孫力珍（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210046）

引 言

作為“后新電影”導演的代表，張作驥曾以副導演的身份跟隨侯孝賢完成了《悲情城市》等多部影片的制作，也幫助虞戡平解決過很多片場出現的難題。他不僅“從侯孝賢那里學習到了如何挑選和處理演員，讓演員的表演充滿真實感到幾乎紀錄片的風格，也從虞戡平導演和香港電影導演那里學到了非常專業(yè)而有效的排片方式”[1]。但是張作驥首部電影《暗夜槍聲》（1994）的拍攝并沒有那么順意。在與香港導演張之亮的合作中，張之亮因考慮到商業(yè)因素而要求干預影片后期制作，并主張把香港人難以聽懂的閩南語換掉。也正是這個原因，張作驥強烈否認《暗夜槍聲》是自己的作品。此后，張作驥開始拍攝一些臺視的系列紀錄片。其中“《烈火青春少年檔案》，是關于青少年犯罪實際案例探討……后來他繼續(xù)追蹤這些犯罪的青少年真實的生活和環(huán)境，于是被他們帶到了關渡平原，有了拍《忠仔》的靈感”[1]。

從《忠仔》開始，幫派文化與邊緣族群是張作驥試圖平衡商業(yè)賣點與藝術追求的重要元素。在《忠仔》（1996）《黑暗之光》（1999）《美麗時光》（2001）《蝴蝶》（2008）等表現社會邊緣群體的影片中，幫派文化始終充斥其中。但與傳統(tǒng)幫派電影不同，張作驥電影的幫派角色，既不像吳宇森的《英雄本色》中因對抗“邪惡勢力”而攜手共進的“兄弟情誼”，也不像弗朗西斯·科波拉的《教父》中呈現出固定的類型特征——個人自由與權力腐化之間的對抗，更不像日本導演北野武《四海兄弟》中強調忠誠與勇武的男性氣質。相反地，張作驥電影中所呈現的幫派敘事，一方面承襲了臺灣電影中慣用的“社會寫實”元素，以寫實主義為影像基調呈現臺灣底層族群社會；另一方面以幫派作為社會底層的唯一生存途徑，呈現出幫派斗爭為邊緣族群生存困境的微型寓言，從而折射出20 世紀90 年代臺灣社會面對政治、文化、經濟的巨大變革，彰顯臺灣不同省籍族群的生存困境與認同危機。本文試圖從幫派文化、邊緣族群和認同焦慮三個層面，深入檢視張作驥早期電影中，幫派文化與邊緣族群之間紛爭關系，及其背后所映射的社會文化意涵。

一、“另一種電影”：寫實主義與幫派文化

什么是“另一種電影”？1987 年，臺灣“當局”正式宣布解嚴，臺灣不僅在政治上脫離了近四十年的鉗制，更使得“社會與文化獲得了重新思考與定義的機會，呈現出了面對自由所產生的騷動與實踐的能量”[2]。同年年底，臺灣新電影也在媒體人與影評人的拉鋸中落幕，由詹志宏起草的《民國七十六年臺灣電影宣言》①該宣言于1987年，53位新電影工作者和文化工作者所起草并發(fā)表，該宣言宣稱了“新電影”的結束，也宣告了“另一種電影”的興起。不僅可以視為臺灣新電影運動的結束，也宣布了“另一種電影”的誕生。如果說“臺灣新電影”中流露出的是導演們對“歷史的執(zhí)著感受與忠實記錄，使電影落實到個人人生與臺灣社會的共同經驗”[3]之上，那么，“另一種電影”則把鏡頭伸向臺灣社會的邊緣角落，“進一步揭示出了臺灣過往與當下所不可觸及的議題與黑暗面，挑戰(zhàn)主流意識形態(tài)的界限”[2]。張作驥不僅承襲“新電影運動”寫實主義影像風格，也發(fā)展了自己獨特的視聽風格與敘事象征，將臺灣幫派文化與寫實主義結合，派生出反映臺灣邊緣族群的“另一種電影”。遺憾的是，關于臺灣電影的學術研究，長期以來主要集中于“臺灣新電影”，而“另一種電影”在風格與內涵上的“迥異”之處卻鮮有提及。張作驥的電影可以說充分發(fā)展了“另一種電影”所具有的批判社會黑暗面、挑戰(zhàn)社會主流文化，并將幫派文化融于寫實主義影像中，揭示“解嚴”后臺灣社會亂象叢生的社會現狀，并以“魔幻式”的“光明結尾”②“光明結尾”是臺灣學者廖金鳳在其文章《張作驥的獨家秘方——“光明寫實”》中提出的核心概念。此概念指出張作驥電影中底層角色“死而復生”的結尾具有“化解黑暗沉重結局、擁抱光明面向”的特征。[4]給予觀眾以精神層面的想象與慰藉。

