陳永國(guó)

摘 要： 文藝與其他社會(huì)面相無(wú)不是相互滲透的、相互構(gòu)成的和相互制約的。文學(xué)藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)，取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但又對(duì)現(xiàn)實(shí)起到遮蔽、顯示和構(gòu)成的作用;反過(guò)來(lái)（或許正因如此）社會(huì)（才）對(duì)文學(xué)藝術(shù)加以限定、控制和構(gòu)型，規(guī)定著它的思想內(nèi)容和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都應(yīng)首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽式展示，而文藝研究的任務(wù)則應(yīng)該是對(duì)這種遮蔽式展示的道說(shuō)，因此是人文學(xué)和社會(huì)科學(xué)交叉的互滲式批評(píng)?；隈R克思主義的基本原理，從資本原始積累時(shí)期金錢(qián)對(duì)人性的扭曲、資本主義工業(yè)高度發(fā)展時(shí)期技術(shù)官僚對(duì)真理的遮蔽，以及當(dāng)今信息技術(shù)高速發(fā)展的數(shù)控時(shí)代信息符號(hào)導(dǎo)致的語(yǔ)言的沉默這三個(gè)面相，討論文學(xué)藝術(shù)生成過(guò)程中存在者之整體何以被扭曲和遮蔽、在批評(píng)中又何以被意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)象，進(jìn)而提出文學(xué)藝術(shù)中持存的現(xiàn)實(shí)主義以及基于這種現(xiàn)實(shí)的互滲式批評(píng)。

關(guān)鍵詞： 社會(huì)科學(xué)視角，互滲式批評(píng)，持存的現(xiàn)實(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：IO-05;JO-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-8634（2020）03-0108-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.010

文藝研究體現(xiàn)為對(duì)文藝與社會(huì)其他各個(gè)領(lǐng)域的互滲式研究。文藝與社會(huì)間的“界面”并不是像物質(zhì)間的界面那樣是相與相的分界或不同物質(zhì)間界面的單向度接觸;文藝與社會(huì)的其他面相無(wú)不是相互滲透的、相互構(gòu)成的和相互制約的。文學(xué)藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)，取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但又對(duì)現(xiàn)實(shí)起到遮蔽、揭示、祛魅、批判和構(gòu)成的作用;反過(guò)來(lái)（或許正因如此）社會(huì)（才）對(duì)文學(xué)藝術(shù)加以限定、控制、規(guī)訓(xùn)，規(guī)定著它的思想內(nèi)容和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。因此，文藝研究離不開(kāi)對(duì)社會(huì)的了解，而社會(huì)研究又離不開(kāi)文藝提供的數(shù)據(jù)。一方面，巴爾扎克的《人間喜劇》、狄更斯和喬治·艾略特的小說(shuō)、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的經(jīng)典之作，對(duì)于研究后拿破侖時(shí)代的法國(guó)、維多利亞時(shí)期的英國(guó)以及19世紀(jì)的俄國(guó)的社會(huì)科學(xué)家來(lái)說(shuō)，不但不可或缺，而且是舉足輕重的。另一方面，僅僅理解了巴爾扎克關(guān)于金錢(qián)對(duì)人際關(guān)系之影響的洞見(jiàn)，普魯斯特和福樓拜關(guān)于社會(huì)進(jìn)程的具象描寫(xiě)，或尼采、陀思妥耶夫斯基對(duì)于人性的透徹理解，而不了解馬克思關(guān)于資本的分析，西美爾關(guān)于金錢(qián)的社會(huì)學(xué)討論，或馬克斯·韋伯關(guān)于新教倫理與資本主義發(fā)展的學(xué)說(shuō)，也就不能說(shuō)是深刻的文藝批評(píng)。

社會(huì)科學(xué)與文藝中持存的現(xiàn)實(shí)主義

這意味著存在著一種特殊的“文藝的社會(huì)科學(xué)”，也就是力圖把社會(huì)科學(xué)的事實(shí)研究與文藝的主觀體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行人文學(xué)觀照的一個(gè)批評(píng)視角。

Diana T. Lawrenson and Alan Swingewood， The Sociology of Literature， New York： Schocken Books， 1972.這里所說(shuō)的社會(huì)科學(xué)（social sciences）并不局限于作為一個(gè)學(xué)科的社會(huì)學(xué)（sociology），因此也不僅僅是a sociological perspective，而是perspectives of social sciences。按目前眾所接受的定義，社會(huì)科學(xué)（social scineces）、自然科學(xué)（natural sciences）和人文學(xué)（human sciences）三大領(lǐng)域相并存，是為人類(lèi)所從事的全部研究，而社會(huì)科學(xué)作為這三大領(lǐng)域之一，其研究對(duì)象是人類(lèi)社會(huì)，即關(guān)于社會(huì)事物之本質(zhì)和規(guī)律的系統(tǒng)性研究，可根據(jù)社會(huì)分工的具體部門(mén)而分為經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)、科學(xué)、技術(shù)等?？傮w而言，它關(guān)注的是人在社會(huì)中的行為以及行為結(jié)果，因此又與人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)與語(yǔ)言學(xué)密切相關(guān)。從馬克思主義和精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，人是社會(huì)的主體，人的物質(zhì)需要是一切社會(huì)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，而人在社會(huì)中的活動(dòng)都是圍繞這一驅(qū)動(dòng)力進(jìn)行的，并是其具體實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，凡是與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其所決定的上層建筑相關(guān)的一切，都是以人為主體的社會(huì)活動(dòng)，按照馬克思、恩格斯的定義，這其中除了依經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制定的“政治上層建筑”外，還包括依社會(huì)意識(shí)形態(tài)制定的“觀念上層建筑”，當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)也在其中。

基于這一前提，文藝研究的社會(huì)科學(xué)視角便是從決定社會(huì)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)方面，包括經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、法律、科學(xué)、技術(shù)等面相去探討。所有這些面相又不是單一的，而是相互纏繞的，因?yàn)樗羞@些都必然在文藝作品中有或深入或淺出、或全面或片面的反映，盡管在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及各種“后”理論或“主義”的沖擊下，這種現(xiàn)實(shí)主義的反映論幾乎銷(xiāo)聲匿跡，然而，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，文學(xué)，或任何意義上的、哪怕是基于想象的創(chuàng)造性藝術(shù)，一旦脫離了現(xiàn)實(shí)，脫離了人的生活，脫離了人所生活于其中的社會(huì)，它還會(huì)有存在的根基嗎？而一旦沒(méi)有了存在的根基，它還會(huì)產(chǎn)生其應(yīng)有的效用嗎？亨利·詹姆斯說(shuō)過(guò)，小說(shuō)家在制定寫(xiě)作計(jì)劃時(shí)，都會(huì)給生活的印象、對(duì)生活的理解和感覺(jué)留有位置;而且，不僅小說(shuō)家，大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)家都必然努力捕捉生活的色彩，并在這個(gè)過(guò)程中提供他對(duì)他人生活的參與，他對(duì)社會(huì)生活的評(píng)判，以及他對(duì)從生活中獲取的感悟的表達(dá)。從作為文學(xué)之源頭的神話(huà)和口頭傳說(shuō)來(lái)看，文藝從一開(kāi)始就以歌詩(shī)、音樂(lè)和舞蹈為表現(xiàn)形式來(lái)描述氏族社會(huì)、文化、歷史、政治、宗教、哲學(xué)等。文字出現(xiàn)之后，歌逐漸被取代，而詩(shī)成了一種特殊的文類(lèi)，專(zhuān)供有文字閱讀能力和有文化修養(yǎng)的人閱讀。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，文字成了一種障礙，阻礙了書(shū)面文學(xué)的全民接受，于是，文藝便被階級(jí)化、狹隘化，并轉(zhuǎn)而被傳統(tǒng)化、形式化、僵硬化了。

