唐棣

第一部我要記下的是《威尼斯疑魂》（1973），這部電影前半段，懸念張力十足，可是越看越有錯(cuò)覺——這不是希區(qū)柯克的電影嗎？時(shí)間碎在了各種水城景觀的空鏡之中。電影史上有名的“以假亂真”的情愛片段，就發(fā)生在我昏昏欲睡的時(shí)刻——做愛場(chǎng)景與事后夫婦穿衣的鏡頭，交叉剪輯。效果是“時(shí)而交纏，時(shí)而分開，時(shí)而當(dāng)下，時(shí)而未來(lái)，時(shí)而激情四溢，時(shí)而心事重重”。

電影1小時(shí)9分40秒，我看到建筑師約翰送走妻子后，也很無(wú)聊地坐在船上，這時(shí)他身邊駛過一艘船，他意外看見了自己的妻子勞拉，身穿黑色葬禮服，站在那艘船的甲板上，在他呼喊妻子名字時(shí)，船匆匆駛過，很快不見蹤影。隨后，他企圖找到妻子。

就是這個(gè)瞬間讓我徹底醒了。記住了英國(guó)導(dǎo)演尼古拉斯·羅伊格。他比希區(qū)柯克擅長(zhǎng)寓言。

——約翰看到了自己生命的結(jié)束，電影結(jié)局已包含在他眼前的事物里。雖然，約翰不相信死亡預(yù)言，但他一定要找到妻子，也就是勢(shì)必奔向我們都知道的結(jié)局。紅衣小女孩作為他們的女兒，在電影開篇溺水而亡。在約翰從威尼斯尋找自己妻子的過程中，這個(gè)紅色幽魂不斷閃現(xiàn)。

可以說，任何電影中，威尼斯這座城市都沒有這么古老而不祥，陰郁而鬼魅。電影片名Don't Look Now直譯成“不要看現(xiàn)在”的話更好，在一部關(guān)于時(shí)間的電影之中，我們的現(xiàn)在包含我們的未來(lái)，未來(lái)中依稀可見過去。

這時(shí)候，謎團(tuán)已解開，我可以告訴自己，最莫名其妙的“紅衣小女孩”的意象，的確是昔日最美妙的象征。

第二部是我最喜歡的導(dǎo)演阿巴斯的《特寫》（1990）。一個(gè)叫薩布齊恩的失業(yè)油漆工因?yàn)橄矚g電影，冒充伊朗著名導(dǎo)演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，取得有錢人阿漢卡赫一家的信任，騙錢拍片的故事。法官在法庭上問這個(gè)青年為什么要冒充馬克馬爾巴夫，薩布齊恩說了一大堆關(guān)于藝術(shù)、電影的話，大家顯然對(duì)他的扮演有些無(wú)奈。

真正的答案在46分50秒處揭曉——

“因?yàn)椋麄冏鹬匚?。”紀(jì)錄片唯一的道德是尊重。這個(gè)尊重折射出年輕人在社會(huì)上的遭遇——“……如果我讓他們把樹砍了，他們就會(huì)砍，在此之前，沒人會(huì)順從我做這些事，因?yàn)槲沂且粋€(gè)窮人?！?/p>

1小時(shí)29分28秒，假冒導(dǎo)演的薩布齊恩在監(jiān)獄門口，見到導(dǎo)演克里斯·馬克馬爾巴夫時(shí)，他哭了。

這部電影有意思的地方是真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系——阿巴斯的電影大部分都有這個(gè)標(biāo)志。

青年薩布齊恩為自己虛構(gòu)導(dǎo)演身份，這讓他精神壓力得到了緩解。而當(dāng)真實(shí)的導(dǎo)演用摩托車載著他，去給阿漢卡赫一家道歉，他們?cè)谝晾实慕诸^穿梭。青年甚至買了一盆花。

電影結(jié)尾定格在青年抱著一盆花的鏡頭，那一刻他大概也得到了自己內(nèi)心的原諒。

第三部是基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的《兩生花》（1991），講一個(gè)女人的兩面。我迫不及待說出自己在這部電影里不大不小的發(fā)現(xiàn)。

首先是24分31秒處，是一個(gè)拎著兩包東西的老婦人，步履蹣跚地走著。她把重物放下又拿起的動(dòng)作，在鏡頭中，停頓足足7秒之久。當(dāng)女主人公維羅尼卡推開窗，大聲說“夫人，讓我過去幫你”，老婦人卻默然地走開了。

再到1小時(shí) 02分，老婦人的形象又出現(xiàn)在窗外，這次維羅尼卡用了10秒，注視著老婦人越走越遠(yuǎn)。

老婦人兩次出現(xiàn)似乎與電影的主線無(wú)關(guān)。兩個(gè)老婦人是否同一個(gè)——看上去，她們長(zhǎng)得也很像，但通過背影能知道的是，她們都是風(fēng)燭殘年的象征，都是女人老去的象征。

在兩個(gè)年輕女人的故事里，老婦人為什么會(huì)出現(xiàn)兩次？

——年輕與衰老有對(duì)應(yīng)關(guān)系，像《兩生花》里兩個(gè)身在不同國(guó)家、同名同貌的女孩一樣。在時(shí)間的另一個(gè)刻度點(diǎn)，還有一個(gè)蒼老的自己。