自“光復以來”，臺灣電影中“寫實主義”因政治意識形態(tài)而被賦予了很大的“彈性”。如20 世紀50 年代，臺灣電影盛行“通俗劇”，像《王哥柳哥游臺灣》《臺北發(fā)的早班車》《高雄發(fā)的晚班車》等，這一類電影中“寫實主義以愈來愈強烈的手段組織時間和空間，試圖用電影來化解現代性的僵局，努力舒緩電影與‘國家’的緊張關系”[5]；60 年代，臺灣政治局勢相對穩(wěn)定，文藝創(chuàng)作受到西方“現實主義”影響，影視行業(yè)也開始制作具有“寫實主義”的影片。中影老總龔宏受到李行導演的《街頭巷尾》的啟發(fā)，于1963 年提出具有“過濾”現實的“健康寫實主義”，并由李行拍攝出《養(yǎng)鴨人家》《柯女》等大量“健康寫實”的影片。而后，“臺灣文壇與影視界均受到現代主義思潮的影響，逐漸形成臺灣電影‘現代主義’化的趨勢”[6]，80 年代初期，《兒子的大玩偶》（1983）以一種全新的視聽語言開啟了“新寫實主義”的濫觴，逐漸形成了一股新電影運動的浪潮。不同于健康寫實主義，“臺灣新電影用極簡的風格，堅持呈現不加修飾的現實”[5]，如《小畢的故事》（1983）《風柜來的人》（1983）《我這樣過了一生》（1985）《我們都是這樣長大的》（1986）等。如果說80 年代臺灣新電影的發(fā)生仍然處在“戒嚴”期，其創(chuàng)作不得不采取一定的保守觀念，那么90 年代，臺灣電影中的寫實主義“試圖突破1980 年代寫實主義的風格，并嘗試關注社會邊緣題材。[6]以張作驥為代表的“后新電影”導演則將鏡頭對準當下的臺灣底層社會，并將寫實主義與幫派文化相結合，成為此一時期具有強烈的現實批判與人文關懷的影像表達。從《忠仔》（1996）開始，導演就以邊緣社會的少年為主要表現對象，并將其成長經驗放入底層社會與幫派紛爭中。而與常見的成長電影中反應青少年懵懂與苦澀青春不同，張作驥電影中的青年男性則是“直視社會弱勢階級的無奈與別無選擇，慍怒與隱忍成了成長過程中的必然”[7]，這也影射了邊緣角落所存在生存困境與認同問題。

幫派電影又稱“黑幫片”，“一般認為，黑幫片脫胎于警匪類型片”[8]。作為一種較為成熟的電影類型，不同文化背景下幫派電影呈現出不同的文化含義。如日本的幫派片強調幫派角色之間的忠誠、信用；中國香港幫派電影則多呈現為兄弟情誼、正義與邪惡的較量；而美國的幫派電影則表現對自由、權勢的爭奪……然而，中國臺灣電影中的幫派角色中既沒有特定的敘事慣例（包括人物模式化的設定、虛擬空間的營造、激烈地復仇情節(jié)），也沒有明確的價值觀念取向。取而代之是對臺灣社會底層各個族群的關注，反復呈現的是時代遽變下，臺灣社會文化脈絡中人物生存的艱難與人性的掙扎。因此，比起其他具有敘事程式的幫派電影，臺灣電影中的幫派更像是一種特定時期的社會文化，它不僅深深地扎根于臺灣動蕩的現實社會，而且“反映了該時代的政治、社會、文化氛圍對于權威、秩序與善惡等概念的不同態(tài)度，由此顯現出該社會脈絡下不同的集體困境?！盵2]

