張寶華（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，沈陽(yáng) 110000）

沃爾特·辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品中晦澀的對(duì)位手法，不屬于勛伯格的十二音無(wú)調(diào)性對(duì)位，即不協(xié)和對(duì)位。因?yàn)楸偎诡D無(wú)論在線性聲部的發(fā)展過(guò)程中，還是在縱向音高結(jié)構(gòu)上的音程對(duì)位化處理，都十分重視并強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音的解決，但它依然屬于“線性對(duì)位”。線性聲部自身的展衍與平衡對(duì)于線性聲部是否具有動(dòng)力性因素起著決定性作用。

在現(xiàn)代對(duì)位中，線條外形是不可能完全脫離和聲因素的。然而，在考慮和聲因素之前，必須先確定如何運(yùn)用旋律音程和如何將其組成為旋律片段的某些特征。[1]1

本文選擇辟斯頓弦樂(lè)四重奏中的線性聲部發(fā)展手法作為研究對(duì)象，主要原因出于以下幾點(diǎn)：

其一，辟斯頓是20 世紀(jì)為數(shù)不多的集理論家、作曲家和音樂(lè)教育家于一身的人。他的《和聲學(xué)》教材自1951 年豐陳寶先生翻譯的中譯本在我國(guó)推廣至今，產(chǎn)生了廣泛的影響。但很多人還并不了解，辟斯頓在其《對(duì)位法》[2]3中所強(qiáng)調(diào)的——“和聲”與“對(duì)位”相輔相成、無(wú)法割裂的本源關(guān)系，在其實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)得多么淋漓盡致，辟斯頓強(qiáng)調(diào)的“線性聲部”本身所蘊(yùn)藏的巨大“和聲力”，可在本文分析的例證中得到充分證實(shí)。

其二，作為美國(guó)20 世紀(jì)重要的新古典主義風(fēng)格作曲家，國(guó)內(nèi)對(duì)其作品的研究寥寥無(wú)幾，很多理論家還沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到辟斯頓幻化“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”作曲技法爐火純青的強(qiáng)大能力，這些看似“保守”的寫(xiě)作手段實(shí)際上已經(jīng)產(chǎn)生出十分現(xiàn)代的音響效果。如果不深入研究辟斯頓作品中線性聲部的發(fā)展手法，便很難從中總結(jié)出橫向與縱向音高結(jié)構(gòu)是如何契合的、作曲家與同為新古典主義的斯特拉文斯基和興德米特都有著哪些本質(zhì)上的不同。

其三，很多現(xiàn)代作曲家的作品中都存在著橫向旋律中的展衍與合成等技法，每一位作曲家在運(yùn)用相似手段卻得出大相徑庭的音響效果，這一點(diǎn)值得我們深思與總結(jié)。線性聲部的發(fā)展手法并不是孤立存在的現(xiàn)象，它們會(huì)直接或間接體現(xiàn)在縱向音高結(jié)構(gòu)上。本文的分析即是深入研究辟斯頓作品中縱合化和聲手法的前提，也是進(jìn)一步論述其多聲部“線性和聲”以及“對(duì)位化段落和音形態(tài)”[3]的引論。

由于辟斯頓的作品數(shù)量眾多[4]，本文以作曲家第二和第四弦樂(lè)四重奏作為主要研究對(duì)象。

一、“單音平衡”與“特征音程”

“一個(gè)音高與另一個(gè)音高在時(shí)間上逐次出現(xiàn)時(shí)，這種音程稱之為旋律音程（Melodic Interval），或叫線性音程?！盵5]71如果說(shuō)“動(dòng)機(jī)”是音樂(lè)中的最小“單元”，那么音程則是構(gòu)成動(dòng)機(jī)的音高“零件”。對(duì)于主題旋律中的動(dòng)機(jī)或音程進(jìn)行分析似乎有些“陳詞濫調(diào)”，尤其是基于“和聲”分析為主旨的論述中，糾纏于橫向旋律或主題-動(dòng)機(jī)中的“音程”分析會(huì)給人一種“顧左右而言他”的感覺(jué)。但面對(duì)20 世紀(jì)調(diào)性作曲家的作品時(shí)，大小調(diào)功能分析的這把 “鑰匙”已經(jīng)顯得力不從心。我們?cè)诿鎸?duì)這些所謂的“調(diào)性音樂(lè)”時(shí)，解釋其“縱向音高結(jié)構(gòu)”需要一個(gè)“切入點(diǎn)”，這個(gè)切入點(diǎn)不僅能將作曲家橫向旋律的音高材料論述清楚，還能夠在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明縱向音高結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作原則。僅僅依靠傳統(tǒng)大小調(diào)的“功能和聲理論”幾乎是無(wú)從下手，所以面對(duì)20 世紀(jì)的“廣義調(diào)性”[6]3-13作品來(lái)說(shuō)，細(xì)致到“音程”的分析不僅能夠指出作曲家主題旋律橫向發(fā)展的“行進(jìn)原則”，更可以為作品的宏觀分析鋪平道路。這也是為什么拉多夫·萊蒂《主題的過(guò)程》和大衛(wèi)·愛(ài)普斯坦的“主題-動(dòng)機(jī)”分析原則在20 世紀(jì)中葉后提出，且能夠得到人們普遍認(rèn)可的原因。

勛伯格在《作曲基本原理》[7]與《風(fēng)格和主題》[8]中曾經(jīng)不止一次地強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)分析中“音程結(jié)構(gòu)力”的重要作用，這與20 世紀(jì)作曲家們的作品以及作曲技術(shù)手段的“音程化”控制力有著直接的關(guān)系。辟斯頓也強(qiáng)調(diào)：