臨老的時(shí)光，像天黑下來(lái)。天黑亮燈，而人老了，那道光在哪里？提到光，我下意識(shí)地會(huì)想起身處電影院的感覺，卻沒想過這和人生有什么關(guān)系。

人之“蒼老”意味著時(shí)間的終結(jié)，那是一種迫近的感受，或者我們可以試想一下“臨死”，對(duì)于這種感受，英國(guó)人亨利·菲爾丁說：“人生可怕的不是死，而是臨死?！?/p>

第四部電影《阮玲玉》（1991）還得從錄像廳時(shí)代講起。我對(duì)錄像廳的記憶就是香港電影。當(dāng)年我還在上小學(xué)，總是擔(dān)驚受怕地看電影，錄像廳在一個(gè)公園對(duì)面，東邊是圖書館，西邊是民宅或公共澡堂已經(jīng)記不太清了。錄像廳總是站滿高矮胖瘦的社會(huì)小青年，有時(shí)候他們還會(huì)喝酒。我們這些學(xué)生只能靠在角落，有幾次放打架、追逐的片子，錄像廳里也隨之蠢蠢欲動(dòng)，誰(shuí)挨到誰(shuí)，就開始罵、開始動(dòng)手。錄像廳瞬間充滿了跟片子一樣的江湖氣氛。

我在錄像廳里看到過一張臉，那張臉在這些回憶情節(jié)中閃過，我卻不知道她是誰(shuí)。高中肄業(yè)后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我又?jǐn)D在一堆人中看到了《阮玲玉》。我心中的那張臉，就是從這部電影開始有了名字，那就是張曼玉。這部電影有意思的是，總在角色和真實(shí)人物之間搖擺，張曼玉一會(huì)兒是張曼玉，一會(huì)兒是阮玲玉。

這種恍惚的感覺，像記憶。張曼玉的臉還是那張臉，身體里卻裝著我完全不認(rèn)識(shí)的阮玲玉的靈魂，就在我看這部電影時(shí)，似是而非地，存在于銀幕上，又真真切切地，存在于記憶中。

第五部電影《銀色·性·男女》（1993），改編自在國(guó)內(nèi)很火的美國(guó)作家雷蒙德·卡佛的作品——不是具體某部，而是九部短篇小說和一首詩(shī)歌。導(dǎo)演奧特曼說過，“我把卡佛的所有作品視為一個(gè)故事”。

其實(shí)，卡佛的作品的確很像一個(gè)大故事。他有一篇小說叫《家門口就有這么多水》，寫一個(gè)丈夫與人合伙殺死了一個(gè)女孩。后來(lái)，他想用同樣的手法把妻子也殺了。到底女孩是不是丈夫所殺？到最后被沖淡在看似隨意的對(duì)話中。最后夫妻回到了日常的睡前閑聊——“我愛你?！彼f。他還說了些其他的，我邊聽邊慢慢地點(diǎn)頭?？ǚ鹦≌f為人稱道的是瑣碎、日常、陌生，但這就是生活。

一對(duì)夫妻看上去很平常，你忽然發(fā)覺不太對(duì)勁，丈夫有些形跡可疑，因?yàn)橐恍┎皇煜さ募?xì)節(jié)改變了你對(duì)常規(guī)生活的看法。你現(xiàn)在覺得那個(gè)女孩很可能被這個(gè)丈夫殺死了。更有意思的是，你覺得丈夫還想把妻子殺掉，所以你靜待一切的發(fā)生。

“雷蒙德·卡佛和我的世界觀也許都有點(diǎn)黑暗。對(duì)于那些看似隨意的事件的相似的看法把我們聯(lián)系在一起?！睂?dǎo)演羅伯特·奧特曼說出了這樣的話。

我喜歡黑暗的卡佛，多過喜歡陽(yáng)光的麥卡勒斯。

第六部《伊莎貝拉》（2006），按時(shí)間順序，再次回到香港電影。這個(gè)故事發(fā)生在澳門，時(shí)間是1999年回歸前48天。父女之間的故事從電影的中間位置才開始。

解釋一下這個(gè)故事：

好色警察在若干年后遇到自稱是他女兒的人，并且對(duì)他死纏爛打。而這對(duì)父女在彼此了解的過程中，重新找回了各自人性中最溫情的一面。

記得最深的是那種父女之間的小幽默，例如女兒和父親在半夜一起提著大袋子搬家的姿勢(shì)，或者在車禍現(xiàn)場(chǎng)看狗時(shí)候，父親對(duì)女兒的玩笑——

她本來(lái)以為自己的狗肯定死了，可是一看卻是父親和她開的玩笑。它是女兒與父親在上帝面前的承諾。

第七部《太平輪》（2014）最讓人印象深刻的是電影中女人的心境，我稱之為“愛的焦灼”——從底層女章子怡、富家女宋慧喬，到因戰(zhàn)爭(zhēng)而想愛不能愛的日本女孩長(zhǎng)澤雅美。分別與她們對(duì)應(yīng)的，是佟大為的患難之愛、軍官黃曉明的街頭之愛、金城武的悲劇之愛。導(dǎo)演標(biāo)志性的鴿子會(huì)變成海鷗，兄弟情會(huì)變成愛情，本質(zhì)上還是一樣。