縱觀張作驥所執(zhí)導的八部長片中，從《忠仔》開始，社會底層青年在“孤立、亂倫、神秘的宗教儀式和幫派文化所包圍的暗黑迷宮中前行。”[9]時隔三年，他的第二部長片《黑暗之光》（1999）中無家可歸的青少年阿平，亦無法逃出幫派之間的沖突與暴力，最終慘死港口碼頭；2001 年，榮獲臺灣金馬獎的影片《美麗時光》，影片從“安穩(wěn)的自家庭院出發(fā)，抵達陰暗的臺灣黑社會?！盵9]當小偉的雙胞胎姐姐與病魔做死亡斗爭時，他與阿杰因誤殺黑幫老大，而遭到其他幫派成員的追殺……2007 年的《蝴蝶》更像是《美麗時光》的一種延續(xù)或者說故事的外延。影片中的幫派大哥一哲在《美麗時光》中就已經以幫派角色出現，到了《蝴蝶》中，曾一哲的身份不僅是一個幫派頭目，而且還隱藏著關乎其復雜身世的認同焦慮……

二、邊緣族群：人物圖像與底層空間

在張作驥的影像當中，導演使用寫實主義的手法，以“仿紀錄片”[10]的形式呈現底層社會中的邊緣群體。他們要么是90 年代“關渡平原”中被迫跳八家將的阿忠，要么是遭外省父輩遺棄的少年阿平，要么是掙扎在邊緣社會與幫派群體的阿杰和小偉……這一類遭遇相似經歷的青年男性和幫派角色構成了張作驥電影中的邊緣群體圖像，導演也不斷深化對這一群像的探索，呈現掙扎在社會邊緣的外省子弟；其次，張作驥電影中通過使用緩慢的影調——長鏡頭/景深鏡頭、畫外音、黑幕等方式——強化真實的底層社會空間，試圖以此探索更加深刻的社會內涵與文化議題。

（一）人物圖像：邊緣化的青年群像與草莽式的幫派角色

提起幫派/黑幫電影，映現在腦海中的便是身穿黑色西裝，手戴金戒指，再加上一副黑色墨鏡，手夾一根雪茄。這樣的人物圖像便是傳統(tǒng)幫派電影中對幫派老大的形塑與刻畫。圖像研究（iconograph）起源于1939 年歐文·潘諾夫斯基的《圖像學研究》。19 世紀末，潘諾夫斯基在其唯一一篇關于電影的文章《電影中的形式和媒介》中，嘗試將“圖像”這一概念應用于電影的研究領域。他指出“早期電影中的出現的‘定型化’外表、行為和標志對觀眾的提示作用：‘兩撇黑胡子和一根手杖代表壞人……’”[11]因此，圖像學在影視中的應用便具有了歸納類型電影中特定的人物類型、道具以及場面調度中的視覺要素的安排?！皥D像學”除卻歸納整理的功能之外，“更是探討電影圖像安排與組成的象征意義與詮釋?！盵2]雖然張作驥的電影并不能被直接歸類為“類型電影”，但是他影像中的青年男性無疑具有表征時代的意義。本文所探討的人物圖像是以張作驥的電影為檢視對象，考察具有相似社會地位與個體經驗的青年男性與幫派群體，之于臺灣社會的象征意義。

對處在成長階段的邊緣青年男性來說，張作驥電影中的青年男性有著相似的邊緣處境——生存的絕境與身份的迷思。如《忠仔》當中，阿忠輟學后被迫去學八家將，希冀以“敬畏神明”的方式來改善家庭霉運狀況，但是他卻在學習八家將的過程中，不斷承受來自家庭、幫派、社會各個面向的磨難與苦楚?！逗诎抵狻分械陌⑵?，在母親死后愈發(fā)墮落，從士校輟學后，被父親委托給曾經的戰(zhàn)友、現今的基隆幫派大哥照看。從表層來看，阿平因其孤僻的性格，不僅無法融入幫派團體，還因與康宜相愛而卷入與他營幫派的紛爭中；從深層角度來看，造成阿平悲劇的深層原因在于其“地緣關系上的弱勢”——從花蓮（一個在政治、經濟與文化相當落后的東部區(qū)域）到基?。ㄒ员臼∪藶橹?，且以閩南語為主的強勢族群）的外省子弟，無論是在日常生活或幫派交際中，“阿平形同失語與失能，在此環(huán)境的社會階級脈絡中，淪為邊緣中的更加極端之邊緣位置”[12]?！睹利悤r光》中的阿杰和小偉，因找不到“正當”工作，而替黑道老板收錢謀生。在一次要債過程中，阿杰因遭到對方幫派老大的侮辱，而意外開槍打死幫派頭目，引來殺身之禍?！逗樊斨?，曾一哲代替弟弟坐牢刑滿，歸來后再次陷入更大的精神困境中——不僅無法獲得父親的認同，也無法尋回自己的鄉(xiāng)音……縱觀張作驥的電影，邊緣且無助的青年男性群像成為他影像中突出的人物圖像。他們具有共同特征：不僅無法躋身于主流社會之內，而且也無法獲得幫派大哥（類父角色）的認可。此類“游蕩”在社會邊緣且無法以正當手段謀生的青年男性，成為90 年代映射臺灣弱勢階級的一個腳注。