在動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)中，旋律的萌芽單位通常是用一個(gè)單音來(lái)平衡的。由于這樣的平衡是表示音樂(lè)的能量的平衡，并且是表明暫時(shí)的狀態(tài)，人們懷疑把這種性質(zhì)加進(jìn)一個(gè)動(dòng)機(jī)是否恰當(dāng)。這不如說(shuō)是一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，一種推動(dòng)向前進(jìn)行的需要，而這正是動(dòng)機(jī)應(yīng)有的性質(zhì)。因?yàn)樗轻j釀和預(yù)示它自身伸展的萌芽單位。通過(guò)音符或音程的重復(fù)，把音程的連續(xù)結(jié)合成音組，必須做得相當(dāng)統(tǒng)一，但是還必須有些變化。因?yàn)樵诙鄻踊谋憩F(xiàn)過(guò)程中，動(dòng)機(jī)才能既得到獨(dú)特的個(gè)性，又得到潛在的能量。最后，每一個(gè)動(dòng)機(jī)都至少有一個(gè)富于特征的音程，或者吸引聽(tīng)者的節(jié)奏型。[6]42-43

通過(guò)上面這段引文可以看出，辟斯頓不僅在強(qiáng)調(diào)“動(dòng)機(jī)”的重要作用，更為關(guān)鍵的是他對(duì)于動(dòng)機(jī)中的“單音平衡”，以及動(dòng)機(jī)中“音程重復(fù)”的個(gè)性和潛在能量的重視程度。事實(shí)上，辟斯頓既在理論上強(qiáng)調(diào)主題-動(dòng)機(jī)中核心音程的重要性，在實(shí)際的創(chuàng)作中也同樣將這一點(diǎn)發(fā)揮到了極致。

在下例中我們可以看到，旋律開(kāi)始的兩個(gè)音bE-C 是怎樣印證辟斯頓對(duì)于“單個(gè)音的重要性”以及“特征音程”的強(qiáng)調(diào)。

首先，從bE 這個(gè)單個(gè)音來(lái)看，它是旋律的主音，但并不是產(chǎn)生旋律所有音高的“根源音”——基音①“巴托克本人經(jīng)常使用‘基音’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他在著名的‘哈佛講座’中指出：‘無(wú)調(diào)性音樂(lè)’壓根兒就沒(méi)有基音，多調(diào)性可以提出——或應(yīng)該提出——若干個(gè)基音，而多調(diào)式則只能提出一個(gè)基音。因此，我們的音樂(lè)常常是建立在一個(gè)單一的音之上，無(wú)論是局部還是整體都一樣。”該段文字引自（匈）貝拉·巴托克．巴托克論文書(shū)信選——匈牙利新藝術(shù)音樂(lè)的基礎(chǔ)[M]，鄭英烈，譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1985：17．，所以bE 音具有“表層主音”的特征，它只在旋律兩端出現(xiàn)，旋律內(nèi)部沒(méi)有出現(xiàn)bE 這個(gè)音似乎也很好理解。在辟斯頓的很多旋律中會(huì)存在著多個(gè)“主音”，旋律發(fā)展的起點(diǎn)音和終點(diǎn)音如果相同則可視為旋律主音；還有一個(gè)“主音”則在“幕后”發(fā)揮作用，以它為核心能夠產(chǎn)生并提供旋律中所有的音高材料——調(diào)式音階的“基音”；另外，還可以同時(shí)存在和聲主音，它有可能是獨(dú)立的，也可能是與基音或旋律主音相同。這個(gè)例子中便是基音C=和聲主音C，但旋律主音卻是bE。所以C 這個(gè)“隱蔽的主音”是辟斯頓旋律發(fā)展的中心點(diǎn)，那么譜例1 中開(kāi)始的雙三音（分裂三音）C 大、小三和弦C-bE-E-G 也可以得到合理解釋了，它是隱藏的“主和弦”，旋律中的唯一一對(duì)等音#F 和bG 是C 的兩端“極音”（見(jiàn)譜例2）。

其次，從旋律的前五小節(jié)看，開(kāi)始兩個(gè)音bE-C 構(gòu)成的小三度音程連續(xù)上行七次至旋律的最高音bG，這個(gè)

譜例1.String Quartet 4-IV，第14-23 小節(jié)音具有重要的“結(jié)構(gòu)”意義。從整個(gè)旋律的音程結(jié)構(gòu)意義看，它是開(kāi)始音程bE-C（主音下方小三度音程）的倒影C →bE ←bG，這兩個(gè)音同時(shí)起到對(duì)旋律主音bE 的支撐作用。譜例1 中開(kāi)始的小三度音程正是辟斯頓所強(qiáng)調(diào)的“富于特征的音程”。從調(diào)性意義來(lái)講，C 與bG 這兩個(gè)看似沒(méi)有直接關(guān)系的三全音，已經(jīng)形成了一種“七聲綜合調(diào)式”的“閉合狀態(tài)”，即C 七聲綜合十三聲音階（見(jiàn)譜例2 下方的音階總結(jié)），從bE 音開(kāi)始排列的音階是以“旋律主音”作為起點(diǎn)音。

最后，“對(duì)稱”與“鏡像”是辟斯頓作品中無(wú)所不在的基本準(zhǔn)則之一，我們可以在譜例1 中看到，辟斯頓巧妙地對(duì)小三度核心音程以純四（五）度連綴所構(gòu)成的“動(dòng)機(jī)”。這個(gè)動(dòng)機(jī)在第14-18 小節(jié)均是半音數(shù)3:5（7）：3 的對(duì)稱狀態(tài)下“輪轉(zhuǎn)”，這是上例旋律的第Ⅰ階段——核心音程的“呈示”階段；隨后在第19-21 小節(jié)，出現(xiàn)了之前小三度音程的“變化”，就像辟斯頓所說(shuō)的那樣：“把音程連續(xù)結(jié)合成音組，必須做得相當(dāng)統(tǒng)一，但是還必須有些變化。”這種變化是將第15-16 小節(jié)中的#F-bB 的半音數(shù)4加以引申，形成1:4:1:3:4 的下行六音音列，這個(gè)音列又整體移低小六度，按照1:4:1:4:4 的半音數(shù)形成不嚴(yán)格的模進(jìn)，其中變化的是4換3（見(jiàn)譜例1 中第20 小節(jié)上方標(biāo)記），這是該旋律核心音程發(fā)展的第Ⅱ階段——核心音程的“變化”階段；在旋律最后的三小節(jié)，出現(xiàn)了半音數(shù)為1:3:1:2 的兩組下行純五度的音列，音程比例為1:3:1:2，它可以看成音程化發(fā)展的第Ⅲ階段——核心音程的“總結(jié)”（收攏）階段，其中第Ⅱ階段和第Ⅲ階段是“套疊”在一起的。