一個(gè)是會(huì)配合情境飛翔，一個(gè)是會(huì)讓人愿意為之放棄生命。這是一部愛情片。從片中章子怡那個(gè)角色要買船票，說一定要睡遍全上海的男人中，看得出導(dǎo)演把關(guān)系轉(zhuǎn)移到了女性身上，請(qǐng)注意——是睡，而不是被睡。女人主動(dòng)爭(zhēng)取著自己的命運(yùn)，掌控著自己的愛情。

《花樣年華》臺(tái)詞說“如果我多一張票，你會(huì)不會(huì)跟我走”，這就是愛情;《太平輪》里佟大為演的那個(gè)通信兵說“我拼著命活下來(lái)，我就是想再見你一面”，這依然是愛情。

災(zāi)難面前，一艘大船如何隱喻時(shí)代？

“與其把生命交給戰(zhàn)爭(zhēng)，不如獻(xiàn)給愛情”只是一種選擇，一種一點(diǎn)不浪漫，甚至顯得狹隘的選擇?？墒侨松鵀槿?，又總是無(wú)奈重重。

第八部要說的是比較受爭(zhēng)議的《道士下山》（2015），我覺得它的主題比電影本身有趣：“是山，就得下;下去了，就是機(jī)會(huì)?！?/p>

——這是一個(gè)正能量的人生設(shè)計(jì)。

“道士”不只是指具體的人物，我覺得電影還有另一種解讀的空間——對(duì)電影中若干段故事，道士的意義是“看到了，就參與了”。秉承師父下山前告訴他的“路見不平，拔刀相助”，他是一個(gè)參與者，一個(gè)參與度不夠的參與者，因?yàn)閷?duì)于山下這個(gè)世界，他很多時(shí)候是無(wú)法參與的。看到好功夫，就帶著一張笑臉迎上去：“你教我吧？”

他沒有那么多擔(dān)心，萬(wàn)一人家不教給我怎么辦？

道士這個(gè)人物是一根針，串起了一部分師徒與父子、門派的戲份，一部分戰(zhàn)場(chǎng)上結(jié)識(shí)的兄弟、師徒、師兄弟的戲份，還有一部分兄弟、師徒面對(duì)妻子背叛的戲份。

小小的道士，就像人生中的一條小船，山下的世界則是一片汪洋。這是我對(duì)這部電影的理解——它的意義不在于展現(xiàn)一個(gè)多么正確和積極的航向，而在于隨波逐流，磕磕絆絆地成長(zhǎng)起來(lái)。

最后半部電影是我2017年籌備拍攝的一部愛情電影，一男一女一夜，以為會(huì)發(fā)生了什么，卻什么也沒發(fā)生。故事就是這樣，人生也應(yīng)如此。這年4月中旬，我大概落實(shí)了投資，就開始朝著一部電影而去。是什么想法讓兩人相見，又是什么力量支撐他們放棄欲望，平靜地度過一夜？

這些問題在我5月份勘景的路上，才匯聚到一個(gè)詞語(yǔ)上：痕跡。人和人的關(guān)系像是彼此在心中留下的痕跡。勘景回來(lái)，我就著手在劇本開頭加了一段看似與主線無(wú)關(guān)的車禍戲——表哥在我籌備電影的那段時(shí)間車禍去世了。車禍?zhǔn)锹飞系耐蝗皇录A(yù)示著一個(gè)種對(duì)原來(lái)生活的破壞，也是表明了一次重新開始。

8月10日，項(xiàng)目停下的那天，這部電影在我心中已經(jīng)完成了一半。從最初的概念，走到人物栩栩如生，從兩個(gè)人的故事，發(fā)展到兩段記憶重疊，又分出兩種人生軌跡——我已經(jīng)很享受這個(gè)創(chuàng)作蛻變的過程了。

導(dǎo)演李滄東說過“電影不結(jié)束在燈光亮起的一刻，而是結(jié)束在觀眾生活中的某個(gè)瞬間”。山中一夜，兩人下山，人生照常。作為導(dǎo)演，我最堅(jiān)定的一點(diǎn)，就是堅(jiān)持讓這部愛情電影結(jié)束于明亮?xí)r——

早晨5點(diǎn)多，男主人公開車經(jīng)過來(lái)時(shí)遇上的車禍現(xiàn)場(chǎng)，路邊已經(jīng)什么都不在了。車駛?cè)胨淼篮螅嬅嫒?，電話鈴聲響起，一塊發(fā)光的手機(jī)屏幕顯示出，剛在賓館分開的女主人公的名字。他沒有接電話，車沖出隧道，迎著一天里最明亮的陽(yáng)光，飛馳而去。鈴聲一直響，在片尾字幕升起的那一刻淡去……

直到那時(shí)，“愛情”才有可能成為真正的一段生活。