。

時間來到1902 年，當(dāng)川上劇團(tuán)于這一年完成了他們第二輪的海外巡演時，③川上劇團(tuán)先后進(jìn)行了兩輪海外巡演。第一輪巡演始于1899年5月，先在美國的舊金山、西雅圖、波士頓、芝加哥、華盛頓、紐約等地巡演，然后于1900年4月前往歐洲，先后在倫敦和巴黎進(jìn)行演出，最后于1901年1月返回日本。第二輪巡演開始于1901年4月，第一站是倫敦，然后前往巴黎，繼而在波蘭、立陶宛以及拉脫維亞等東歐國家的城市中演出。1902年3月川上劇團(tuán)進(jìn)入俄國，先后在圣彼得堡和莫斯科演出。俄國巡演后，川上劇團(tuán)前往意大利、西班牙和葡萄牙演出。1908年8月川上劇團(tuán)結(jié)束第二輪海外巡演回到日本。一個嬌小的日本女人踏上了歐洲的土地。在以后十幾年的時間里，這個本名叫太田久（1868-1946）卻以藝名“花子”（Hanako）被人所稱道的女人與她的演員同伴們所組建的劇團(tuán)進(jìn)行了在時間和地理空間上都跨度極大的西方巡演之旅?；ㄗ友菟嚿牡膸缀跞繒r間都揮灑在了西方世界的舞臺上，讓那里的觀眾為其如癡如醉超過了十五個年頭之多?？梢院敛豢鋸埖卣f，花子的存在是她的劇團(tuán)得以建立并在西方世界取得巨大成功的唯一基石。

1930 年，在經(jīng)歷了一段較長的沉寂之后，另一個日本戲劇團(tuán)在演員筒井德二郎（1881-1953）的帶領(lǐng)下開啟了新一波的海外巡演之旅。自從花子于1921 年結(jié)束了其海外演出事業(yè)返回日本后，西方世界一直熱烈期盼著能有機(jī)會再次一睹由日本人所組建的劇團(tuán)所帶來的日本舞臺藝術(shù)。因此，筒井劇團(tuán)在西方舞臺上的出現(xiàn)可以說適時地維持與促進(jìn)了由川上劇團(tuán)與花子劇團(tuán)所開創(chuàng)的日本戲劇演出在西方世界傳播的潮流。

鑒于上述三個日本劇團(tuán)在西方世界的巡演橫跨了巨大的時間與空間范圍，能夠接觸到他們的巡演活動的西方觀眾必然在階層、職業(yè)、教育程度、經(jīng)濟(jì)狀況以及藝術(shù)鑒賞能力等方面有著很豐富多樣的構(gòu)成。盡管如此，在西方公眾對于日本巡演劇團(tuán)的受容中似乎又潛藏著一種共通的認(rèn)知構(gòu)造，而這種認(rèn)知構(gòu)造可以說在很大程度上是被“日本主義”（Japonisme）——一種從19 世紀(jì)中葉開始就席卷西方世界的文化藝術(shù)熱潮——所規(guī)定和塑造的。

正如戲劇學(xué)者蘇珊·班尼特（Susan Bennett）所指出的那樣，“文化標(biāo)識……指定與支持了戲劇在一個特定社會的存在方式”。[1]作為一種在西方世界勃興并長久存續(xù)的社會文化現(xiàn)象，“日本主義”可以說是一種強(qiáng)有力的“文化標(biāo)識”（cultural marker），它深刻地形塑與影響了西方公眾對于日本文化與藝術(shù)的認(rèn)知心態(tài)與模式，而這又很大程度上決定了這些西方公眾對于上述三個日本巡演劇團(tuán)的受容方式。誠如薩義德所言，西方對東方的表象不是“作為對東方的‘自然’描寫”，而是一種強(qiáng)加于東方的外在性與想象性的表述；在這里，重要的既“不是表述的正確性，也不是其逼真性”，而是一系列諸如“風(fēng)格、修辭、置景、敘述技巧”[2]式的表象技術(shù)。在這個意義上，“日本主義”對于日本文化與藝術(shù)的外部性表述自然與日本的現(xiàn)實(shí)情況拉開了距離：西方世界中所流行的與日本相關(guān)的文化與藝術(shù)意象只有通過那些借助于“日本主義”所提供的各種表象技巧所進(jìn)行的想象性論述才能得以彰顯。就像薩義德所指出的，“如果東方能夠表述自己，它一定會表述自己；既然它不能，就必須由別人負(fù)擔(dān)起這一職責(zé)，為了西方，也為了可憐的東方”。[2]可以說，盡管日本巡演劇團(tuán)在整個海外公演的過程中總是試圖將他們的演出打造成一種對于日本固有戲劇文化的自我表述，他們?nèi)詴l(fā)現(xiàn)自己有時或主動或被動地陷入到一種可以稱之為“自我異國情調(diào)化”（self-exoticization）的尷尬境地中。而日本巡演劇團(tuán)利用這種“自我異國情調(diào)化”來修正與修飾對日本的戲劇性表象的一個很重要的原因乃是要服從與迎合“日本主義”在西方人的思維中所培植的認(rèn)知框架。