朱光潛：《談文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年版，第9頁(yè)。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展、教育的普及和文字的大眾化，文字重又具有了口頭語(yǔ)言所具有的社會(huì)性。這種社會(huì)性不僅在于大眾對(duì)文藝的參與，還在于文藝本身對(duì)社會(huì)的參與和對(duì)文化的滲透。如朱光潛所說(shuō)：“文藝到了最高境界，從理智方面說(shuō)，對(duì)于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠(yuǎn)眺，華嚴(yán)世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬(wàn)法皆空、空而不空的景象;從情感方面說(shuō)，對(duì)于人世悲歡好丑必有平等真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我厲害的超脫，高等的幽默與高度的嚴(yán)肅，成為相反者之同一。”

朱光潛：《談文學(xué)》，第16頁(yè)。此種境界，朱光潛稱(chēng)之為“文”所載之“道”，它源于生活，是于自然之上加以“人為”的結(jié)果，因此也必然與人生活于其中的社會(huì)息息相關(guān)。

然而，這種“人為”經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)各種文藝?yán)碚摰摹胺睒s”，經(jīng)過(guò)了后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義的“洗禮”，尤其是各種觀念和理論/概念框架的束縛和遮蔽，竟然成了文藝批評(píng)的“唯一”，因而也成了文藝批評(píng)的羈絆，不但給文學(xué)藝術(shù)覆蓋上層層煙幕，掩蓋了物之物性，即文藝自身之本質(zhì)，而且脫離并取代了文學(xué)藝術(shù)本身，成為意識(shí)形態(tài)的工具，就連從事這種“批評(píng)”的人也戴起了面具，成了尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中所批判的“演員”：他“心安理得的虛偽;偽裝成了一股迸發(fā)的強(qiáng)力;拋棄、淹沒(méi)和窒息‘個(gè)性;真心要求進(jìn)入一個(gè)角色，戴一個(gè)面具，即要求虛假;種種過(guò)剩的適應(yīng)能力，它已經(jīng)不能在最方便和最狹窄的功力中獲得自我滿(mǎn)足了……”

尼采：《快樂(lè)的科學(xué)》，黃明嘉譯，漓江出版社2000年版，第296頁(yè)。用時(shí)髦的話(huà)說(shuō)，就是成了無(wú)所不能的、到處“打卡”的“大咖”。在各種“后”和“主義”泛濫的時(shí)期，尼采提出的這個(gè)“演員的問(wèn)題”在批評(píng)界愈加嚴(yán)重，“演員”的“表演”也愈演愈烈：從事文學(xué)批評(píng)的人儼然成了凌駕于作家作品之上的判官，可以依據(jù)自己的主觀偏見(jiàn)或預(yù)定的單一視角隨意把作家作品歸入某個(gè)單一類(lèi)別，而全然不顧作家作品自身的本真以及作品所蘊(yùn)含的多種可能性。于是，文藝批評(píng)不但拋棄了作品賴(lài)以形成的現(xiàn)實(shí)，而且離作品本身以及作品賴(lài)以形成的作品因素也越來(lái)越遠(yuǎn)，被僵化成一個(gè)純?nèi)坏囊暯腔蛑髁x。批評(píng)變成了一種純粹為了達(dá)到某種目的的手段，成為學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)，而文藝本身對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)、世界的參與和構(gòu)造都被活生生地淹沒(méi)了。實(shí)際上，文藝批評(píng)不是技術(shù);而即使是技術(shù)，如海德格爾所說(shuō)，也“不僅僅是手段。技術(shù)是一種展現(xiàn)的方式。如果我們注意到這一點(diǎn)，那么，技術(shù)本質(zhì)的一個(gè)完全不同的領(lǐng)域就會(huì)向我們打開(kāi)。這是展現(xiàn)的領(lǐng)域，即真理的領(lǐng)域”。

岡特·紹伊博爾德：《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》，宋祖良譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第24頁(yè)。技術(shù)是展現(xiàn)。這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身（與藝術(shù)一樣）不是固定的，而是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在顯示著、構(gòu)造著，也即展示著，而為這種展示所設(shè)置的手段和目的絕對(duì)不會(huì)超越它所展示的那個(gè)現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際的“物”。文藝批評(píng)亦然：它通過(guò)言說(shuō)所要揭示或展示的只有文藝作品中自行置入的那個(gè)世界，也就是由經(jīng)濟(jì)、政治、法律、歷史、科學(xué)、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)等面相所捏塑和勾畫(huà)的世界，而不可能是別的什么。

具體而言，這種“技術(shù)的展現(xiàn)”在不同的時(shí)代體現(xiàn)為不同的形態(tài)：在資本原始積累階段的早期資本主義時(shí)期，這種“技術(shù)”展現(xiàn)為金錢(qián)（體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)）在社會(huì)生產(chǎn)中對(duì)人性的扭曲;在資本主義工業(yè)高度發(fā)展的現(xiàn)代時(shí)期，這種“技術(shù)”展現(xiàn)為技術(shù)官僚（體現(xiàn)為權(quán)力）對(duì)真理的遮蔽;而在當(dāng)今信息技術(shù)高速發(fā)展的數(shù)控時(shí)代，這種“技術(shù)”則展現(xiàn)為信息符號(hào)（體現(xiàn)為數(shù)字）導(dǎo)致的語(yǔ)言的沉默。

資本原始積累階段經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)對(duì)人性的扭曲

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就進(jìn)行了這種揭示和展示。他根據(jù)歌德的《浮士德》和莎士比亞的《雅典的泰門(mén)》來(lái)分析金錢(qián)的力量，用作品中描寫(xiě)的事與物來(lái)證明它在社會(huì)中的存在和作用，進(jìn)而由金錢(qián)到貨幣，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度總結(jié)出貨幣在人的現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)存在。

《馬克思恩格斯全集》第1卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第242—244頁(yè)。

在《浮士德》中，靡菲斯特斐勒斯說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：

見(jiàn)鬼！腳和手，

還有屁股和頭，當(dāng)然都?xì)w你所有！

可我獲得的一切實(shí)在的享受，

難道不同樣也為我所擁有？

假如我能付錢(qián)買(mǎi)下六匹駿馬，

我不就擁有了它們的力量？

我騎著駿馬奔馳，我這堂堂男兒

真好像生就二十四只腳一樣。

出自歌德《浮士德》第1部第4場(chǎng)《書(shū)齋》?！幷咦ⅰ?/p>

馬克思接著又長(zhǎng)篇引用了莎士比亞在《雅典的泰門(mén)》中對(duì)金子的批判：

金子？黃黃的、發(fā)光的、寶貴的金子？

……

這東西，只這一點(diǎn)點(diǎn)兒，

就可以使黑的變成白的，丑的變成美的;

錯(cuò)的變成對(duì)的，卑賤變成尊貴，

老人變成少年，懦夫變成勇士。

這東西會(huì)把……祭司和仆人從你們的身旁拉走，

把壯漢頭顱底下的枕墊抽去;

這黃色的奴隸可以使異教聯(lián)盟，同宗分裂;

它可以使受詛咒的人得福，

使害著灰白色的懶病的人為眾人所敬愛(ài);

它可以使竊賊得到高爵顯位，和元老們分庭抗禮;