除了無歸屬感且最終喪生的青年男性以外，張作驥電影中出現大量粗莽且無能的幫派角色。按照傳統(tǒng)的幫派電影慣例，該類型電影對幫派男性的形塑陽剛且果斷、瀟灑且理性、沉穩(wěn)且冷血。也正是這一特質，使得幫派電影中的男性有著統(tǒng)一且易識別的男性氣質。而張作驥電影中幫派角色不但拋棄了這一形塑慣例，而且影片中的所呈現的幫派形象，從其外在的穿著到內在幫派的理念，展現的是平民化的外在形塑，以及為謀生而四處奔波的幫派理念。因此張作驥電影中的幫派角色既沒有果斷沉穩(wěn)的幫派大哥和闊綽瀟灑幫派小弟，也沒有做事干練且有勇有謀的體面人，有的是以最原始的粗莽與暴力，為瑣碎的小利與沖突四處晃蕩奔波的邊緣角色。

從其外在的衣著上來看，張作驥電影中的幫派角色無一例外地是身穿花褂衩、腳趿拖鞋，毫無氣派可言。如《黑暗之光》里面，幫派大哥身穿白色褂衩，還經常光著膀子四處閑逛，而小弟的外在形象更加寒酸。從阿平的住處來看，他們不僅蝸居在一間雜亂的多人宿舍，而且在衣著上也僅僅是最普通平常的汗衫與長褲。這一幫派形象在《美麗時光》中有著延續(xù)性的發(fā)展。當阿杰和小偉去幫派老大家要債，跟隨小偉和阿杰進入視覺框架中的不是琳瑯滿目的高檔飾品，也不是氣派的幫派家族，而是家徒四壁的普通居所，幫派大哥在房內光著膀子斥責老婆，為了賴賬對前來要債的阿杰和小偉破口辱罵……從內在的幫派理念上，張作驥電影中的幫派角色既沒有“宏觀”幫派家族意識，也沒有統(tǒng)治一方社區(qū)的遠大理想。《黑暗之光》中幫派大哥除了“賽鴿賭博”之外，影片不僅沒有展現有關他任何的“生意”（經濟）行為，而且經常遭遇地方警察的打壓與剝削。反倒是他對康宜一家的無私幫助卻贏得了底層民眾對這一幫派大哥的認可與認同。從這一層面上來講，張作驥電影中的幫派角色幾乎都是在為基本的謀生而四處奔波。作為幫派的大哥，他所能做的就是通過拉攏一些“小生意”來維持小弟們的生存狀況。比起傳統(tǒng)幫派電影所建構的幫派傳奇，或通過講述幫派傳奇來營造一個可供觀眾幻想的幫派間的兄弟情誼，張作驥電影中的幫派角色，更像是在族群紛雜的社會中為謀求生存而與其所盤踞的族群區(qū)域與城中區(qū)域的居民產生利益關系，同時他們也希望證明自己是在為這個‘命運共同體’效力”[13]。張作驥電影中的幫派角色不僅以其外在的表征解構了傳統(tǒng)幫派電影中的形塑慣例，而且其內在理念凸顯的是此一時期臺灣電影中幫派文化成為臺灣底層族群競相爭奪生存空間的一種現實映射。

（二）底層空間：縱深感的營造與現實社會的映射

電影理論家馬爾丹認為處理電影空間有兩種方式，一種是再現性空間，另一種是構成性空間。前者按照“復原現實”的原則，通過移動攝影使我們去感受空間，后者則是按照“蒙太奇”的方式，將零散的空間段落“并列——聯(lián)接”[14]。張作驥電影以大量移動攝影、緩慢的影調——長鏡頭/景深鏡頭、畫外音、黑幕等方式——“再現”底層社會的空間形態(tài)，以表現更加深刻的社會內涵與文化議題。