有鑒于此，探究“日本主義”如何形塑與規(guī)定了西方公眾對日本巡演劇團(tuán)的受容模式與特征就顯得十分必要。為此，首先必須要對“日本主義”這一文化現(xiàn)象在西方社會的起源與發(fā)展做出一種歷史性的回溯考察。

一、“日本主義”在西方的流變

“日本主義”這個概念最早的提出可以追溯到法國藝術(shù)評論家菲利普·布爾蒂（Philippe Burty，1830-1890）。布爾蒂于1872 年在藝術(shù)雜志《文學(xué)與藝術(shù)文藝復(fù)興》（La Renaissance Littéraire et Artistique）發(fā)表的一系列文章中首次創(chuàng)制了“Japonisme”這個詞匯來指代“對于日本的美術(shù)與天才的研究”。[3]作為一名有重要影響力的日本美術(shù)工藝品的收藏者與推介者，布爾蒂與法國內(nèi)外的西方藝術(shù)界有著廣泛的人脈關(guān)聯(lián)。正因?yàn)槿绱?，他?chuàng)造的這個特定的法語詞匯后來很快地被接受為一種通行的術(shù)語，用以指代日本美術(shù)與手工藝的各種樣式在歐洲受到的狂熱青睞與追捧以及其對于歐洲藝術(shù)發(fā)展的巨大影響。①法語“Japonisme”一詞在其他歐洲語言中有一系列的對應(yīng)詞匯。例如德語中的“Japonismus”和英語中的“Japonism”或“Japanism”。但是，在整個西方的文化書寫語境中，“Japonisme”得到了最普遍的使用，即使在英語國家其使用頻率也要遠(yuǎn)高于“Japonism”或“Japanism”。參看川添優(yōu)．日本人になってみる、日本をやってみる[C]//演劇のジャポニスム．神山彰， 編．東京：森話社， 2017: 37．

“Japonisme”這個詞語的創(chuàng)制緣起清楚地揭示了“日本主義”一開始乃是美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一種日本文化現(xiàn)象，它既包含繪畫與雕塑這樣的“純美術(shù)”（pure arts）體裁，也囊括諸如陶器、瓷器、漆器以及室內(nèi)裝飾這樣的手工藝美術(shù)形式。②這一點(diǎn)清楚地反映在出版于“Japonisme”這個詞匯誕生后沒多久的一些法語詞典對于此詞條的解釋中。例如，在出版于1877年的《十九世紀(jì)環(huán)宇大詞典》（Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle）的第一擴(kuò)展版中，“日本主義”被定義為“對于日本事物的美術(shù)裝飾性的探究”。在其1890年出版的第二擴(kuò)展版中，“日本主義”被理解成一種對日本文化，特別是日本美術(shù)領(lǐng)域的喜愛與追求。轉(zhuǎn)引自寺本敬子．パリ萬國博覧會とジャポニスムの誕生[M]．京都：思文閣出版， 2017: 210．當(dāng)然，隨著“日本主義”這一文化現(xiàn)象在西方世界的展開與演化，在更廣的涵義上“日本主義”已經(jīng)不能僅僅被局限在美術(shù)這一范疇內(nèi)，其意涵的外延已經(jīng)在不斷的進(jìn)化中得到極大的拓展。事實(shí)上，正如美國藝術(shù)史學(xué)者加布里埃爾·韋斯伯格（Gabriel P． Weisberg）所指出的，“日本主義”的存在形態(tài)可以說是“無窮盡的” （inexhaustible），因?yàn)椤皩λ腥毡臼挛锏蔫b賞”都可以被納入到“日本主義”的范疇中。[4]日本美術(shù)史學(xué)者高階秀爾同樣認(rèn)為在形式、內(nèi)容、風(fēng)格、技巧、主題與動機(jī)等方面存在著“多元日本主義”。[5]在其于西方社會的發(fā)展過程中，“日本主義”在各個文化層面都保持一種強(qiáng)勁的擴(kuò)張勢頭，快速地從美術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到建筑、音樂、服裝時尚和文學(xué)等的領(lǐng)地之中。在地理空間上，“日本主義”從其起源地法國首先播散到西歐各國（英、德、奧、西、荷、意等），進(jìn)而進(jìn)入北歐諸國與中東歐（捷克、波蘭與俄國），然后跨過大西洋直抵新大陸。在受眾上，從精英文化人與知識人（藝術(shù)家、美術(shù)收藏家、日本學(xué)家等）到一般普羅大眾，可以說西方社會各個階層的民眾都沉浸在“日本主義”所醞釀的對于日本文化與藝術(shù)的狂熱迷戀氛圍中。