它可以使雞皮黃臉的寡婦重做新娘，

即使她的尊容會(huì)使那身染惡瘡的人見(jiàn)了嘔吐，

有了這東西也會(huì)恢復(fù)三春的嬌艷。

……

你這動(dòng)人心坎的寶物??！

你的奴隸，那些人類(lèi)，要造反了，

快快運(yùn)用你的法力，讓他們互相砍殺，

留下這個(gè)世界來(lái)給獸類(lèi)統(tǒng)治吧！

出自莎士比亞《雅典的泰門(mén)》第4幕第3場(chǎng)?！幷咦?。

在對(duì)《浮士德》中的幾句詩(shī)進(jìn)行分析后，馬克思問(wèn)道：“如果貨幣是把我同人的生活，同社會(huì)，同自然和人聯(lián)結(jié)起來(lái)的紐帶，那么貨幣難道不是一切紐帶的紐帶嗎？它難道不能夠把一切紐帶解開(kāi)和聯(lián)結(jié)在一起嗎？因此，它難道不也是通用的分離劑嗎？它既是地地道道的輔幣，

“輔幣”原文Scheidemünze，其構(gòu)成與前一句中的Scheidungsmittel（分離劑）一樣，都同動(dòng)詞scheiden（分離）相聯(lián)系?！幷咦?。也是地地道道的黏合劑;它是社會(huì)的＼[……＼]

手稿此處缺損?！幷咦ⅰ；狭Α！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第245頁(yè)。從莎士比亞對(duì)貨幣的描寫(xiě)中，馬克思總結(jié)出貨幣的兩個(gè)特性：“（1）它是有形的神明，它使一切人的自然的特性變成它們的對(duì)立物，使事物普遍混淆和顛倒;它能使冰炭化為膠漆。（2）它是人盡可夫的娼婦，是人們和各民族的普遍牽線人。”貨幣何以會(huì)有如此“神力”？“貨幣的這種神力就包含在它的本質(zhì)中，即包含在人的異化的、外化的和外在化的類(lèi)本質(zhì)中，它是人類(lèi)的外化的能力?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第245—246頁(yè)。但是，無(wú)論貨幣的神力有多大，它都是一種外力，即人類(lèi)“外化”的能力，對(duì)于需要他的人來(lái)說(shuō)，它“是真正的創(chuàng)造力”，但對(duì)于不需要它的人來(lái)說(shuō)，它“是不起任何作用的”（比如對(duì)馬克思自己）。在馬克思看來(lái)，就貨幣而言，就任何一種外在物而言，存在著一種有效需求和無(wú)效需求之間的差別，這“是存在與思維之間的差別，是只在我心中存在的觀念和那作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象在我之外對(duì)我而存在的觀念之間的差別”。它把作為“人的力量與自然的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量變成純抽象的觀念”，

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第246頁(yè)。從而造成了人和社會(huì)的不完善性和充滿(mǎn)痛苦的幻象，使人或社會(huì)把實(shí)際上無(wú)力獲得的、只存在于想象之中的變成了“現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量的能力”，從而普遍顛倒了人的個(gè)性?！耙?yàn)樨泿抛鳛楝F(xiàn)存的和起作用的價(jià)值概念把一切事物都混淆了，替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而是顛倒的世界，是一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)的混淆和替換?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第247頁(yè)。

金錢(qián)在現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)力量導(dǎo)致了一切事物的混淆和顛倒，進(jìn)而導(dǎo)致了一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)的混淆和顛倒，這正是馬克思意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)和本質(zhì)。從馬克思思想發(fā)展的編年史，

馬克思1841年博士畢業(yè)，1843年發(fā)表《黑格爾法哲學(xué)批判》和《猶太人問(wèn)題》，由此開(kāi)始了關(guān)于歷史和經(jīng)濟(jì)生活的探討?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》標(biāo)志著他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題研究的開(kāi)端，時(shí)逢工業(yè)革命以低工資、長(zhǎng)工時(shí)和艱苦環(huán)境而把歐洲社會(huì)拋入貧窮和動(dòng)亂之中，最終導(dǎo)致了1848年的法國(guó)革命。在此期間，他讀了恩格斯的《英國(guó)工人階級(jí)狀況》，而后開(kāi)始了兩人終生的合作，1845年發(fā)表《神圣的家族》，1846年發(fā)表《德意志意識(shí)形態(tài)》，1848年發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》。此后，馬克思從布魯塞爾移居倫敦，專(zhuān)門(mén)從事經(jīng)濟(jì)問(wèn)題研究，1859年發(fā)表《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，1867年發(fā)表了最著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《資本論》第1卷。此后18年全都用于《資本論》其余部分的寫(xiě)作。可以得出兩個(gè)明顯的結(jié)論：1.馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和資本研究緣起于他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注;2.這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被自行置入文學(xué)藝術(shù)作品，馬克思通過(guò)對(duì)文藝作品中的相關(guān)再現(xiàn)（比如貨幣）進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)分析而奠定了這一意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)，因而，其意識(shí)形態(tài)理論反過(guò)來(lái)也就成了進(jìn)行文藝研究的有力的思想武器。這種意識(shí)形態(tài)理論包括四種構(gòu)成性因素：第一，觀念與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)之間的關(guān)聯(lián)，“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的”。

馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，中共中央編譯局編譯，人民出版社1995年版，第72頁(yè)。由于人的生產(chǎn)活動(dòng)起初是為了活命，所以個(gè)體最初的生產(chǎn)活動(dòng)都是經(jīng)濟(jì)性的。由此推知，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動(dòng)構(gòu)成社會(huì)關(guān)系，因而也構(gòu)成社會(huì)的結(jié)構(gòu);此外，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)促成觀念和信仰的產(chǎn)生，這些觀念和信仰把生產(chǎn)關(guān)系再現(xiàn)為精神生活中的意識(shí)形象，因此，個(gè)體的觀念與他們的生產(chǎn)方式以及他們所處的階級(jí)關(guān)系相關(guān);社會(huì)關(guān)系總能反映社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系。

第二個(gè)構(gòu)成性因素關(guān)乎個(gè)體如何改變對(duì)外部世界的內(nèi)在認(rèn)知，而這涉及馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)概念的定義：“如果在全部意識(shí)形態(tài)中，人們和他們的關(guān)系就像在照相機(jī)中一樣是倒立成像的，那么這種現(xiàn)象也是從人們生活的歷史過(guò)程中產(chǎn)生的，正如物體在視網(wǎng)膜上的倒影是直接從人們生活的生理過(guò)程中產(chǎn)生的一樣。”

馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，第72頁(yè)。這意味著觀念、態(tài)度、思想和概念既然能夠使現(xiàn)狀“倒立呈像”，也就能夠“顛倒”我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，就像金錢(qián)能替換和混淆“一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)”一樣。這里一個(gè)重要的方法論前提是個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知不僅與物質(zhì)條件相關(guān)，也與意識(shí)相關(guān)。如果在意識(shí)形態(tài)中，一切事物都是顛倒的，并能夠在想象中能動(dòng)地把事物顛倒過(guò)來(lái)，那就證明意識(shí)形態(tài)具有構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)和改變對(duì)現(xiàn)實(shí)之認(rèn)知的非凡能力，正因如此，統(tǒng)治階級(jí)的觀念總能反映統(tǒng)治階級(jí)的物質(zhì)關(guān)系，因?yàn)樗鼈兎从持y(tǒng)治階級(jí)的意志和利益。按此理解，在階級(jí)社會(huì)里，屬于一定社會(huì)階級(jí)的成員就必定按照統(tǒng)治階級(jí)或人的所屬階級(jí)的社會(huì)地位和社會(huì)角色，來(lái)理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也就是依經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)來(lái)理解現(xiàn)實(shí)，因此也以經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的操縱來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。其結(jié)果是把本應(yīng)該具體的、有因果關(guān)系的、反映人之人性和人之品質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)成了“物質(zhì)關(guān)系”。何以如此呢？這涉及意識(shí)形態(tài)理論的第三個(gè)構(gòu)成性因素：