通過(guò)以上的“微觀”音程分析可以總結(jié)出：辟斯頓“音程化”發(fā)展過(guò)程中所依據(jù)的原則；由音程化發(fā)展而呈現(xiàn)出的一連串音高關(guān)系組合所帶來(lái)的結(jié)果；作曲家如何將這種橫向的音高“連綴體”——“音程化”旋律發(fā)展所形成的調(diào)式或音階，為縱向音高結(jié)構(gòu)的布控做好準(zhǔn)備。這是該部分研究的出發(fā)點(diǎn)，也是后文研究的基礎(chǔ)。

譜例2.String Quartet 4-Ⅳ， 第14-23 小節(jié)，Vl.旋律聲部

二、主題-動(dòng)機(jī)的“層次化進(jìn)程”

“動(dòng)機(jī)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)源于拉丁文motus，意為“運(yùn)動(dòng)”（motion），因此即便是音樂(lè)借用了這一術(shù)語(yǔ)，也體現(xiàn)著“音樂(lè)時(shí)間概念的起源并隨著時(shí)間的推移發(fā)展自身模式”。[5]364事實(shí)上，動(dòng)機(jī)之間的有機(jī)組合構(gòu)成了樂(lè)節(jié)，樂(lè)節(jié)的組合又構(gòu)成樂(lè)句，樂(lè)句的組合又構(gòu)成樂(lè)段，“這種層次化的進(jìn)程能一直延續(xù)到整篇作品的等級(jí)?！盵5]365所以從“曲式學(xué)”的角度看，動(dòng)機(jī)是用以“度量”音樂(lè)段落長(zhǎng)短的“最小結(jié)構(gòu)單位”。[9]109而在當(dāng)代的“音樂(lè)分析學(xué)”中，“動(dòng)機(jī)”的含義不僅僅是劃分音樂(lè)段落長(zhǎng)短和構(gòu)成樂(lè)句、樂(lè)段甚至整個(gè)作品的“最小結(jié)構(gòu)單位”，它還可以被看成“主題及其功能具有同一性的‘最小原核細(xì)胞’（Prime cell）”[10]109。

正如雷茲①斯蒂芬·雷茲，現(xiàn)任茱莉亞音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)理論與分析系教授、系主任。所說(shuō)，動(dòng)機(jī)的層次化進(jìn)程在整篇作品中都有所體現(xiàn)?！皠?dòng)機(jī)一般以典型而給人深刻印象的方式出現(xiàn)在樂(lè)曲的開(kāi)始處。動(dòng)機(jī)的特征型是音程與節(jié)奏，它們結(jié)合在一起成為一個(gè)令人難忘的形狀或輪廓，（動(dòng)機(jī)）通常隱含著內(nèi)在的和聲?！瓌?dòng)機(jī)在作品中不斷出現(xiàn)，它是重復(fù)著的。單純的重復(fù)常常使人產(chǎn)生單調(diào)之感，單調(diào)只能靠變奏來(lái)克服?！盵7]9

從勛伯格對(duì)于動(dòng)機(jī)所處的位置、特征和發(fā)展手段的概括可以看出，動(dòng)機(jī)本身包含著“內(nèi)在的和聲”，克服動(dòng)機(jī)重復(fù)產(chǎn)生的單調(diào)之感需要“變奏”。針對(duì)短小的橫向主題-動(dòng)機(jī)“變奏”，可以用“展衍”一詞來(lái)形容，所謂“展衍”是指對(duì)于主題中的個(gè)別音程有所調(diào)整，形成一種局部“微調(diào)”的發(fā)展衍生狀態(tài)，它更能夠體現(xiàn)主題-動(dòng)機(jī)的細(xì)微變化和“漸次發(fā)展”的旋律生成過(guò)程。另外，勛伯格還強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)的重復(fù)即“內(nèi)在和聲”的重復(fù)，為了避免單調(diào)而對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行的“變奏”，也正是“內(nèi)在和聲”的變奏。所以筆者覺(jué)得對(duì)于旋律中的主題-動(dòng)機(jī)以及主題-動(dòng)機(jī)在旋律中的貫穿和發(fā)展過(guò)程進(jìn)行細(xì)致分析是有必要的，這不僅能夠觀察到作曲家對(duì)于旋律寫(xiě)作的某些個(gè)性運(yùn)用方式，同時(shí)也對(duì)縱向音高結(jié)構(gòu)的分析鋪平了道路。在很多理論家看來(lái)，無(wú)論對(duì)作品的曲式、和聲還是對(duì)位等方面進(jìn)行分析，從主題-動(dòng)機(jī)的角度切入似乎都是一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)。在隨后的章節(jié)中，此部分的分析結(jié)論會(huì)與之相互支撐。

（一）旋律發(fā)展過(guò)程中的“主題-動(dòng)機(jī)”展衍模式

在總體的音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)中，對(duì)主題-動(dòng)機(jī)的分析，實(shí)際上也是對(duì)音高材料從量變到質(zhì)變過(guò)程的研究。研究音樂(lè)作品中材料是如何使用的，對(duì)于認(rèn)識(shí)作品成形的實(shí)際操作有著同樣重要的實(shí)踐意義。[10]58