盡管“日本主義”在西方世界的演進(jìn)歷程中已經(jīng)在內(nèi)涵與表現(xiàn)形態(tài)上變得極為豐富多元，但不可否認(rèn)的是，“日本主義”這一文化現(xiàn)象的最核心構(gòu)成仍然是日本美術(shù)的傳播與受容。從19 世紀(jì)后半葉開始，在西方公眾，特別是藝術(shù)家與文化人的圈子中興盛的對于各種樣式的日本美術(shù)工藝品（浮世繪乃是其中最典型的例子）的收藏、展示與鑒賞在當(dāng)時西方人的思維結(jié)構(gòu)中潛移默化地培植了一種強(qiáng)有力的認(rèn)知日本文化與藝術(shù)的美術(shù)視角。即使時至今日，這種美術(shù)視角在對“日本主義”的定義、理解與研究上仍然是最經(jīng)典的評價準(zhǔn)則。①例如，在2000年后出版的日本詞典，比如《日本國語大辭典》第二版（2001年）、《大辭林》第八版（2006年）、《廣辭苑》第六版(2008年)所收錄的“日本主義”（日語：ジャポニスム）詞條中，“日本主義”仍然被狹義地定義為對于日本美術(shù)的收藏與鑒賞趣味以及特定的日本美術(shù)樣式對諸如新印象派與拉斐爾前派等歐洲近代藝術(shù)思潮與運(yùn)動的影響。參看川添優(yōu)．日本人になってみる、日本をやってみる[C]//演劇のジャポニスム．神山彰， 編．東京：森話社， 2017: 36．在川上劇團(tuán)于19、20 世紀(jì)之交開始海外巡演旅程之前，“日本主義”的熱潮已經(jīng)在整個西方世界席卷多年并在19 世紀(jì)晚期達(dá)到其熱度的最頂點(diǎn)。在某種意義上， “日本主義”通過形塑和規(guī)定西方人理解與認(rèn)知日本文化與藝術(shù)的方式與視點(diǎn)為日本巡演劇團(tuán)在西方舞臺上的出現(xiàn)提供了一份獨(dú)特的文化與社會土壤。因此，當(dāng)西方公眾第一次接觸到由日本巡演劇團(tuán)所帶來的日本舞臺藝術(shù)時，由于對這種全新而陌生的戲劇上演形式在感性上的獵奇以及理性上的知識匱乏，由“日本主義”在西方公眾的認(rèn)知構(gòu)造中所培育的關(guān)于日本文化與藝術(shù)的美術(shù)視角似乎便成為了他們理解與評價日本劇團(tuán)的巡演活動的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