首先，家庭空間是張作驥電影中不可忽視的空間形態(tài)。在其早期的電影中，在影片開頭，導演通常以同期聲代入，繼而再現家庭空間。如《黑暗之光》當中，張作驥以一對視障夫婦拍結婚照開場，而后影片正式開始于李康宜背對固定鏡頭，面朝基隆海港的窗戶畫烏龜。在同樣鏡框大小的鏡頭轉換中，李康宜轉身朝著鏡頭走過來，鏡頭伴隨著人物的緩慢行走向后拉去，李康宜繼續(xù)朝著鏡頭走過來，此時，家庭空間的縱深感被呈現出來。當李康宜與弟弟的拌嘴時，門鈴響起，李康宜又開始從餐桌位置朝著門口走去，這樣的縱深空間在張作驥電影中反復出現；《美麗之光》導演以嫻熟的鏡頭技法呈現了“非列管眷村”①1949年，國民黨遷臺，因“國防部”對眷村的管理有限，把村分為“列管眷村”與“非列管眷村”。這一邊緣與落后的家庭空間。影片開頭以小偉一家飯前的生活狀態(tài)展開，先是利用橫移鏡頭呈現家庭內部結構，以及生活在家庭中的人——年老的阿婆、生病的姐姐，愛玩的弟弟……而后，影片采用固定鏡頭呈現家庭空間的縱深感，前景中身患絕癥的姐姐坐在魚缸面前，后景中阿杰與小偉在討論什么，而后，阿杰朝著姐姐走過來變魔術。在下一個鏡頭當中，影片鏡頭深入到外省父親的房間，他被阿婆叫出去，順便帶上門，此時鏡頭特寫一張“中華民國九十萬壽賀”的紙張，這時，鏡頭很快橫移到由門框形成的景深鏡頭，前景中小偉在掛條幅，中景是阿杰，后景也是在掛條幅。影片使用接近兩分鐘的長鏡頭展現一個家庭空間結構，這樣的家庭空間不僅營造出一種真實且有“意味”——暗示家庭在社會結構中處于底層階級——的空間形態(tài)，也“呈現這些人物彼此間的宗族關系或家庭關系，包括社經背景、語言族權的隸屬區(qū)分，甚至角色的性格特質”[15]。

其次，除卻家庭空間所呈現的宗族關系以及家庭所處的社會階級之外，張作驥電影中較多出現幫派角色所處的“地下空間”。這里的“地下空間”并非是指地理學上處在地表之下的地域空間，而是指幫派團體因其所從事的職業(yè)性質——“盤踞于民間、對抗官方政府，并且非法占據當地公共資源”[16]——而無法“光明正大”地在“地上”浮現的空間狀態(tài)，如幫派角色經常出沒的臺球廳、非法交易場所、賭場、昏暗居所等。傳統(tǒng)的幫派電影中的“地下空間”往往是一個具有嚴格秩序/規(guī)矩的空間。在這個有序的空間當中，幫派大哥占有絕對的統(tǒng)治地位，幫派小弟無一例外地處于被支配的狀態(tài)。不同的是，張作驥電影中的“地下空間”充斥著無序、叫囂、失敗的和解與隱忍式的暴力。導演常采用固定長鏡、靜默的畫面與黑幕等方式，來呈現這個“失序”的地下空間?！逗诎抵狻防镌凇昂徒狻钡娘堊郎希⑵讲粩嗟卦庥鼍?組長的侮辱與鄙視，場面也因和解的失敗而一度失控，此時雙方扭打的混亂場面只有八秒的時間。隨后，鏡頭切換至灰蒙蒙的港口海面，一艘有著啟明燈的航船向遠處駛去。而后，固定鏡頭再次切換至打斗場面，此時后景中的打斗已經明顯處于虛焦狀態(tài)，前景是阿平血淋淋的一只手撐在門框上。近景長鏡頭跟隨他來到港口，阿平的主觀鏡頭望向灰蒙蒙的天空，絕望與凄涼的氛圍油然而生，畫面隨著阿平倒下去的身體而結束。而在《美麗時光》小偉和阿杰被送回臺北，兩人穿過長長的街道，來到那條暗長的胡同口，卻發(fā)現仇家已經找上門，這時阿杰和小偉為躲避幫派仇家，穿梭在破舊且陰暗的眷村小巷中。這一底層空間中夾雜著邊緣族群與幫派勢力。如果說，幫派勢力所盤踞的“地下空間”因其非法行為而經常遭遇警察的盤查與壓榨，那么小偉和阿杰這一邊緣群落則陷入更為悲慘的境地。他們在信仰“道路真理”的逼仄空間中長大，但是又因無意犯錯之后，很快被黑幫勢力圍堵槍殺。這一段落的空間安排，呈現了更加明顯的階級對立，即幫派勢力既可以為其所盤踞的區(qū)域謀取利益，也能夠為了復仇而隨意傷害更加弱勢的群體。