下面這個(gè)例子向我們展示了辟斯頓運(yùn)用“主題-動(dòng)機(jī)”的“展衍”手段來(lái)發(fā)展一條旋律的高超手法。在第7 小節(jié)開(kāi)始的主題F-E-B-A-#C-D-B，可以看作兩個(gè)集合5-30[121321]和3-2[111000]，其中5-30 的前三個(gè)音F-E-B 形成集合3-5[100011]，前四個(gè)音F-E-B-A 形成集合4-16[110121]，主題的后三個(gè)音C-D-B 形成集合3-2。3-5 和4-16 是5-30 的子集，在隨后的旋律發(fā)展過(guò)程中，均是圍繞著主題中的5-30 和3-2 集合進(jìn)行“展衍”。從譜例3 中集合的分析結(jié)果來(lái)看，雖然開(kāi)始五個(gè)音是集合5-30，但隨后旋律中出現(xiàn)的五音主題-動(dòng)機(jī)均不是集合5-30，而是以5-29 為核心。盡管從集合角度考慮，這些五音的“主題-動(dòng)機(jī)”集合并不相同，但它們又都有著開(kāi)始主題的基本輪廓，如第9 小節(jié)的B-A-E-#D-#F（集合5-29）和第10 小節(jié)的G-#FC-B-#D（集合5-22[202321]），與旋律開(kāi)始五個(gè)音的外部輪廓——音高進(jìn)行方向完全一致。而另一種“變奏”的形態(tài)無(wú)論從音高進(jìn)行方面還是節(jié)奏特征來(lái)看，似乎都與主題毫無(wú)關(guān)系，但從集合角度觀察卻呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一的狀態(tài)，如第7-8 小節(jié)和五聲音階并存的集合5-29，以及12-13 小節(jié)的集合5-29。這也是之前勛伯格所強(qiáng)調(diào)的“為避免動(dòng)機(jī)重復(fù)產(chǎn)生過(guò)于單調(diào)而運(yùn)用的‘變奏手段’”。從這一點(diǎn)我們可以看到辟斯頓旋律發(fā)展手法中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩個(gè)方面：

傳統(tǒng)方面——保持主題動(dòng)機(jī)外部輪廓，包括音高進(jìn)行方向、主要節(jié)奏節(jié)拍特征的前提下，進(jìn)行局部音程的調(diào)整，如小二度變成大二度或純四度-增四度等。這種主題-動(dòng)機(jī)的展衍模式在古典時(shí)期，尤其是貝多芬的作品中被發(fā)揮到了極致，辟斯頓的作品中也不乏運(yùn)用此類(lèi)旋律展開(kāi)手法的大量例證。

現(xiàn)代方面——當(dāng)主題-動(dòng)機(jī)的外部輪廓已經(jīng)展衍至與原始的主題輪廓“相去甚遠(yuǎn)”時(shí)，音程化寫(xiě)法——集合控制力的“現(xiàn)代意義”便突顯出其重要作用。從下面例子中的集合分析可以看出，第8-9 小節(jié)的五聲音階是在開(kāi)始五個(gè)音的主題框架內(nèi)進(jìn)行陳述的，盡管它很“隱秘”，甚至與主題動(dòng)機(jī)看似毫不相關(guān)。但是無(wú)可爭(zhēng)議的是，與五聲音階“并存的”集合5-29 和第9 小節(jié)、第10-11 小節(jié)、第12-13 小節(jié)位置的5-29 集合，均屬于開(kāi)始主題5-30 集合的“展衍”結(jié)果。

譜例3.String Quartet 2-Ⅱ，第7-9 小節(jié)與第10-13 小節(jié)旋律中的動(dòng)機(jī)“展衍”

至此，我們可以從這條旋律中主題-動(dòng)機(jī)的“展衍”模式中總結(jié)出以下特征：

（1）原始的主題-動(dòng)機(jī)加之“展衍”形態(tài)，在上例中的短短7 小節(jié)一共出現(xiàn)了七次，其中5-30 集合兩次，5-29 集合四次，5-22 集合一次，盡管主題-動(dòng)機(jī)重復(fù)頻率極高，但是從實(shí)際音高角度觀察沒(méi)有任何一次是完全一樣的重復(fù)。

（2）主題“展衍”過(guò)程中的“填充”音依然是以主題前三個(gè)音所形成的集合3-5，和主題后三個(gè)音3-2 集合加以連接進(jìn)行過(guò)渡的，其中第11 小節(jié)的集合3-7 可以說(shuō)是唯一與前后3-5 和3-2 集合對(duì)比因素最大的三音動(dòng)機(jī)，它與第8 小節(jié)五聲音階中間的F-D-C 三個(gè)音完全一致，只不過(guò)五聲音階在第11 小節(jié)中已經(jīng)不復(fù)存在，而C-D-F 這三個(gè)音構(gòu)成的3-7 集合被保留下來(lái)；

（3）辟斯頓主題-動(dòng)機(jī)的“展衍”手法既體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)“動(dòng)機(jī)貫穿”在旋律發(fā)展過(guò)程中的運(yùn)用，也有著浪漫主義時(shí)期“主題變形”技法的痕跡。與此同時(shí)，嚴(yán)格的音程化控制手段從集合分析結(jié)果中也體現(xiàn)主題發(fā)展過(guò)程中的“現(xiàn)代因素”。

（二）“綜合調(diào)式”半音體系下“主題-動(dòng)機(jī)”的“音程化”控制

對(duì)于旋律中“主題-動(dòng)機(jī)”的分析可以從不同角度加以觀察，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)分析中，主題-動(dòng)機(jī)在調(diào)性功能和聲體系的控制下似乎顯得“單純”許多，而在20 世紀(jì)近乎泛調(diào)性的旋律主題中，脫離傳統(tǒng)大小調(diào)束縛的主題-動(dòng)機(jī)的呈示與展開(kāi)過(guò)程，則需要分析者更加傾向于“音程涵量”①音程涵量又稱為音程級(jí)向量——interval -class vector。的觀測(cè)。在譜例4 中，我們從“音程化”思維的角度來(lái)剖析這個(gè)片段，觀察辟斯頓是如何在這個(gè)旋律中運(yùn)用“音程”化發(fā)展手法以支配旋律線條的起伏。