二、“日本主義”所孕育的美術(shù)視角

如果歷史地加以考察，我們會發(fā)現(xiàn)戲劇與美術(shù)在西方文化中有著很親密的關(guān)系。英國學(xué)者安吉莉卡·古登(Angelica Goodden)認(rèn)為在西方的歷史上，戲劇在理論和實(shí)踐上取得發(fā)展的時期總是與那些重視“現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)視覺化”的時期相重合。[6]39相較于文學(xué)這樣的，主要是訴諸于讀者的內(nèi)在的情緒、思想與情感的語言藝術(shù)所具有的間接性，以繪畫為代表的視覺藝術(shù)由于能通過形象直接作用于觀者的視覺感官，因而被認(rèn)為更具有藝術(shù)感染力。[7]在這個意義上，戲劇藝術(shù)——特別是當(dāng)以演員的身體表象的方式直觀地呈現(xiàn)在舞臺上時，便具備了一種能與繪畫的視覺效果相媲美的“視覺奇觀性”（visual spectacularity）。②例如，17世紀(jì)的法國畫家查爾斯·迪弗雷納（Charles Dufresnoy，1611-1668）在其題為《論圖像藝術(shù)》（De art graphica）的著作中討論了啞劇表演者的身體姿勢與繪畫表現(xiàn)之間的相似性。參看アンジェリカ·グデン(Godden， Angelica)．演劇·絵畫·弁論術(shù): 一八世紀(jì)フランスにおけるパフォーマンスの理論と蕓術(shù)[M]．譲原晶子，譯．つくば: 筑波出版會， 2017: 103．除了身體表現(xiàn)，戲劇的“如畫性”（picturesque quality）同樣體現(xiàn)在服裝③古登指出要求繪畫中的人物穿戴與他們所處的歷史時期相符的服飾的做法極大地影響了18世紀(jì)新古典主義戲劇的演出中對角色戲服的歷史準(zhǔn)確性的追求。同上書。與舞臺裝置上；后者（舞臺裝置）則生動地反映了繪畫藝術(shù)與戲劇演出在時空構(gòu)成上的親緣性。④正如符號學(xué)家尤里·洛特曼（Yuri Lotman，1922-1998）所指出的那樣，“繪畫與戲劇的相似性首先體現(xiàn)在通過對藝術(shù)造型的有意識地的視覺表達(dá)來組織場面這一點(diǎn)上。這是因?yàn)槲枧_文本的展開并不是一種模仿非藝術(shù)世界中的時間流動的連續(xù)流，而是一個整體；它可以被清晰地分解成一系列被共時地加以組織的單個‘靜態(tài)’（stills），每一個‘靜態(tài)’就像一幅畫被鑲嵌到畫框中那樣被置于到布景之中”。Yuri M． Lotman， Boris A． Uspensky． Type of Culture [M]． Milan: Bompiani， 1973: 278．事實(shí)上，繪畫藝術(shù)在空間構(gòu)成上的諸多理論長久以來已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用到戲劇演出的舞臺布景設(shè)計(jì)之中。這一點(diǎn)生動地體現(xiàn)在寫實(shí)主義戲劇演出中的幻覺式舞臺布景的設(shè)計(jì)理念上。⑤正如英國戲劇學(xué)者基爾·伊拉姆（Keir Elam）所指出的那樣，在寫實(shí)主義的布景設(shè)計(jì)上，“采用透視法的繪畫被加以使用，以此來試圖幻覺式地復(fù)原丟失的空間深度，并因此創(chuàng)造了一種奇特的‘元模擬’（meta-mimetic）游戲。這場游戲之中，三維的空間被一種偽裝成三維空間的二維空間所偽裝”。Keir Elam． The Semiotics of Theatre and Drama [M]． London: Methuen， 1980: 61．由于戲劇與繪畫之間的這種鮮明的可類比性，歷史上曾有西方戲劇演員通過研究繪畫作品中人物的神態(tài)舉止來打磨和改良自己的面部表情和身體姿態(tài)。通過模仿這些畫中人物的身體儀態(tài)，這些演員試圖營造出某些經(jīng)典繪畫作品中的場景在舞臺上“活起來”（come to life）的幻覺效果。[6]106-110反過來講，繪畫藝術(shù)的世界中同樣可見戲劇式的隱喻。①舉例來說，在18世紀(jì)晚期的法國，出席在沙龍舉辦的畫展被稱為“逛劇院”，而畫家則被比作“演員”。參看アンジェリカ·グデン(Godden， Angelica)．演劇·絵畫·弁論術(shù): 一八世紀(jì)フランスにおけるパフォーマンスの理論と蕓術(shù)[M]．譲原晶子，譯．つくば: 筑波出版會， 2017: 110-112．