對邊緣族群的關注與底層空間的再現成為張作驥電影中重要的兩個面向。邊緣族群的形塑構成了張作驥電影中的具有圖像化意義的邊緣人物，而底層空間的再現提供了階級對立與暴力發(fā)生的場所。

三、認同焦慮：挫敗的男性，失敗的認同

90 年代初期，民進黨“利用掌控行政資源與媒體，挑起省籍對立，撕裂臺灣族群……統(tǒng)獨成為臺灣社會最大的焦慮?！盵17]這也使90 年代的臺灣社會充滿了動蕩與不安的情緒。認同焦慮的產生也使得過去以“巨父”形象為最高表現意志的政治話語開始走向瓦解。在這一社會背景下，張作驥電影中呈現出大量游離在主流社會之外的挫敗男性。他們試圖通過叫囂與謾罵、愛與性的補償、故地重游/尋找過去等方式來獲得精神上的滿足與他人的認可，建立自己的主體性。但由于歷史經驗的不可磨滅與當下社會處境的尷尬，使得這一行為帶來的不僅是生存的挫敗，而且也是引發(fā)認同失敗的深層原因。

權勢地位與掌控力是男性在社會中所追求的優(yōu)越特質。尤其是在幫派文化中，幫派男性向來以陽剛的男性氣質、優(yōu)越的經濟地位和出眾的外貌體魄在社會中占有一席之地。相反地，張作驥電影中的幫派角色/青年男性既不具備優(yōu)越的經濟地位，也不具有陽剛體魄。他們試圖通過叫囂與謾罵、愛與性的補償、故地重游/尋找等方式，來確認自己作為男性的身份與特質，從而獲得他人認可。如《忠仔》通過畫外音的方式，不停地抱怨外界體制對自身情緒的壓迫，并以自我戕害的舉動發(fā)泄對父親行為的不滿；《黑暗之光》中，剛加入幫派組織的小弟阿平，通過接受并擁有康宜（女性）的戀愛來證明自己強于他營幫派小弟（男性阿麟）；《美麗時光》中，當小偉和阿杰的“討債”工作初步得到老板認可，并賞賜他們一把槍時，阿杰總是把槍插在腰間，動不動就拿沒有子彈的槍“嚇?！眲e人，從而樹立自己的氣勢與尊嚴；而到了《蝴蝶》當中，作為幫派大哥的曾一哲重回故鄉(xiāng)，但是卻發(fā)現再也沒有人記得自己……這一系列的行為反映出涉世未深的邊緣青年男性總是極力表現出自己作為“男性”的特質，并試圖通過這一男性特質來獲得外界/他人的認可，從而獲得身份/文化的認同。但是實際上，這一行為的后果不但沒有為其樹立起男性身份，反而因其“出格”的行為陷入挫敗與絕望當中。如阿忠退出八家將之后，只能默默地看著母親成為逗笑觀眾的“小丑”；《黑暗之光》中，阿平因為“搶”了阿麟的女友，引起各幫派爭斗而失去年輕的生命；《美麗之光》阿杰因誤殺幫派老大而招致幫派的追殺，最終被亂棍打死；《蝴蝶》中，一哲因保護弟弟打死對方幫派老大而被刺死在迷幻的叢林中……

由外在環(huán)境引起的挫敗感直接導致了他們身份認同的失敗。這一失敗的認同感也致使他們在產生自我懷疑。因為“人總是屬于一定的社會關系，只能在一定的社會結構和框架中建立對自我的認知……假如人的群體歸屬感失效，人作為個體對自我認同也會遭遇挫折?！盵18]張作驥電影中無法通過他人認可的底層青年男性，皆無一例外地走向了自我毀滅。然而，需要探究的是，在政治與文化相對開放的90 年代，為什么臺灣電影中不約而同地表現出如此多的底層/幫派男性在社會階級中的掙扎與無奈。如《少年叱，安啦》（1992）《牯嶺街少年殺人事件》（1991）《南國再見，南國》（1996）《忠仔》（1996）《黑暗之光》（1999）《美麗時光》（2001），等等。