如果用數(shù)字3 表示譜例4 中前兩小節(jié)連續(xù)模進(jìn)的小三度音程，它們之間相互連接的音程則幾乎都是純四度（5）或純五度（7），因此這種連續(xù)的上行進(jìn)行構(gòu)成了半音比例為3-5（7）-3-5-3-4（換5）-3-5（7）的第一組進(jìn)行。從第17 小節(jié)的長(zhǎng)音D 開(kāi)始，依然以3:5:3:5 的音程模式開(kāi)始，但是在第19 小節(jié)bG-F-bD-C-A-F 的進(jìn)行，其音程比例則更換為1:4:1:3:4。這組音隨后模進(jìn)一次，整體下行小六度。其中第20-21 小節(jié)中的音程略有調(diào)整，形成以大三度（4）替換小三度（3）的狀態(tài)，這是該條旋律發(fā)展的第二階段，因?yàn)榇罅堪胍粼谶@兩組模進(jìn)中出現(xiàn)。在最后兩組模進(jìn)中，旋律進(jìn)行中的音程比例調(diào)整為1:3:1:2，半音是從第18-20 小節(jié)中沿襲過(guò)來(lái)的，小三度音程是第14-16 小節(jié)主題-動(dòng)機(jī)的特征音程。

譜例4.String Quartet 4-Ⅳ， 第14-23 小節(jié)，Vl.旋律聲部

（三）半音階的“合成”

下面這個(gè)例子是SQ-2-Ⅰ②SQ-2-I表示《第二弦樂(lè)四重奏》第Ⅰ樂(lè)章，為節(jié)省篇幅，文中全部采用縮寫(xiě)形式。開(kāi)始Vl．II 聲部的旋律。在這個(gè)片段中，充分體現(xiàn)了辟斯頓在旋律寫(xiě)作過(guò)程中的“音程化”思維③有關(guān)例5中關(guān)于“人工八聲音階”的論述，詳見(jiàn)張寶華．辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品中的人工音階類(lèi)屬及運(yùn)用方式，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2019（2）：125-134．文中譜例8的相關(guān)文字．。

從整個(gè)例子中調(diào)式音階（或音列）的使用情況來(lái)看有三個(gè)特點(diǎn)：

1．五聲音階的運(yùn)用（無(wú)半音五聲音列）：這里的五聲音階僅在1-3 小節(jié)完整地呈現(xiàn)了一次，準(zhǔn)確地說(shuō)，辟斯頓并沒(méi)有將#C、#D、#F、#G、#A(?B)當(dāng)作五聲音階來(lái)看待，它僅僅被看作是一個(gè)無(wú)半音的“音列”。這種五聲性“音列”在SQ-2-Ⅱ的b 主題中，以下行的方式再次出現(xiàn)。因?yàn)樗臒o(wú)半音特征可以與開(kāi)始的E-F 半音—小二度（1）形成鮮明的對(duì)比，所以可以將其作為半音材料的對(duì)比因素，用以加強(qiáng)橫向旋律的色彩，軟化縱向音高結(jié)構(gòu)中的半音緊張度。

2．音程比例為2:1 的人工音列：在譜例5 第5-8 小節(jié)中，連續(xù)出現(xiàn)了三個(gè)音程比例為2:1 的人工音列，它們分別是（1）G、A、?B、C、?D 的五音列；（2）?G、?A、B、?C、D、E、F 的七音列；（3）?C、?D、E、?F、G的五音列。這三組音列從音的數(shù)量上看形成5:7:5 的對(duì)稱性特征，這三組音列相加正好將十二個(gè)半音全部囊括在內(nèi)。

3．一個(gè)八度之內(nèi)的“自由結(jié)構(gòu)”[11]40：這種所謂的“自由結(jié)構(gòu)”更傾向于音階、音列或音程的有序組合。在譜例5 的最后，旋律采用了兩組模進(jìn)：第一組是F-G 與?G-?A，盡管模進(jìn)音組內(nèi)的半音數(shù)是2，但是它們

譜例5.String Quartet 2-Ⅰ，引子部分VL.Ⅱ聲部，第2-12 小節(jié)之間模進(jìn)的半音數(shù)依然是1；第二組是?E?F 與?B?C，模進(jìn)音組內(nèi)部的半音數(shù)是1。通過(guò)觀察整個(gè)旋律首尾的音程含量比例可以發(fā)現(xiàn)，1:3:2 的半音數(shù)首尾相呼應(yīng)。這種“自由結(jié)構(gòu)”所產(chǎn)生的“音列”依舊是井然有序，既體現(xiàn)了旋律的“半音化”特征，又將大二度和小三度音程在音階中直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。

三、半音線性形態(tài)的作用及意義

半音線性進(jìn)行是辟斯頓作品中極其常見(jiàn)的一種橫向聲部發(fā)展手段，無(wú)論是在“綜合調(diào)式半音體系下的三度與非三度和聲語(yǔ)言”中[12][13]，還是“人工音階”[14]及“人工合成音階”中，半音線性進(jìn)行都是辟斯頓作品橫向聲部中一種最為直觀和常見(jiàn)的典型特征。

（一）點(diǎn)狀半音線性形態(tài)

在辟斯頓SQ-2-II 開(kāi)始的前三小節(jié)，大提琴聲部單音撥奏由休止符間隔開(kāi)的小二度音程。這種點(diǎn)狀的半音進(jìn)行都是以兩個(gè)音為單位，但是他們之間的連接都呈散狀結(jié)構(gòu)。如果將其匯總成音階，會(huì)形成各種人工音階或半音階。低音聲部的點(diǎn)狀半音進(jìn)行如果連接在一起即形成了“變體八聲音階”，具體分析詳見(jiàn) 《第二弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章第 1—6 小節(jié)“八聲音階變體”14[14]132-133①詳見(jiàn)參考文獻(xiàn)[14]中有關(guān)“譜例9”的相關(guān)論述。的分析。