鑒于西方文化傳統(tǒng)中戲劇與美術(shù)之間的這種親和性，在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初由“日本主義”所營造的對于日本美術(shù)工藝品的狂熱愛慕的文化氛圍下，西方公眾在日本戲劇與日本美術(shù)之間想象出一種親密的關(guān)聯(lián)性就是一件很順理成章的事情了。通過比較日本戲劇的假定性特征與日本美術(shù)的美學(xué)特性，②正如有學(xué)者所指出的那樣，“將日本戲劇的風(fēng)格特征與日本美術(shù)的風(fēng)格特征進(jìn)行關(guān)聯(lián)是一種……歐洲評論家在分析（川上）劇團(tuán)的演出時頻繁援引的類比?！?Shelley C． Berg． “Sada Yacco: The American Tour， 1899-1900” [J]． Dance Chronicle， 1993 (16．2): 187．一些西方人似乎在表現(xiàn)原則方面在日本戲劇與日本美術(shù)之間找到了一種共同的基礎(chǔ)。例如，英國評論家凱瑟琳·魯夫（Katherine Roof）認(rèn)為，日本美術(shù)所傳達(dá)的乃是事物的本質(zhì)，而不僅僅是模仿“生活的表象”，這是因?yàn)?，“一位日本美術(shù)家所表現(xiàn)的菊花是菊花的精神與靈魂，因而顯得無限真實(shí)而又極有靈性”。[8]6在魯夫看來，川上劇團(tuán)演員的表演借助于“克制與冷靜的情感表現(xiàn)”，同樣可以在舞臺上傳遞登場人物的精神實(shí)質(zhì)。[8]10

在日本美術(shù)的所有體裁中，浮世繪木版畫被西方人認(rèn)為是與日本戲劇有著最強(qiáng)類比性的美術(shù)形式。有學(xué)者指出，盡管絕大多數(shù)的西方浮世繪愛好者從來沒有到過日本，但是他們中的一些卻似乎能夠?qū)θ毡緫騽∮斜容^準(zhǔn)確的認(rèn)識，究其原因在于，這些西方人所具備的關(guān)于浮世繪版畫的抽象表現(xiàn)的知識能夠讓他們比較容易地理解日本戲劇的樣式化演技特征。[9]這種流行于西方世界的將浮世繪與日本戲劇進(jìn)行類比的現(xiàn)象可以部分地歸因于大量以歌舞伎演員為主題的浮世繪作品流入西方市場的緣故。這些浮世繪中最有代表性的例子無疑是由充滿神秘色彩的日本浮世繪畫師東洲齋寫樂所創(chuàng)作的一系列描繪著名歌舞伎演員的肖像畫作品。某種意義上，這些盛行于西方的，以歌舞伎演員為主題的浮世繪作品極大地塑造與強(qiáng)化了西方公眾對于日本巡演劇團(tuán)演員的個人與藝術(shù)形象的“如畫性”的認(rèn)知。

當(dāng)川上劇團(tuán)于1900 年在巴黎世博會期間進(jìn)行公演時，“日本文化（在法國）主要是由浮世繪和字畫掛軸這樣的日本美術(shù)品所表象的。鑒于‘日本主義’已經(jīng)在這里醞釀多時，對于日本戲劇的評價必然要建立在它的影響之上”。[10]法國的這種現(xiàn)象并不是一個孤例，可以說整個西方在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)早期都浸染在由“日本主義”培育的這種以美術(shù)視角認(rèn)知日本戲劇的歷史與文化氛圍中。由此就不難理解，為什么會有為數(shù)眾多的西方評論家會把自己對于日本巡演劇團(tuán)的論述與評價建立在與日本美術(shù)有關(guān)的各種意象與詞匯的基礎(chǔ)上。

總體上來說，西方評論家普遍認(rèn)為，可以在日本巡演劇團(tuán)的演出中發(fā)現(xiàn)日本美術(shù)很深的影響痕跡。舉例來說，有人在評述筒井劇團(tuán)的表演時感嘆：“日本的繪畫藝術(shù)在過去很長的一段時期內(nèi)對戲劇技巧施加了強(qiáng)烈的影響”。[11]5蘇格蘭戲劇評論家威廉·阿徹（William Archer，1856-1925）認(rèn)為，川上劇團(tuán)的表演浸染了“他們自己國家的繪畫藝術(shù)的優(yōu)雅與精致，以及時常表露出來的生動活力”。[12]一些評論家則傾向于將這些日本巡演劇團(tuán)的舞臺演出視為對日本美術(shù)的一種戲劇化的表征。例如有評論家就認(rèn)為，川上劇團(tuán)的舞臺作品“實(shí)現(xiàn)了浮世繪彩色版畫為我們所編織的夢想”。[13]