統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說(shuō)，一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量，支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)資料，因此，那些沒(méi)有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是隸屬于這個(gè)階級(jí)的。占統(tǒng)治地位的思想不過(guò)是占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系在觀念上的表現(xiàn)，不過(guò)是以思想的形式表現(xiàn)出來(lái)的占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系;因而，這就是那些使某一個(gè)階級(jí)成為統(tǒng)治階級(jí)的關(guān)系在觀念上的表現(xiàn)，因而這也就是這個(gè)階級(jí)的統(tǒng)治的思想。

馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，第98頁(yè)。

根據(jù)馬克思所說(shuō)，控制物質(zhì)生產(chǎn)力量的階級(jí)同時(shí)也控制精神生產(chǎn)的力量。這意味著在每一個(gè)歷史時(shí)代，控制物質(zhì)生產(chǎn)力量的階級(jí)都會(huì)產(chǎn)生一批“思想著的人”，即代表統(tǒng)治階級(jí)的經(jīng)濟(jì)利益而傳播其主導(dǎo)觀念的人。在貴族社會(huì)里，這些觀念體現(xiàn)為“榮譽(yù)”和“效忠”;在資本主義社會(huì)里，則體現(xiàn)為“自由”和“平等”。在這些社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)將自身利益代言為普遍利益，因而具有了“理想的形式”，而其思想觀念也就是唯一有效的思想觀念了，這正是那些“思想著的人”把一切都倒置、替換和混淆的時(shí)候。也就是說(shuō)，真實(shí)的社會(huì)關(guān)系被再現(xiàn)為凌駕于個(gè)體之上并與個(gè)體相對(duì)立的獨(dú)立存在，并呈現(xiàn)為合法的觀念和社會(huì)關(guān)系，但實(shí)際上卻僅僅代表了統(tǒng)治階級(jí)的意志和利益，與工人階級(jí)的利益相抵牾。于是就涉及意識(shí)形態(tài)理論的第四個(gè)構(gòu)成性因素，即意識(shí)形態(tài)的功能。簡(jiǎn)單說(shuō)，意識(shí)形態(tài)的功能包括：“1.意識(shí)形態(tài)用來(lái)掩蓋產(chǎn)生于階級(jí)差別的社會(huì)矛盾。2.意識(shí)形態(tài)用以解決這些社會(huì)矛盾，使之有利于統(tǒng)治階級(jí)及其利益。3.意識(shí)形態(tài)通過(guò)使社會(huì)矛盾看起來(lái)像是自然的而非社會(huì)的差別而使統(tǒng)治制度合法化。4.意識(shí)形態(tài)使現(xiàn)象采納與社會(huì)關(guān)系直接相對(duì)立的形式，讓人相信經(jīng)濟(jì)交換是社會(huì)關(guān)系的唯一目標(biāo)。”

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， London· Thousand oaks·New Delhi： Sage Publications， 2005， p.50.

至此，我們看到馬克思的意識(shí)形態(tài)理論主要關(guān)注現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，即可見(jiàn)的世界往往與其隱蔽的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是相互矛盾的，這意味著在現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)之間存在著重大分裂，而且從來(lái)不會(huì)達(dá)到真正的融合;正是我們的思想觀念扭曲了現(xiàn)實(shí)。我們的思想觀念產(chǎn)生于社會(huì)關(guān)系，而所有這一切又都產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，我們正是透過(guò)這些物質(zhì)關(guān)系的扭曲鏡片來(lái)看待現(xiàn)實(shí)的，也正是在這個(gè)意義上，馬克思才認(rèn)為社會(huì)從來(lái)就是人類(lèi)“演員”的歷史性產(chǎn)物（在此，尼采和他是一致的）。

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， p.46.而作為觀念意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué)藝術(shù)，它既受社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的多元決定，同時(shí)也必然反映并幫助構(gòu)筑這個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在這個(gè)過(guò)程中，其自身也必然是這種矛盾和這種扭曲的具體體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，文學(xué)藝術(shù)既是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，同時(shí)又是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽。而這種展現(xiàn)和遮蔽是自行置入藝術(shù)作品之中的。

現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)中技術(shù)官僚對(duì)真理的遮蔽

人類(lèi)在認(rèn)識(shí)自然的過(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)（是為科學(xué)），在改造自然的實(shí)踐中不斷發(fā)明（是為技術(shù)），以改進(jìn)勞動(dòng)工具，改善生產(chǎn)條件，這本是人的天性。按照海德格爾的觀點(diǎn)，西方歷史在經(jīng)歷了幾個(gè)重要階段——希臘時(shí)期、羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、啟蒙時(shí)期——之后進(jìn)入了技術(shù)高度發(fā)展的現(xiàn)代時(shí)期，即工業(yè)技術(shù)發(fā)展階段。工業(yè)技術(shù)的出現(xiàn)是由于人基于認(rèn)識(shí)世界和改造世界的經(jīng)驗(yàn)而形成的一種單向度的認(rèn)識(shí)事物的方法，即，事物的“存在”（to be）就是為了“被揭示”或“被顯示”，而人就是根據(jù)事物顯示自身的方式去進(jìn)行各種活動(dòng)的，形成了人依據(jù)事物存在的方式而養(yǎng)成的行為習(xí)慣。當(dāng)自然提供給人類(lèi)的物質(zhì)資源或由于天然的限制或由于人為的限制（如宗教的限制）而不足以滿(mǎn)足生活所需時(shí)，人們就開(kāi)始發(fā)明，如開(kāi)墾土地種植稻谷，并由于稻谷在夏季成熟并呈黃色而將其比喻為同樣夏熟而呈黃色的自然果實(shí)——橘子，谷穗便有了美妙的金橘之稱(chēng)。

維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第247頁(yè)。而且，按維柯的推斷，“當(dāng)英雄們把谷穗稱(chēng)為金橘時(shí)，谷物一定還是世上唯一的黃金?！挥械胶髞?lái)人們才根據(jù)金屬礦物在顏色上類(lèi)似當(dāng)時(shí)人們最重視的谷糧，人們才以比喻的方式稱(chēng)金屬礦物為金”。所以，普勞圖斯在喜劇《金罐》里費(fèi)盡筆墨才把金庫(kù)與糧倉(cāng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

維柯：《新科學(xué)》，第249頁(yè)。當(dāng)時(shí)與金橘和谷穗同樣受到重視的還有優(yōu)質(zhì)的羊毛，所以在荷馬史詩(shī)中也有偷金羊毛的故事。然而，從天然生產(chǎn)的橘子到人工種植的谷物，再到經(jīng)過(guò)人工冶煉而制成的黃金，這個(gè)過(guò)程不管經(jīng)歷了多久，但可以肯定的是，人類(lèi)其實(shí)在古希臘時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始步入了導(dǎo)致人性墮落的技術(shù)生產(chǎn)，而現(xiàn)代技術(shù)，按海德格爾所說(shuō)，則是一種危險(xiǎn)的、不可靠的生產(chǎn)方式。