（二）連續(xù)的半音線性低音聲部

連續(xù)的半音線性低音聲部主要有以下幾點(diǎn)使用方式：

（1）與其他聲部中的全音階或無(wú)半音的五聲音階形成對(duì)比聲部；

（2）作為上行或下行的“牽引”聲部，推動(dòng)整個(gè)和聲或整體和音群的運(yùn)動(dòng)方向[12]②詳見(jiàn)參考文獻(xiàn)[12]中有關(guān)“譜例5”的相關(guān)論述。；

（3）以局部的半音列形式出現(xiàn)，這種做法既可以削弱調(diào)性傾向，也可以使隨后出現(xiàn)的調(diào)性特征更加明顯；

（4）將半音列或半音階作為橫向聲部的主要框架，在其中添加其他迂回音程，既避免了連續(xù)半音進(jìn)行的單調(diào)性，又可以保持整個(gè)橫向聲部高度的半音化特征；

（5）作為段落的收束部分，或者作為多聲部楔形收攏狀態(tài)向二度和弦聚攏，在橫向聲部上采用半音階或半音列可以加劇收攏的緊張性，如譜例6 中第135-138 小節(jié)，Vla．和Vc．聲部各自的半音列進(jìn)行。

譜例6.String Quartet 1-I，第135-138 小節(jié)

（三）間插性半音聲部

（1）作為前后兩個(gè)調(diào)式音階或主題-動(dòng)機(jī)的連接部分，可以短暫使用半音列；

（2）作為人工音階的填充音，可以進(jìn)一步使人工音階半音化和復(fù)雜化；

（3）為人工合成音階的后半部分，形成局部調(diào)式化，局部半音化的前后相異的音階形態(tài)。

四、線性聲部中的調(diào)暗示與和聲內(nèi)涵

雖然傳統(tǒng)和聲首先要求研究各音的同時(shí)結(jié)合，但是理論思維早就著手研究旋律的和聲內(nèi)容這個(gè)問(wèn)題了，尤其在現(xiàn)代，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的興趣變得更加濃厚起來(lái)。單聲部的和聲規(guī)律性與作曲家所特有的總的風(fēng)格準(zhǔn)則是密不可分的，在此情況下，總的和聲風(fēng)格和規(guī)律性的“橫向”運(yùn)動(dòng)是主要特點(diǎn)。[15]

無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，一首完整的音樂(lè)作品都應(yīng)該被視作建立在中心組成因素前提下的有機(jī)發(fā)展體系。這種組成因素要么被視為是“衍生的”，要么被視作“對(duì)立矛盾”或“綜合”的。“如果說(shuō)縱向的和聲基本類(lèi)型是和弦，那么橫向旋律的基本類(lèi)型則是‘動(dòng)機(jī)’?！盵15]正像霍羅波夫所言，現(xiàn)代音樂(lè)中橫向旋律的和聲內(nèi)容更被理論家們所重視。因?yàn)?0 世紀(jì)的調(diào)性作曲家在摒棄功能和聲束縛的同時(shí)，將很大一部分“和聲內(nèi)涵”交由橫向旋律聲部來(lái)承擔(dān)。在上一節(jié)中我們主要圍繞著單一聲部中的“動(dòng)機(jī)層次化”進(jìn)程展開(kāi)了論述，從中我們可以看出，辟斯頓對(duì)于橫向旋律中動(dòng)機(jī)的“展衍過(guò)程”。

在這一部分，主要論述辟斯頓在橫向旋律中對(duì)于調(diào)式使用規(guī)則的“和聲暗示”，以及旋律聲部中所體現(xiàn)的和聲內(nèi)容。

（一）旋律中的“調(diào)暗示”

由于辟斯頓在旋律中所運(yùn)用的調(diào)式和調(diào)性材料極為龐雜，所以對(duì)于旋律中一些起到暗示作用的音、音程與和弦，應(yīng)該很敏銳地將其觀察出來(lái)。

1．鏡像對(duì)稱或音軸旋律的軸音往往暗示著局部的調(diào)性主音特征[14]①見(jiàn)參考文獻(xiàn)[14]中的譜例1、6、9的相關(guān)分析文字。；

2．旋律中橫向出現(xiàn)完整的三和弦有兩種可能：其一是局部旋律片段的主和弦作用；其二是主題-動(dòng)機(jī)連續(xù)模進(jìn)所造成的“泛調(diào)性”特征見(jiàn)后文譜例7、8 的分析；

3．旋律中頻繁出現(xiàn)的音或圍繞這一個(gè)音作環(huán)繞式的進(jìn)行，此時(shí)，該音暗示著局部的調(diào)主音特征，如譜例7的低音聲部始終圍繞著C 音，第1-4 小節(jié)中主題的音高如果進(jìn)行橫向排列，便會(huì)形成那不勒斯大小調(diào)相互綜合在一起的形態(tài)。在第4 小節(jié)中又穿插了兩個(gè)大二度平行下行的純四度疊置和弦，從調(diào)式色彩來(lái)看，這兩個(gè)四度疊置和弦構(gòu)成了bG 五聲調(diào)式，但作曲家將其融入到十二個(gè)半音中，不僅風(fēng)格統(tǒng)一而且極具色彩性。將大量傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線性音階材料融會(huì)貫通在一起，作為“調(diào)性擴(kuò)張”手段的綜合音高材料加以使用，充分體現(xiàn)了旋律中的調(diào)暗示作用。

譜例7.String Quartet 1-I，第1-4 小節(jié)

（二）線性聲部的和聲內(nèi)涵

橫向旋律中蘊(yùn)含著和聲內(nèi)容是毋庸置疑的，只不過(guò)在20 世紀(jì)新古典主義作品中，橫向旋律聲部所包含的和聲推動(dòng)力已經(jīng)成為和聲分析中的重要因素。