更具體而言，這種與日本美術(shù)相關(guān)聯(lián)的視角在各個層面上浸潤到了西方人對于日本巡演劇團(tuán)的認(rèn)知之中。首先，在表演者個人形象的層面上，日本巡演劇團(tuán)的演員經(jīng)常被視為日本美術(shù)的“活化身”（living incarnation）。在一些西方評論家的眼中，這些日本演員在舞臺上展露的身體性特質(zhì)以及每一個具體的姿態(tài)與動作都給人一種好像浮世繪版畫或者其他日本美術(shù)工藝品中所表現(xiàn)的人物“活起來”的幻覺。例如，一位評論家曾經(jīng)這樣評價川上劇團(tuán)的演員在舞臺上的風(fēng)貌：

他們的面部與喉嚨被涂上一層充滿死寂感與無法釋懷感的石膏白，烏黑的頭發(fā)以各種精巧的弧度與彎度懸在這些無表情的臉譜之上，步伐則緩慢而又流暢。這使得他們好似那些從平板的繪畫中活起來的人物。[14]

在川上劇團(tuán)的所有成員之中，貞奴可能是最頻繁地被西方評論家拿來和日本美術(shù)的各種意象作對比的人物。在這些評論家的比喻里，貞奴時而是“從一把日本扇子或一個日本陶壺中移植下來的一抹印花”；[15]時而是“一只活的日本瓷器”；[16]有時又變成了“畫中所描繪的藝伎的活的復(fù)制品”。[17]就花子劇團(tuán)的演員而言，一名評論家認(rèn)為，這些表演者的面部酷似“東方世界的扇子、花瓶與屏風(fēng)中的人物面龐……只不過之前不曾見到它們活過來的樣子”。[18]另一名評論家則將花子劇團(tuán)的演員稱為“活的薩摩燒①薩摩燒是一種日本著名的代表性瓷器，發(fā)源于九州南部的薩摩藩?！?，其表演給人以“畫在一只花瓶上的正在尋找看不見的仇敵的狂怒武士已經(jīng)活了過來”[19]的印象。與貞奴的情況相似，在花子劇團(tuán)中，花子本人被認(rèn)為是最具美術(shù)性色彩的人物。有評論家稱她“呼吸著日本扇子與版畫的精神，……就像艾莎道拉·鄧肯②艾莎道拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877-1927）：美國著名女舞蹈家，現(xiàn)代舞（modern dance）的創(chuàng)始人。這名偉大的舞者是希臘陶瓶的活的體現(xiàn)那樣，她用同樣的方式詮釋了北齋③葛飾北齋（1760-1849）：日本江戶時代的著名浮世繪畫師?！?。[20]即使花子在舞臺下的姿態(tài)在某些評論者的眼中也散發(fā)著一種強(qiáng)烈的繪畫性氛圍。④例如，一名評論家評論道：“看看她的體態(tài)，她那精巧的小手，長而尖的指甲，貼放在前額上的手腕，這一切就像是在鑒賞一幅優(yōu)雅的東方畫卷”。 Authorless． “Madame Hanako —Tragedy Queen in Miniature: The Japanese Duse Explains Something of the Art which She Has Brought from Tokio to New York” [N]． New York Times， 1907-10-27 (10)．至于筒井劇團(tuán)，它的那些“如畫的東方表演者”[21]則被視為“一系列活的日本版畫”。[22]

其次，在舞臺表演的層面上，日本巡演劇團(tuán)演員的身體表現(xiàn)中所蘊(yùn)含的樣式化特征同樣能激起西方觀眾對于日本美術(shù)的聯(lián)想。例如，花子劇團(tuán)演員的“傳統(tǒng)姿態(tài)”（conventional gestures）被認(rèn)為傳遞出一種“令人想起日本版畫”[23]的感覺；這其中，花子的舞蹈“在每一個體態(tài)上都構(gòu)成了對一幅日本版畫的暗示”。[20]一位評論家則認(rèn)為，筒井劇團(tuán)演員的“裝飾性”（decorative）演技“在舞臺上永遠(yuǎn)是一幅畫，一幅異常美麗的畫，而且（至少在我們西方人的眼中）永遠(yuǎn)是一幅饒有興味的畫”。[24]除此之外，有些評論家在日本巡演劇團(tuán)演出中的某些舞臺調(diào)度與場面構(gòu)成上也感受到了繪畫效果。例如，有論者認(rèn)為，貞奴在某些表現(xiàn)死亡的舞臺場景中所展現(xiàn)的身體和心理上的歇斯底里狀態(tài)酷似東洲齋寫樂的浮世繪作品；[25]另一名評論家則認(rèn)為，川上劇團(tuán)作品中那些伴隨著貞奴所飾角色的死亡的最終場面可以與某些表現(xiàn)悲劇題材的浮世繪版畫相仿佛。[26]在談到筒井劇團(tuán)演出中的武打場面時，一位評論家指出：“重要的是，在這些周而復(fù)始的打斗中，演員做出并維持的姿態(tài)以及持劍的角度乃是整體設(shè)計(jì)中的重要一環(huán)。這些群像與日本版畫的強(qiáng)勁有力之間的相似性成為人們經(jīng)常談?wù)摰脑掝}”；[11]4另一名論者則稱，筒井劇團(tuán)的舞臺作品在場面調(diào)度上的整體效果是“一連串靜止的圖畫”，它們令人聯(lián)想到“那些廣重⑤歌川廣重（1797-1858）：日本浮世繪畫家?；蛘弑饼S創(chuàng)作的版畫”。[27]