那么，技術(shù)生產(chǎn)、尤其是現(xiàn)代技術(shù)生產(chǎn)何以導(dǎo)致了人性的墮落？在海德格爾看來(lái)，人在世界中的存在是由兩種方式揭示出來(lái)的：技術(shù)和藝術(shù)。技術(shù)對(duì)人的揭示是以純粹技術(shù)（mere technology）為體現(xiàn)的，也就是使人類(lèi)生活更加舒適的工具、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和由此技術(shù)生產(chǎn)出來(lái)的各種器物，而不是以技術(shù)的本質(zhì)（the essence of technology）為體現(xiàn)的。“技術(shù)的本質(zhì)”指的是技術(shù)世界的結(jié)構(gòu)和我們?cè)谑澜缰械拇嬖诜绞?。如果僅僅滿(mǎn)足于純粹的技術(shù)，而不理解技術(shù)的本質(zhì)，那就只能淪為技術(shù)的奴隸。也就是說(shuō)，技術(shù)塑造我們的生活和我們對(duì)世界的態(tài)度，在技術(shù)官僚社會(huì)里，我們?nèi)绱藢?zhuān)注于技術(shù)本身，專(zhuān)注于作為資源和作為達(dá)到目的之手段的物體，而竟然忘記了物體的本質(zhì)，忘記了它們的本真存在，就更不能說(shuō)對(duì)物體進(jìn)行深度的批判性思考了。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，章輝譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第97頁(yè)。

海德格爾通過(guò)重新解釋亞里士多德的“四因說(shuō)”來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)：一個(gè)銀匠制造一個(gè)銀杯（chalice）是以質(zhì)料開(kāi)始的（質(zhì)料因），即制造銀杯時(shí)所用的金屬銀;金屬銀和銀匠屬于合作關(guān)系，共同負(fù)責(zé)銀杯的制造，所以銀杯也多虧了金屬銀才得以制造出來(lái)。此外，銀杯不僅僅是金屬銀，它還有一個(gè)特殊的形式（形式因），這個(gè)形式?jīng)Q定了銀杯的銀杯性（chaliceness）。金屬銀是以銀杯性的形式顯示為銀杯的。然而，銀杯之所以是銀杯正是因?yàn)樗谝粋€(gè)文化環(huán)境中占有一個(gè)位置，并從這個(gè)文化環(huán)境獲得其意義（在社會(huì)中的各種應(yīng)用），這是銀杯的終極因或“目的因”。最后，動(dòng)力因（efficient cause）把質(zhì)料因、形式因和目的因聚合起來(lái)，使作為物的銀杯得以存在。但是，與亞里士多德不同的是，此處的動(dòng)力因并不是從事思考、設(shè)計(jì)、冶煉和錘打的銀匠，不是作為勞動(dòng)主體的人，而是整個(gè)因果鏈中其他因素的共同表達(dá)。銀匠不過(guò)是使銀杯具有銀杯性的整個(gè)過(guò)程的一部分，他的創(chuàng)造性活動(dòng)是由他自身在世界中的存在決定的。按海德格爾的說(shuō)法，這四因就是促成存在（Being）的方式，它們一起促成了物體的出現(xiàn)或自然顯現(xiàn)（presencing），他稱(chēng)其為真理或無(wú)蔽（Aletheia），即顯現(xiàn)或揭示的意思。無(wú)蔽就是各種可能性的開(kāi)放和關(guān)閉、解蔽和遮蔽。每一種解蔽也是一種遮蔽;它是不同路徑之間的一塊開(kāi)放的空間，也是現(xiàn)實(shí)得以昭示的一個(gè)空間。技術(shù)的本質(zhì)就是這種解蔽和遮蔽、主導(dǎo)和控制的模式。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， New York： Palgrave Macmillan， 2014， pp.24-25.在現(xiàn)代技術(shù)官僚時(shí)代，技術(shù)的大量涌現(xiàn)，先進(jìn)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，機(jī)器和工具無(wú)處不在的權(quán)力，導(dǎo)致人與自然的關(guān)系發(fā)生了變化，“大地被視為一種資源，一種由人類(lèi)通過(guò)技術(shù)來(lái)統(tǒng)治的資源”。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， pp.24-25.技術(shù)通過(guò)一種被稱(chēng)作“座架”（Gestell）的框架對(duì)物進(jìn)行“擺置”（Stellen），“將萬(wàn)物作為人類(lèi)使用的供應(yīng)而安置其位”。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，第101頁(yè)。什么是“座架”？座架如同畫(huà)框，它規(guī)定著畫(huà)框里被看見(jiàn)的部分和畫(huà)框外不被看見(jiàn)的部分，后者由于不被看見(jiàn)而完全失去了意義。座架為我們所居住的世界設(shè)定了參數(shù)，我們必須照它所揭示的部分去觀看和理解這個(gè)世界，并按座架的思維方式把世界、人以及人與人的關(guān)系視為資源，進(jìn)而依據(jù)這些資源擺置和訂造這個(gè)“持存”的世界。如是，世界、人以及與人相關(guān)的一切就都被降低到“持存物”的地位。簡(jiǎn)言之，我們完全受到技術(shù)的控制而失去了作為人的人性。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，第101—104頁(yè)。

雖然海德格爾承認(rèn)如果不徹底改變社會(huì)范式，我們就不可能從現(xiàn)代技術(shù)官僚的管制中解放出來(lái)，但他仍然指明了一條救贖的道路，即藝術(shù)。藝術(shù)何以能幫助我們擺脫技術(shù)的“擺置”？在追尋藝術(shù)作品的起源時(shí)，海德格爾并未特別關(guān)注藝術(shù)品或工具、技術(shù)和藝術(shù)革新的屬性，而實(shí)則追尋藝術(shù)品之本質(zhì)的起源。他從對(duì)凡·高的《一雙鞋》的精辟分析入手，例示了藝術(shù)品（凡·高的《鞋》）何以使生活現(xiàn)實(shí)（物本身）顯現(xiàn)。

海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2014年版。 同理，一座希臘神廟之所以是藝術(shù)品就在于它單樸地置身于巖石密布的巖谷中，在隱蔽的狀態(tài)下通過(guò)敞開(kāi)的圓柱式門(mén)廳讓神的形象進(jìn)入神廟，使神在神廟中在場(chǎng)，也使神在這個(gè)在場(chǎng)中自身擴(kuò)展，與周?chē)牡缆泛透鞣N關(guān)聯(lián)聚集一體，從而使人類(lèi)存在在這個(gè)統(tǒng)一體中獲得了命運(yùn)的形態(tài)——生與死、福與禍、榮與辱、勝與敗、忍耐與墮落等，它們從這里敞開(kāi)，展現(xiàn)了這個(gè)歷史性民族的命運(yùn)。神廟就這樣在“闃然無(wú)聲的矗立中”開(kāi)啟著世界，賦予物以外貌，賦予人類(lèi)以關(guān)于自身的展望。但是，神廟在開(kāi)啟和顯示世界的同時(shí)又把這世界“置回到大地之中”了。

海德格爾：《林中路》，第26頁(yè)。

什么是大地？大地與世界是什么關(guān)系？海德格爾說(shuō)：“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們?cè)Q(chēng)之為大地?！?/p>

海德格爾：《林中路》，第30頁(yè)。海德格爾通過(guò)對(duì)比石斧和神廟來(lái)說(shuō)明：當(dāng)用石頭制作一把石斧時(shí)，作為質(zhì)料的石頭完全消失在石斧的有用性之中了，消失在器具的器具存在之中了;但當(dāng)我們用石頭建造一座神廟時(shí)，器具性仍在，但質(zhì)料沒(méi)有消失，反倒通過(guò)神廟（作品）顯示出來(lái)，出現(xiàn)在作品所建立的世界的敞開(kāi)領(lǐng)域之中。當(dāng)我們看到了“石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量”時(shí)，我們便看到了作品回歸之處。