從譜例8 可以看到，縱向音高疊置的集合3-9 持續(xù)了六小節(jié)，這種看似“凝固”的和聲特征，不僅僅在辟斯頓的作品中有所體現(xiàn)，在分析斯特拉文斯基的作品中也面臨同樣的問(wèn)題。在這種情況下，依次觀察各個(gè)橫向聲部之間的動(dòng)機(jī)成分并準(zhǔn)確判斷它們相互之間的轉(zhuǎn)接關(guān)系，可以更加直觀地理解作曲家所使用的和聲手段。盡管從分析結(jié)果看，譜例8 中的縱向和弦均是3-9，但無(wú)論是音響還是譜面的視覺(jué)效果，都感覺(jué)不到主調(diào)音樂(lè)寫(xiě)法中相類(lèi)似的持續(xù)和弦音響效果。由于四個(gè)線性聲部不斷流動(dòng)的特征，使得整個(gè)六小節(jié)暗潮涌動(dòng)，絲毫沒(méi)有和弦停滯的效果，這就是線性聲部所蘊(yùn)藏的和聲內(nèi)涵。當(dāng)一個(gè)和弦里的音同時(shí)發(fā)響，無(wú)論演奏多少次，只不過(guò)是依靠力度的強(qiáng)弱來(lái)推

譜例8.String Quartet 4-I，第1-10 小節(jié)動(dòng)音樂(lè)的情緒。但是當(dāng)多個(gè)聲部橫向演奏這些和弦音，并且以不同的節(jié)奏和不同的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)入，我們則能夠感受到相同和弦所帶來(lái)的不一樣的和聲感受。

在譜例9 中，可以看到在f 調(diào)t 和弦開(kāi)始之后，四個(gè)聲部主要在X 和Y 兩個(gè)動(dòng)機(jī)之下交替進(jìn)行發(fā)展，其中X 動(dòng)機(jī)為連續(xù)的純四度音程，它有著屬和弦的含義，Y 動(dòng)機(jī)代表明確的主和弦，這種橫向聲部之間的I 和V 交替行進(jìn)的過(guò)程，必然會(huì)“攪動(dòng)”四個(gè)聲部在交替節(jié)奏的模式下產(chǎn)生出以橫向聲部和聲推動(dòng)力為主，縱向聲部和音為輔的音響效果。

辟斯頓特別注重單一聲部橫向發(fā)展的軌跡，因?yàn)槊恳粋€(gè)橫向聲部即是獨(dú)立的個(gè)體，蘊(yùn)藏著和聲內(nèi)容。與此同時(shí)，兩個(gè)甚至多個(gè)聲部之間又會(huì)存在著相互呼應(yīng)的和聲推動(dòng)力。在此，我們僅舉SQ-2-Ⅰ開(kāi)始1-13 小節(jié)的二聲部自由對(duì)位（見(jiàn)譜例10），運(yùn)用興德米特二聲部骨架分析與申克線性分析相結(jié)合的方式，觀察下例片段中兩個(gè)聲部既相互獨(dú)立又相輔相成地推動(dòng)和聲向前發(fā)展的巧妙手法。

譜例9.String Quartet 3-Ⅲ，第1-5 小節(jié)

譜例10.String Quartet 2-Ⅰ，第1-13 小節(jié)

從譜例10 中我們能夠看到以下幾點(diǎn)特征：

第一，橫向線性聲部盡管連綿起伏，但其中高度凝練的動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，可以從上、下方兩個(gè)聲部中接連出現(xiàn)的集合3-3 感受到辟斯頓對(duì)于主題材料橫向發(fā)展過(guò)程中的展衍過(guò)程，這些相同的集合3-3 動(dòng)機(jī)在1-6 小節(jié)實(shí)際上呈現(xiàn)出一種上下呼應(yīng)關(guān)系，先后進(jìn)入的問(wèn)答形式是其重要特征。在第7-9 小節(jié)，集合3-3 開(kāi)始在兩個(gè)聲部匯聚，并在相同節(jié)奏節(jié)拍的位置出現(xiàn)，在最后3 小節(jié)，下方聲部的3-3 集合淡出，只剩下最后結(jié)束在D-bA（#G）高音聲部；

第二，第1-12 小節(jié)可以看成是一個(gè)不可分割的整體，因?yàn)橹虚g的節(jié)奏無(wú)法切割開(kāi)，但實(shí)際上這個(gè)一句一段的例子從調(diào)性上可以切割成兩個(gè)部分，第1-6 小節(jié)屬于A 調(diào)區(qū)域，而第7-12 小節(jié)屬于E 調(diào)，從調(diào)性布局上看，有著主-屬特征；

第三，對(duì)稱原則在辟斯頓的作品中的大量縱向?qū)ΨQ和弦中存在，在很多線性聲部中，辟斯頓也都在遵循著對(duì)稱原則。從譜例10 我們可以看到第5 小節(jié)與第9-10 小節(jié)中間方框標(biāo)注的X 和音——集合4-25 形成對(duì)稱，這與高音聲部的模進(jìn)有直接的關(guān)系。

譜例10 中我們能夠感受到，上、下方兩個(gè)單獨(dú)的聲部既彼此相互獨(dú)立，又水乳交融地暗示著整體的和聲內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)：線性聲部分析模式的多維空間與輻射視角

在本文中，有一些譜例會(huì)在筆者其他文章中以不同角度進(jìn)行過(guò)分析和論證，比如說(shuō)SQ-2-Ⅱ樂(lè)章中的第7-13 小節(jié)(（譜例11-1）如果從主題-動(dòng)機(jī)的角度分析，需要通過(guò)下方譜例中的集合分析方法加以標(biāo)注。從中既能夠看到主題-動(dòng)機(jī)5-29 集合在旋律發(fā)展過(guò)程中的展衍和分裂過(guò)程，也能夠看清集合5-29 的子集3-5和4-16 在旋律中的分布形式。