在演員的個人形象與表演之外，日本巡演劇團(tuán)在演出中使用的舞臺裝置與戲服由于其所具有的華麗視角效果同樣被西方人從日本美術(shù)的視角加以審視。例如，川上劇團(tuán)在某些舞臺作品中所使用的布景就被認(rèn)為其“真實(shí)性與如畫性就像日本美術(shù)那樣令人愉悅和理想”；[28]有論者甚至認(rèn)為，這些布景圖“應(yīng)該像普通畫作那樣被懸掛在畫廊里”。[29]而花子劇團(tuán)舞臺布景的如畫性則被認(rèn)為，來源于“帷幔，其中有一些極為美麗，此外還有那些散布在各處的看似不起眼卻極富效果的‘小道具’，諸如一株櫻樹或者一道籬笆”。[30]至于筒井劇團(tuán)演員的戲服，有評論家認(rèn)為，他們身披華麗服飾在舞臺上的表演就好似“畫中人物”一般；[31]這些“五彩的服裝，在如畫的背景的襯托下，給人一種日本版畫活起來的感覺”。[32]

與一般公眾與評論家不同，一些曾親身見證過日本巡演劇團(tuán)海外公演的西方戲劇人主要是從舞臺實(shí)踐的專業(yè)立場出發(fā)來理解與評價這些劇團(tuán)的演出活動。盡管如此，在某些情況下，這些西方戲劇人同樣會表露出一種以美術(shù)視角詮釋這些劇團(tuán)演出的傾向。例如，被譽(yù)為法國現(xiàn)代戲劇之父的著名導(dǎo)演安德烈·安托萬（André Antoine，1858-1943）曾經(jīng)在1900 年的巴黎世博會期間觀看過川上劇團(tuán)的表演。在談到對貞奴在川上劇團(tuán)的標(biāo)志性舞臺作品《藝伎與武士》（The Geisha and the Knight）中的表演的印象時，安托萬稱貞奴是“一名能讓人聯(lián)想到掛軸中的人物的女演員”。[33]另一名著名的法國戲劇導(dǎo)演雅克·科波（Jacques Copeau，1879-1948）則在與筒井德二郎的交談中稱贊筒井劇團(tuán)的表演揭示了一種“如畫的美感”，這種美感被科波認(rèn)為是戲劇美學(xué)精華中的一個重要組成部分。[34]

在眾多的西方戲劇人中，英國著名的戲劇導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)家戈登·克雷（Edward Gordon Craig，1872-1966）對于貞奴和花子的表演的評論可以說非常生動地詮釋了這些西方戲劇人對于日本巡演劇團(tuán)的受容在何種程度上受到了“日本主義”培育的美術(shù)視角的影響。對于“日本主義”在西方的流行， 戈登·克雷似乎抱有一種警惕感。在他看來，“日本主義”通過煽動和滿足人們對異國情調(diào)事物的獵奇欲望來實(shí)現(xiàn)其商業(yè)主義的功利目的，本質(zhì)上具有一種極為浮躁與喧嘩的氛圍。在戈登·克雷眼中，貞奴和花子這樣的日本女演員在西方舞臺上的出現(xiàn)某種意義上可以說是“日本主義”帶給日本戲劇的一種“創(chuàng)新”（innovation），但是這種“創(chuàng)新”的目的并不是以提高日本戲劇的藝術(shù)性為著眼點(diǎn)，其背后有著不可告人的經(jīng)濟(jì)動機(jī)。[35]