海德格爾：《林中路》，第29—30頁(yè)。正是由于這種回歸，石頭、木頭、金屬、顏色、聲音和詞語(yǔ)才得以出現(xiàn)和持存，它們就是大地，歷史性的人類(lèi)就在這個(gè)大地上棲居。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件藝術(shù)品時(shí)，把大地置入了作品所建立的一個(gè)世界之中，“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中”。正是作品中所建立的世界保持了大地，使大地成為大地，進(jìn)而把物之豐富性和本真性帶上前來(lái)。也就是說(shuō)，大地經(jīng)由了藝術(shù)家的制造而成了大地，并持存下來(lái)，正如“詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為詞語(yǔ)并且保持為詞語(yǔ)”。

海德格爾：《林中路》，第31頁(yè)。正是在這個(gè)意義上，我們才能通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)到技術(shù)的本質(zhì)，擺脫技術(shù)對(duì)世界的擺置。

由此，我們看到，文學(xué)藝術(shù)不同于技術(shù)之處在于，前者在作品中使物之物性持存，在去蔽過(guò)程中顯示出物之本真;后者在去蔽的同時(shí)遮蔽，使人離本真越來(lái)越遠(yuǎn)，乃至發(fā)展到了控制人類(lèi)全部行為和精神的程度，使人在當(dāng)今世界的舞臺(tái)上擁有一個(gè)角色（role）、扮演一個(gè)人物（character）、成為一個(gè)演員（actor），而真正的人（person）卻被層層包裹起來(lái)。其結(jié)果是，不但物在澄明的過(guò)程中被遮蔽，就連使物澄明的人、作為行動(dòng)者的主體也帶上了各種各樣的面具。于是，我們大聲疾呼：物何以能回歸物之物性？人何以能顯露本真之面目？要回答這些問(wèn)題，我們只需聽(tīng)聽(tīng)尼采是怎么說(shuō)的：“當(dāng)一個(gè)偉大的思想家蔑視人類(lèi)時(shí)，他是在蔑視他們的懶惰;由于他們自己的原因，他們顯得如同工廠的產(chǎn)品，千篇一律，不配來(lái)往和垂教。不想淪為蕓蕓眾生的人只需做一件事，便是對(duì)自己不再懶散;他應(yīng)聽(tīng)從他的良知的呼喚：‘成為你自己！你現(xiàn)在所做、所想、所追求的一切，都不是你自己?！?/p>

尼采：《我的哲學(xué)之師叔本華》，周?chē)?guó)平譯，北京十月文藝出版社2019年版，第59頁(yè)。

數(shù)控時(shí)代信息符號(hào)生產(chǎn)導(dǎo)致的語(yǔ)言的沉默

那么，怎樣才能“成為自己”，做回自己？所做、所想、所追求的都不是自己，這意味著我們自身已經(jīng)被擺置。在此也許沒(méi)有必要再進(jìn)一步表明人類(lèi)通過(guò)技術(shù)、技術(shù)通過(guò)座架來(lái)對(duì)物進(jìn)行的擺置，以及這種擺置中物之被擺置與文藝批評(píng)領(lǐng)域中作品之作品性的被擺置之間的類(lèi)比關(guān)系了。這是因?yàn)槲覀冇靡员磉_(dá)思想感情的語(yǔ)言也被擺置了，或，我們自身也被我們所言說(shuō)的語(yǔ)言擺置了。語(yǔ)言本是人類(lèi)交流的工具，更重要的，語(yǔ)言是文化的載體。后一種意義上的語(yǔ)言是“天然的語(yǔ)言”，其首要性在于其言說(shuō)和交流，在于其設(shè)定的意義世界中語(yǔ)言的無(wú)所不表性，人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)、歷史、現(xiàn)狀以及未來(lái)，都可以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)：“一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點(diǎn)，都能夠安置在語(yǔ)言的四壁之內(nèi)?！?/p>

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第21頁(yè)。然而，17世紀(jì)的一場(chǎng)知識(shí)革命使“真理、現(xiàn)實(shí)和行為的諸多重大領(lǐng)域開(kāi)始退出語(yǔ)言描述的疆界”，

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第21頁(yè)。語(yǔ)言開(kāi)始進(jìn)入不可譯性的歷史，計(jì)算取代了描寫(xiě)，數(shù)字充當(dāng)了詞語(yǔ)，莎士比亞和熱力學(xué)第二定律成了斯諾所說(shuō)的“兩種文化”對(duì)陣時(shí)所用的武器，甚至歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會(huì)科學(xué)家也“設(shè)法把一些數(shù)學(xué)方式或非常嚴(yán)格的程式嫁接到語(yǔ)言的母體中”，

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第25頁(yè)。而在哲學(xué)領(lǐng)域，倫理學(xué)家斯賓諾莎則代表著數(shù)學(xué)對(duì)哲學(xué)心性的最大影響，他甚至“極度天真地想把哲學(xué)語(yǔ)言變成數(shù)學(xué)語(yǔ)言”，

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第27頁(yè)。更有甚者，作為符號(hào)邏輯學(xué)的先驅(qū)，萊布尼茨借用數(shù)學(xué)中的歸納法和演繹法，以避免普通語(yǔ)言的含混和模糊，因而跳出了語(yǔ)言，把哲學(xué)研究的關(guān)鍵領(lǐng)域客觀化。總之，17世紀(jì)之后，“幾乎在現(xiàn)代哲學(xué)的所有分支，我們都會(huì)找到數(shù)字、斜體字母、根式、箭頭。這些符號(hào)都是萊布尼茨用來(lái)取代詞語(yǔ)這個(gè)叛逆的舊主”的。

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第28頁(yè)。

由于數(shù)字和符號(hào)的介入，現(xiàn)代語(yǔ)言開(kāi)始向技術(shù)化邁進(jìn)。在語(yǔ)言的技術(shù)化中，語(yǔ)言被視為工具、手段，因而也具有了生產(chǎn)性和技術(shù)性，成為可加工的、適合于主體行動(dòng)的客體，在生產(chǎn)的過(guò)程中，詞語(yǔ)和概念受到技術(shù)的干預(yù)，使之具有進(jìn)行單軌思想的單義性，達(dá)到技術(shù)操作所要求的精確性，以便實(shí)現(xiàn)事先設(shè)定（擺置）的目的性。顯然，這是一種被形式化了的語(yǔ)言，一種為專(zhuān)門(mén)目的而設(shè)置的信息工具，這就是傳達(dá)消息，盡快地、廣泛地、精確地傳達(dá)已經(jīng)定向的知識(shí)，也就是為社會(huì)中特定階級(jí)和個(gè)體服務(wù)的信息。于是，語(yǔ)言發(fā)揮了語(yǔ)言機(jī)器的功能，或者說(shuō)，智能語(yǔ)言早在萊布尼茨（他31歲時(shí)）時(shí)代就已經(jīng)踏上了人類(lèi)“演員”的舞臺(tái)：就詞語(yǔ)、符號(hào)和事物的關(guān)系上，他用一種計(jì)算方式對(duì)一切存在者進(jìn)行計(jì)算。海德格爾認(rèn)為這是新時(shí)代的一個(gè)基本特征，就連文學(xué)也具備了這個(gè)特征：存在者被擺置于對(duì)象性的表現(xiàn)之中。文藝批評(píng)則更甚：批評(píng)者的思想水平依其發(fā)表的螺旋式上升的數(shù)字而定（且不問(wèn)實(shí)質(zhì)如何）。這就是說(shuō)，文學(xué)成為了解釋的對(duì)象，其書(shū)面語(yǔ)言是根據(jù)語(yǔ)法、詞源學(xué)、文體學(xué)和詩(shī)學(xué)來(lái)探究的，而且是依據(jù)探究者所設(shè)定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文字進(jìn)行加工和操控，使其脫離了語(yǔ)言和文學(xué)創(chuàng)作所特有的基本因素，而不是從思想出發(fā)與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)話(huà)，既忽視了文學(xué)的決定性的本質(zhì)，也忽視了語(yǔ)言的命脈。