解答這個問題不僅需要檢視90 年代臺灣社會環(huán)境，更需要追溯其歷史經驗。眾所周知，1949 年，蔣介石攜近120 萬“軍公教”遷進臺灣。大規(guī)模的遷臺并非僅是空間地理上的位移，而是一次復雜的政治、文化、經濟的交匯。為了安置軍隊，臺灣出現了大量的“眷村”居所。“至1982 年左右，全臺約879 個眷村，約98535 戶”[19]。因對眷村的管理有限，管理者把村分為“列管眷村”與“非列管眷村”?！熬齑逅巺^(qū)域以及是否為“列管眷村”即代表了居住其中的外省人所屬之社會與經濟階級”[12]。而張作驥電影中的眷村明顯處在社會邊緣的“非列管眷村”。如果說生活在“列管眷村”因社會階層的優(yōu)越與生活的富足而不會引起對現狀的不滿，那么，處邊緣社會的“非列管眷村”不僅無法享有基本的社會福利，也無法從事正當的社會職業(yè)。因此，他們不但無法滿足基本的生活需求，而且也常常因“失意”的情緒而產生懷舊的情感。問題是，對于有“家鄉(xiāng)”的第一代“非列管眷村”的榮民而言，他們可以通過對大陸/故鄉(xiāng)的思念或歸返，來獲得精神層面的認同感與歸屬感，但是對于出生在臺灣的“眷村二代”來說，他們“自己把自己看作是臺灣人，但他們又被臺灣人稱作外省人，這種身份的困惑伴隨著外省二代的成長，像一個揮之不去的陰影，迫使他們不斷面對這個身世之謎”[20]。如《黑暗之光》中，“外省二代”阿平的父親離開臺灣后，他因違反軍校紀律被除名，而后加入黑幫團體。阿平不僅無法融入黑幫團體，也無法獲得黑幫老大（代償性的認父）與他人的認可；《美麗時光》中阿杰與小偉“闖禍”后，（黑幫）大哥立刻與其斷絕關系，阿杰因此被仇家開槍打死；而《蝴蝶》中，一哲在身份的錯亂與“尋找鄉(xiāng)愁”的失敗中，做出“弒父”的舉動，而“弒父”的行為并沒有使得一哲獲得解脫，而是陷入更大的精神困境中。

如果說“身份主體性”的建構與“去殖民化”成為臺灣本省人強化“在地性”的方式的話，那么到了90 年代，“外省二代”在成長為具有主體意識的男性之后，則處在一個相對尷尬的位置。他們既無法自覺地融入其中，也無法獲得他者/本省人的認同。張作驥影像當中的“外省青年”與“本省幫派”之間的沖突與決裂都呈現了身份的尷尬。在“父輩”尋找“在地性”主體身份失敗后，“子輩”則陷入了更為慘淡的境地——漂浮的文化身份。這一漂浮的文化身份一如前文所述：既無法與“父輩”鄉(xiāng)愁呼應，也無法獲得“在地性”的認同。因此，在無法完成的“自我認同”當中，青年形象要么在混沌的生活中繼續(xù)掙扎，要么喪命于幫派的暴力之中。但導演總是在主人公喪命之后，以“鬼魅”的方式來使死者獲得重生。導演意不僅“構造了一種聯(lián)結現實主義和后殖民的新模式”[21]，而且以悲憫的心態(tài)給予了“這些道德世俗式的邊緣人物得到精神層面的擁抱與救贖，讓普世眾生皆有機會能夠被平等的對待”[22]，這也許就是導演張作驥以“光明結尾”的溫情方式對90 年代的臺灣邊緣族群的呈現與思考。

結 語

在美學形式上，張作驥繼承并發(fā)揚了臺灣新電影運動的美學形式，在內容呈現上，他則更加深入地呈現臺灣邊緣族群的生存困境。導演把寫實主義與幫派敘事相結合，顛覆傳統(tǒng)幫派電影中具有主宰性的霸權男性氣質，塑造出具有圖像意義的邊緣化青年/幫派男性形象，并在具有象征性的底層空間中，再現了邊緣族群的生存狀態(tài)與身份難題。總而言之，張作驥影像中的邊緣族群不僅指向了20 世紀90 年代臺灣社會的亂象，也反映出底層社會的生存困境與族群認同的焦慮與迷茫。