盡管如此，但不可否認(rèn)，戈登·克雷其實(shí)與“日本主義”有著很深的淵源。早在其青年時代，戈登·克雷就通過美國畫家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler，1834-1903）這樣的印象派畫家接觸到了以葛飾北齋為代表的日本浮世繪大師的作品并為之傾倒。戈登·克雷在其一生中曾經(jīng)創(chuàng)作過眾多的木版畫作品，其中大部分作品收錄在他自己編輯的名為《冊頁》（The Page）的雜志上。日本版畫在色彩、線條和構(gòu)圖等方面所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的樣式美與象征美給予了戈登·克雷源源不斷的靈感與啟發(fā)，并且鮮明地反映到了他日后的舞美設(shè)計(jì)中。相較于在日本美術(shù)領(lǐng)域所具有的豐富知識，在親自去觀看川上劇團(tuán)在倫敦的演出之前，戈登·克雷實(shí)際上對日本戲劇的舞臺呈現(xiàn)并沒有第一手的直觀認(rèn)知，其關(guān)于能劇、文樂等日本傳統(tǒng)戲劇樣式的認(rèn)知主要是間接地獲取自西方學(xué)者和藝術(shù)家編纂或撰寫的介紹性書籍。這種在日本美術(shù)和日本戲劇的知識結(jié)構(gòu)上的不均衡使得戈登·克雷有時也和普通大眾一樣，不自覺地用看待日本美術(shù)作品的眼光來審視貞奴和花子的表演。例如，他就曾這樣評價過花子的表演：“在日本繪畫中，正如北齋所教導(dǎo)過我們的那樣，形式與彩色完全不是靠一種人為的意圖來實(shí)現(xiàn)的。北齋一定會非常憎惡花子（的表演）”。[36]這種基于繪畫標(biāo)準(zhǔn)的評價方式很難說具有戲劇本體論層面上的客觀性和公正性。

結(jié) 論

曾經(jīng)有研究者針對日本戲劇在19、20 世紀(jì)之交西方的傳播特征發(fā)表過如下的看法：

有意思的是，許多在當(dāng)時對日本戲劇抱有興趣的重要人物，其關(guān)于日本戲劇的知識卻是從一些對其所要“介紹”的戲劇樣式完全不了解的信息源那里獲得的。[37]

誠如斯言，19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的西方世界，無論是在一般公眾層面還是在戲劇藝術(shù)界，這種對日本戲劇的無知是普遍存在的。正是在這樣的背景下，“日本主義”孕育出的美術(shù)評價視角能夠主導(dǎo)人們對于日本巡演劇團(tuán)的認(rèn)知與理解也就沒有什么不可思議的了。正如有學(xué)者所指出的那樣，“評論家們常常驚訝于他們無法對貞奴的表演進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w類……許多作者則試圖通過與他們（至少略微）懂得多一點(diǎn)的視覺藝術(shù)形式進(jìn)行關(guān)聯(lián)來定義她”。[38]這就是說，受限于“日本主義”所孕育的美術(shù)認(rèn)知視角的西方人始終對日本巡演劇團(tuán)的表演沒有一個明確清晰的判斷，在他們眼中，這些劇團(tuán)的演出形象始終處在一種曖昧不明的狀態(tài)中。

最終，我們可以說，無論是一般西方公眾也好，還是像戈登·克雷這樣的西方戲劇人也好，他們在“日本主義”這一文化語境下展開的對日本巡演劇團(tuán)的受容過程中始終抱有這樣一種認(rèn)知心態(tài)，即他們并不是從戲劇藝術(shù)的本體論出發(fā)來對這些日本劇團(tuán)的演出藝術(shù)水準(zhǔn)進(jìn)行客觀公正的評判；毋寧說，對一般大眾和戲劇實(shí)踐者兩方而言，日本巡演劇團(tuán)的表演始終體現(xiàn)的只是一種充滿異國情調(diào)的“他者性”（Otherness）。正是這種“他者性”充當(dāng)了滿足這些西方人東方主義式的獵奇心與文化想象的隱喻符號， 而“日本主義”所建構(gòu)的關(guān)于日本文化與藝術(shù)的認(rèn)知想象無疑就是生產(chǎn)這些隱喻的強(qiáng)有力裝置。[37]這便是這些日本巡演劇團(tuán)站在西方舞臺上時所不得不面對的歷史文化宿命。