岡特·紹伊博爾德：《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》，第190頁(yè)。

那么，什么才是文學(xué)的決定性本質(zhì)和語(yǔ)言的命脈呢？文學(xué)的決定性本質(zhì)是以言表意;語(yǔ)言的命脈是“精確妥帖，使所說(shuō)的恰是所想說(shuō)的”。

朱光潛：《談文學(xué)》，第141頁(yè)。這是就形式和內(nèi)容本身的一種表達(dá)。在形式上，語(yǔ)文的表達(dá)可以達(dá)到與數(shù)學(xué)一樣精準(zhǔn)，就是說(shuō)，作家所說(shuō)確實(shí)是他想要說(shuō)的。但在說(shuō)的方式上，文學(xué)描寫(xiě)具體的情境，采用無(wú)窮的暗示和含蓄，因此涉及如何把情感化為思想的問(wèn)題，也就是如何“化境為思”的問(wèn)題。按朱光潛所說(shuō)，“思想”就是尋找準(zhǔn)確的字句表達(dá)準(zhǔn)確的意義的一個(gè)心理活動(dòng)，它始終“在生展的過(guò)程中”，即“由淺而深，由粗而細(xì)，由模糊而明確，由混亂而秩序，……由無(wú)形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式”。

朱光潛：《談文學(xué)》，第147—148頁(yè)。所謂“生展的”過(guò)程可以理解為從出現(xiàn)到展示的過(guò)程。在創(chuàng)造過(guò)程中，作品經(jīng)由藝術(shù)家而“出現(xiàn)”，之后便受到其所置身的經(jīng)濟(jì)或技術(shù)社會(huì)的控制，也就是受到特定時(shí)代和社會(huì)的“座架”的擺置，因而作家及其作品的展示就不可能是自由的、天然的、自主的（盡管其真理是自行置入的），而深受那個(gè)時(shí)代和社會(huì)的物質(zhì)關(guān)系及其所決定的意識(shí)形態(tài)的控制，抑或受到藝術(shù)批評(píng)家的更加嚴(yán)格的野蠻的“視角”干預(yù)。這似乎意味著，這一系列“由……而”的展示、揭示或去蔽似乎成了問(wèn)題，且不用說(shuō)藝術(shù)家能否真誠(chéng)地、準(zhǔn)確地用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)其思想和情感了。

我們已經(jīng)看到，在馬克思論述的資本積累時(shí)代和海德格爾描述的技術(shù)官僚時(shí)代，人被“座架”擺置，所以人疏離甚或拋棄了自己，失去了個(gè)性。隨著現(xiàn)代技術(shù)的突飛猛進(jìn)，技術(shù)官僚時(shí)代已經(jīng)讓位于信息數(shù)控時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，話(huà)語(yǔ)迅速后退，詞語(yǔ)疏離意義，智能控制語(yǔ)言，人充當(dāng)了信息的奴隸。在這種情況下，現(xiàn)實(shí)還能否被言說(shuō)？藝術(shù)能否被道說(shuō)？文學(xué)的多種可能性能否得以揭示？實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)中只有狹小的一部分能被語(yǔ)言有意義地言說(shuō)，“剩下的，可以想到，大部分現(xiàn)實(shí)，屬于沉默”。喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第29頁(yè)。（這與17世紀(jì)之前的狀態(tài)恰好相反?。┻@是維特根斯坦早在20世紀(jì)上半葉就醉心于探討的問(wèn)題。沉默，是因?yàn)椴豢裳?因?yàn)椴豢裳?，所以才沉默。這有兩層意思：一層是語(yǔ)言本身并不是萬(wàn)能的，不是什么都可以表達(dá)的;語(yǔ)言本身經(jīng)常令我們陷入無(wú)以言說(shuō)的窘境。另一層意思是藝術(shù)逃離詞語(yǔ)：畫(huà)家用畫(huà)筆畫(huà)之所感;音樂(lè)用聲音表達(dá)情緒;詩(shī)人則為了表達(dá)而保持沉默。這是因?yàn)樵谛畔⒄贾鲗?dǎo)的數(shù)控時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)失去個(gè)性，淪為公共交流的工具，它必然會(huì)使個(gè)體獨(dú)特的無(wú)意識(shí)創(chuàng)造力枯竭和泛化。而一旦歷來(lái)?yè)?dān)負(fù)著守衛(wèi)并繁衍語(yǔ)言之重任的詩(shī)人選擇了沉默，語(yǔ)言就必然退避三舍，無(wú)可言說(shuō)，最終無(wú)以持存。

對(duì)于反技術(shù)哲學(xué)的語(yǔ)言哲學(xué)家維特根斯坦來(lái)說(shuō)，可言說(shuō)者就是可被命題或可用理論說(shuō)明之物，在他的詞匯中，那是科學(xué)。反過(guò)來(lái)，不可言說(shuō)者即不能被命題或不能用理論來(lái)說(shuō)明之物，或者，不在世界中顯現(xiàn)之物，那才是生命的意義或世界的意義。按此邏輯，上帝不在世界中顯現(xiàn)，所以，生命的意義，或者說(shuō)世界的意義，可以稱(chēng)之為上帝（但此處已不是基督教意義上的上帝了）?；蚩山忉屨f(shuō)，凡世界中顯現(xiàn)之物，都是可以命題的，是可以通過(guò)科學(xué)來(lái)處理的，因此也是可言說(shuō)的。反之，不在世界中顯現(xiàn)之物，是不能命題的，不能用科學(xué)來(lái)解釋的，而這又恰恰是生命的意義，世界的意義，于是，言說(shuō)或者不言說(shuō)就規(guī)定了世界。他的名言是：“我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限”，作為世界的存在也就被劃分為“可言”與“不可言”的了。

Edward Kanterian， Wittgenstein， London： Reaktion Books Ltd.， 2007， pp.73-86.

可言者，或在世界中顯現(xiàn)者，是穩(wěn)定的、不變的、可見(jiàn)的，正因如此，它才可言，是物質(zhì)的存在。于是，問(wèn)題就出現(xiàn)了。未在世界中顯現(xiàn)者，或，雖然顯現(xiàn)，但仍可變、虛無(wú)縹緲，甚或不可見(jiàn)、不可言之物呢？它們是存在嗎？阿蘭·巴丟正確地判定維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)是一種本體論哲學(xué)，而其本體論則處于可見(jiàn)之物與可言之物之間的往復(fù)運(yùn)動(dòng)之中：其目標(biāo)是“反對(duì)科學(xué)命題的制約空間，發(fā)掘僅僅自我呈現(xiàn)卻不可言說(shuō)的神秘元素的價(jià)值”。維特根斯坦在其圖畫(huà)論中也說(shuō)，最終沒(méi)有在圖畫(huà)中出現(xiàn)者方為最高級(jí)、最有價(jià)值之物，那才是“存在之真”，而“獲得此最‘真之點(diǎn)的地方，是‘某物（確切說(shuō)并不是物）作為這一關(guān)系之剩余之出現(xiàn)之處”。

阿蘭·巴丟：《維特根斯坦的反哲學(xué)》，嚴(yán)和來(lái)譯，沙明校，漓江出版社2015年版，第41—42頁(yè)。這個(gè)隱藏最真之點(diǎn)的地方在哪里？這個(gè)“剩余”是什么？按巴丟的理解，這“剩余”就是哲學(xué)由于自負(fù)而錯(cuò)失的東西，就是“最終除了實(shí)在什么都不是的東西”。在尼采，這是對(duì)一切進(jìn)行評(píng)估之后的生命;在帕斯卡爾，這是除去理性之后的（博）愛(ài);在盧梭，這是啟蒙之后的良知;在克爾愷郭爾，這是黑格爾“合題之后的生存”;在拉康，這就是享樂(lè)以及享樂(lè)所需之物。