譜例11-1.String Quartet 2-Ⅱ ，第7-13 小節(jié)上方二聲部的主題-動(dòng)機(jī)集合分析

在觀察三音集合時(shí)，3-5 與3-2 兩個(gè)集合可以說(shuō)是這條旋律中最為重要的。從開(kāi)始F-E-B 和#C-D-B，再到結(jié)尾中的E-B-#A 和#A-C-B，B 音在每個(gè)集合中都有出現(xiàn)，而且在結(jié)尾中更加強(qiáng)調(diào)了#A 和#C 對(duì)于B音的支持，所以我們能夠肯定這條旋律是有調(diào)性的。盡管旋律前方主音特征不是很明顯，并且“主音”有著不確定性、臨時(shí)性和游移性，并且旋律越向后發(fā)展，其半音化程度越高。此時(shí)僅僅憑借集合手段分析的單一思維是無(wú)法得出結(jié)論的，因此需要對(duì)整個(gè)旋律的調(diào)式進(jìn)行分析。當(dāng)然，譜例11 中的集合思維可以對(duì)旋律的調(diào)式分析有一定的輔助作用。但表面的調(diào)式音階特征有時(shí)與主題-動(dòng)機(jī)的發(fā)展并不一定有著直接關(guān)系，因?yàn)樵诒偎诡D的作品中，調(diào)式音階無(wú)論是傳統(tǒng)形式、還是人工形式，經(jīng)常會(huì)迅速地更換甚至產(chǎn)生變形或填充。

這一點(diǎn)在有關(guān)辟斯頓“八聲音階”的文章中曾經(jīng)重點(diǎn)論述過(guò)[14]132-133，所以我們?cè)谟^察橫向聲部的調(diào)式時(shí)，既要考慮到局部的單一調(diào)式音階特征，還要考慮到前后音階的變化或相互綜合的可能性。如第7 小節(jié)的前8 個(gè)音所構(gòu)成的G 泛音音階由于界限分明，音階排列結(jié)構(gòu)清晰可辨，因此可以單獨(dú)進(jìn)行劃分。第8 和第9 小節(jié)中前后的bB 五聲音階與E 五聲音階實(shí)際上是一種發(fā)展變化的關(guān)系。其中E 五聲音階中的bD 需要當(dāng)作#C，C 和#D被當(dāng)作調(diào)式外音，是因?yàn)榍昂髢蓚€(gè)五聲音階的連接關(guān)系。假設(shè)沒(méi)有第2 小節(jié)的完整五聲調(diào)式，而孤立判斷第三小節(jié)的E 五聲調(diào)式是很牽強(qiáng)的。第10 小節(jié)的主題材料與第7 小節(jié)相比，是相同材料的非嚴(yán)格移位，對(duì)比這兩個(gè)小節(jié)，可以看出后兩個(gè)音是有變化的。既然如此，第10 小節(jié)的調(diào)式音階就應(yīng)該是第7 小節(jié)泛音音階的變體。由于變化的正好是泛音音階的主音——第7 小節(jié)主音是G，主題開(kāi)始第一個(gè)音是F，那么第10 小節(jié)第一個(gè)音是G，主音就應(yīng)該是A。但第10 小節(jié)主題對(duì)應(yīng)的位置是bA，所以我們已經(jīng)很難在第10—13 小節(jié)中再明確劃分出任何清晰的調(diào)式了。實(shí)際上這種變化從第9 小節(jié)E 五聲音階的總結(jié)中就已經(jīng)有所體現(xiàn)。分析到現(xiàn)在，我們似乎需要將旋律中這些零散的半音加以總結(jié)，以占有旋律中主要節(jié)拍位置，有著主特征的音，作為半音階——綜合調(diào)式的主音。從這個(gè)例子的第10—13 小節(jié)看，所謂的“綜合”不是綜合的傳統(tǒng)音階與人工音階，而是從前方兩個(gè)音階展衍而來(lái)的一系列有著半音化連接特征的動(dòng)機(jī)音型。它們來(lái)源于之前的第1 小節(jié)的泛音音階，甚至可以說(shuō)，第8 小節(jié)的五聲音階也可以從泛音音階中提煉出來(lái)。

通過(guò)譜例11-1 和11-2 兩個(gè)相同片段的不同分析角度可以得出以下結(jié)論：

1．不同旋律或多聲部的音高結(jié)構(gòu)，如果在不同的視角下看待會(huì)有著不同的結(jié)論；

2．主題-動(dòng)機(jī)的發(fā)展有時(shí)會(huì)與所在音樂(lè)片段的調(diào)式呈現(xiàn)出同步狀態(tài)，如五聲調(diào)式的集合5-35，無(wú)論從集合角度還是從旋律角度，都具有明晰的無(wú)半音特征，但有一些高度半音化的旋律，必須采用主題-動(dòng)機(jī)的分析

譜例11-2.String Quartet 2-II ，第7-13 小節(jié)方式加以切割，并且需要集合分析的輔助手段進(jìn)行驗(yàn)證，觀察其具體的連接規(guī)律；

3．由于辟斯頓作品中的調(diào)式更迭極其頻繁，所以要結(jié)合各個(gè)橫向聲部的音高流動(dòng)特征，既要進(jìn)行局部分析，又要整體觀察旋律的“綜合特征”，具體問(wèn)題具體分析；

4．局部和整體的調(diào)式和整體的調(diào)式分析有時(shí)會(huì)出現(xiàn)不一樣的結(jié)果，如前文譜例7，局部的和弦形態(tài)及連接具有五聲性特征，而整體的分析則具有那不勒斯大、小調(diào)相互綜合的特征。

正是基于以上幾點(diǎn)原因，本文很多例子才從不同角度進(jìn)行分析和論證。希望通過(guò)本文的研究，能夠?qū)Ρ偎诡D作品中的綜合調(diào)式半音化和聲手法的縱向音高結(jié)構(gòu)分析提供有力的支撐。同時(shí)也希望本文的分析論證方式能夠?qū)π鹿诺渲髁x音樂(lè)作品中，紛繁復(fù)雜的線性聲部調(diào)式、和聲內(nèi)涵分析有所幫助。