阿蘭·巴丟：《維特根斯坦的反哲學(xué)》，第42頁(yè)。恰恰因?yàn)檫@些哲學(xué)家討論了哲學(xué)所錯(cuò)失之物，所以他們都是反哲學(xué)家。

問(wèn)題再度出現(xiàn)：這些反哲學(xué)家之所論是不是藝術(shù)中“展現(xiàn)”之物或“自我呈現(xiàn)”之物？生命、博愛(ài)、良知、生存、享樂(lè)，這些是實(shí)存還是非實(shí)存？實(shí)在還是非實(shí)在？維特根斯坦邏輯哲學(xué)的定理是：“世界就是所發(fā)生的一切。所發(fā)生的一切，即事實(shí)，就是原子事實(shí)的存在。事實(shí)的邏輯圖畫(huà)就是思想。思想就是有意義的命題?！谀悴荒苷f(shuō)話(huà)的地方，你就必須沉默?！?/p>

Edward Kanterian， Wittgenstein， p.73.不管這個(gè)定理含有多少矛盾或本身就包含不合邏輯之處，維特根斯坦最終還是自己走出了為自己設(shè)下的陷阱：即把可言者（關(guān)于世界的偶然性事實(shí)，科學(xué)研究的主題）與不可言卻可自行展現(xiàn)者，也即語(yǔ)言和世界的形而上本質(zhì)，區(qū)別開(kāi)來(lái)，即人們常說(shuō)的言說(shuō)與展示之間之區(qū)別。其結(jié)論是：一切深層真理都只能展示，不能像科學(xué)那樣提供關(guān)于世界之學(xué)說(shuō)和假設(shè)。

那么，誰(shuí)來(lái)承擔(dān)這項(xiàng)展示的任務(wù)呢？誰(shuí)來(lái)透過(guò)語(yǔ)言的表層而深入到事物的深層去揭示和獲取并展示語(yǔ)言所不能言表的東西呢？實(shí)際上，這本身就是一個(gè)哲學(xué)命題，無(wú)論對(duì)于哲學(xué)還是反哲學(xué)，都是如此。如果所發(fā)生的一切就是原子事實(shí)的存在，而原子事實(shí)包含著永恒不變的原子性物體，無(wú)論事實(shí)發(fā)生或消失，這個(gè)原子性物體都是不滅的、不能被分解的，而這就是維特根斯坦所說(shuō)的“世界之本質(zhì)”，也就是隱藏在事物深層的有待獲取并加以展示之物。然而，凡物皆有表象與表象之下的深層，如何透過(guò)表象看到深層，通過(guò)可言而觸及不可言，闡明事物何以會(huì)“表里不一”，并呈現(xiàn)其“不一”之差異呢？如果我們把文學(xué)藝術(shù)看作這種“展示”，而且是唯一的“展示”，那么，“展示”的方式就是沉默。

“沉默是一種選擇”，

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第65頁(yè)。甚或是一種無(wú)奈的選擇。當(dāng)鮮活的真理不再能夠言說(shuō)的時(shí)候，尤奈斯庫(kù)認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言什么都沒(méi)有表達(dá);當(dāng)有效的語(yǔ)言交流成為不可能的時(shí)候，貝克特訴諸沉默或胡言亂語(yǔ);當(dāng)城市里的語(yǔ)言充滿(mǎn)了八卦、野蠻和謊言，就連塞壬們也選擇了沉默。僅只看看斯坦納所描述的這種“瘋狂的文明”吧：出版商匆忙地包裝一件件平庸之作，數(shù)量急遽上升的各種專(zhuān)著很快就會(huì)堆滿(mǎn)環(huán)繞地球的赤道;人文學(xué)科泛濫的語(yǔ)言“把瑣碎的東西當(dāng)作高深的學(xué)問(wèn)反復(fù)批評(píng)，抹殺了藝術(shù)作品本身，抹殺了真正批評(píng)所需的精確和新鮮的個(gè)人體驗(yàn)”，鮮活的語(yǔ)言變成了陳詞濫調(diào)，我們生活于其中的文化就像一個(gè)充滿(mǎn)了八卦的風(fēng)洞;“在現(xiàn)在傾瀉出來(lái)的‘言中，究竟有多少在載‘道，如果我們想要聽(tīng)到從‘言到‘道的演變，所需要的沉默又在哪里呢？”

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第64—65頁(yè)。當(dāng)然，按我個(gè)人的理解，這種沉默并不是語(yǔ)言從藝術(shù)作品中的徹底消失，而是一種別樣的內(nèi)嵌式表達(dá)，它具體體現(xiàn)為語(yǔ)義上的深度內(nèi)隱性（semantically deeply hidden），文字上的高度碎片性（verbally highly fragmental），以及修辭上的極度隱喻性（figuratively extreamly metaphoracal）。在信息無(wú)孔不入、卻又受到數(shù)字之嚴(yán)格控制的一個(gè)時(shí)代，這種以?xún)?nèi)隱性、碎片性和隱喻性為特征的沉默或許就是唯一的言說(shuō)或表達(dá)，因此也是一種極具個(gè)性的表達(dá)。因此，文藝批評(píng)所面對(duì)的已不是艾略特所甄別的非個(gè)人化的普世性，而恰恰是藝術(shù)家個(gè)性和意見(jiàn)的隱性書(shū)寫(xiě)。

恩格斯說(shuō)：“作者的見(jiàn)解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第4卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第462頁(yè)。斯坦納也說(shuō)：“在20世紀(jì)，誠(chéng)實(shí)的人要做文學(xué)批評(píng)，實(shí)屬不易。”

喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，第372頁(yè)。如果我們把這兩個(gè)不同時(shí)代的人所說(shuō)的話(huà)放在一起來(lái)思考，會(huì)得出什么樣的結(jié)論呢？恩格斯的話(huà)雖然被不時(shí)地拿來(lái)與列寧提倡的“傾向文學(xué)”做對(duì)比，但卻不能說(shuō)“隱蔽”就意味著沒(méi)有政治性。事實(shí)上，愈是隱蔽的作品，其政治性可能就愈大，其“藝術(shù)性”也就愈強(qiáng)。這實(shí)際上與斯坦納所說(shuō)的“實(shí)屬不易”是一個(gè)道理：在當(dāng)下，在紛繁雜蕪、聒噪喧囂的萬(wàn)象中尋找一點(diǎn)寧?kù)o和自省，抵制各種“神”的誘惑，去做一點(diǎn)點(diǎn)扎實(shí)地基于作品的“人”批評(píng)，確實(shí)很難。唯一的出路就是回歸自身，回歸作品，回歸物之物性，在藝術(shù)家不得已而為之的隱性書(shū)寫(xiě)中尋找那些不可言的東西。誠(chéng)如恩格斯所說(shuō)：“他（卡萊爾）只有徹底克服一切宗教觀念，堅(jiān)決地誠(chéng)心回到自己本身，而不是回到‘神那里去，才能重新獲得自己的人性、自己的本質(zhì)?！?/p>

恩格斯：《英國(guó)現(xiàn)狀——評(píng)托馬斯·卡萊爾的〈過(guò)去與現(xiàn)在〉》，1844年1月。引自《馬克思恩格斯全集》第1卷，第650—652頁(yè)。

（責(zé)任編輯：陳 吉）