劉平

1956年夏到1957年反右斗爭(zhēng)前夕，中國(guó)當(dāng)代話劇史上曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)雖如曇花一現(xiàn)，卻具有重要意義的時(shí)期，這就是“第四種劇本”時(shí)期。

1956年，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，第一次明確提出：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭(zhēng)論”，“藝術(shù)和科學(xué)中的是非問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)通過(guò)學(xué)術(shù)界的自由爭(zhēng)論去解決”。（《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾問(wèn)題》）在毛澤東“雙百”方針的鼓舞下，許多在歷次文藝運(yùn)動(dòng)中沒(méi)有解決好的問(wèn)題，被重新提出來(lái)探討和爭(zhēng)論。如工農(nóng)兵方向問(wèn)題，政治傾向和藝術(shù)真實(shí)性的關(guān)系問(wèn)題，世界觀與創(chuàng)作方法的問(wèn)題，干預(yù)生活、歌頌與暴露的問(wèn)題，體裁、題材和風(fēng)格多樣化的問(wèn)題，以及文藝批評(píng)的簡(jiǎn)單化、庸俗化，文藝創(chuàng)作中的公式化、概念化等問(wèn)題。這些問(wèn)題的探討和爭(zhēng)論為文藝創(chuàng)作的“百花齊放”打開(kāi)了一座希望的大門。于是，一批突破禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活中的新人的作品便接連問(wèn)世，從而開(kāi)始了當(dāng)代戲劇史上“第四種劇本”的創(chuàng)作時(shí)期。

“第四種劇本”的領(lǐng)頭羊是楊履方的《布谷鳥(niǎo)又叫了》。

一

楊履方，原名楊光化，1925年8月3日生于重慶市璧山縣。學(xué)生時(shí)代就愛(ài)好戲劇，并積極參加一些政治活動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)。1947年考進(jìn)上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校（上海戲劇學(xué)院的前身）編導(dǎo)研究班。1949年5月參軍，入蘇南軍區(qū)文工團(tuán)任編劇兼導(dǎo)演。1952年至1969年先后在華東軍區(qū)、第三野戰(zhàn)軍解放軍藝術(shù)劇院（即南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)前身）任編劇。1969年復(fù)員到安徽省馬鞍山市話劇團(tuán)任編劇，1978年調(diào)武漢軍區(qū)勝利京劇團(tuán)任創(chuàng)作員，后任文工團(tuán)藝術(shù)研究室創(chuàng)作員。他的創(chuàng)作以戲劇為主，還有詩(shī)歌和散文。劇作有：獨(dú)幕劇《搶購(gòu)棺材》（1948年）、《陰魂不散》（1948年），多幕劇《海防萬(wàn)里》（與人合作，1955年）、《布谷鳥(niǎo)又叫了》（1956年）、《不夜鄉(xiāng)》（獨(dú)幕?。?、《我們的隊(duì)伍向太陽(yáng)》（1963年）、《焦裕祿》（1965年）和京劇《千秋節(jié)》（1979年）等。

《布谷鳥(niǎo)又叫了》（以下稱《布》劇）是楊履方的代表作，寫于1956年，發(fā)表于《劇本》1957年第1期。劇情描寫江南某村成立高級(jí)社后，激發(fā)起社員極大的生產(chǎn)積極性，大搞積肥運(yùn)動(dòng)，變冬閑為冬忙，連圍著鍋臺(tái)轉(zhuǎn)的婦女們也成了生產(chǎn)勞動(dòng)的“半邊天”。主人公童亞男是一個(gè)活潑開(kāi)朗的姑娘，她與小伙子們又競(jìng)賽又對(duì)歌，人稱“布谷鳥(niǎo)”。童亞男的未婚夫王必好是團(tuán)支委，但他思想狹隘、自私，向童亞男提出了荒謬的五項(xiàng)條件，限制童亞男唱歌，也不準(zhǔn)她與青年申小甲來(lái)往。為阻止童亞男與申小甲一起去學(xué)拖拉機(jī)，王必好毫無(wú)道理撤下童亞男的指標(biāo)，并偷來(lái)申小甲的日記要挾童亞男。童亞男一怒之下與他決裂，同時(shí)也蘇醒了對(duì)申小甲的愛(ài)情。王必好串通另一個(gè)團(tuán)支委孔玉成，非法開(kāi)除了童亞男的團(tuán)籍?！安脊萨B(niǎo)”啞然了。王必好和孔玉成以權(quán)謀私的行為引起社員們的不滿，也引起了老黨員郭家林的注意。支部書(shū)記方寶山發(fā)現(xiàn)這種錯(cuò)誤現(xiàn)象后，嚴(yán)厲批評(píng)了王必好和孔玉成的錯(cuò)誤行為，撤銷了王必好的團(tuán)支委職務(wù)，支持童亞男去學(xué)拖拉機(jī)。童亞男獲得了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，也獲得了申小甲的愛(ài)情，“布谷鳥(niǎo)”的歌聲又響起來(lái)了，從心靈里唱出了一代青年建設(shè)社會(huì)主義的壯志豪情與追求理想目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的快樂(lè)。

二

該劇反映的是特定歷史階段的生活現(xiàn)實(shí)，但全劇充滿著農(nóng)村的生活情趣和喜劇色彩，贊揚(yáng)了新時(shí)代中的一代青年在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，虛心學(xué)習(xí)，積極要求思想進(jìn)步，以青春的激情投入社會(huì)主義建設(shè)的精神風(fēng)貌，尤其在對(duì)女主人公童亞男的刻畫(huà)上，一掃公式化、概念化的創(chuàng)作模式，把她活潑、熱情、敢愛(ài)、敢恨的性格描寫得有血有肉，真實(shí)可信，深受觀眾喜愛(ài)。有人說(shuō)《布》劇“是一部?jī)?yōu)美的、橫溢著生活激情和勞動(dòng)歡樂(lè)的抒情喜劇”，“是近年來(lái)反映農(nóng)村生活的劇本中的好作品之一”。有人說(shuō)，作者通過(guò)對(duì)“布谷鳥(niǎo)”和她的愛(ài)情生活的描寫，“展示了江南沃野在農(nóng)村合作化以后欣欣向榮的生活圖景”，“從她身上，我們看到擺脫了壓迫和剝削的農(nóng)村青年新型性格的光輝”。1957年6月6日，吳強(qiáng)在《文匯報(bào)》發(fā)表《看了〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉》一文，熱情洋溢地稱贊這個(gè)作品：

這個(gè)戲不落陳套，就是說(shuō)，我們的作家不是像許多作家說(shuō)的那樣，先在屋子里制定出一個(gè)四方端正的框子，然后把生活現(xiàn)象像搭積木一樣，按規(guī)定的圖式一塊一塊地裝塞進(jìn)去……（它）跟那些公式主義的概念化的作品是兩種不同的面貌，那些公式主義的概念化的作品制作得再好，也不過(guò)是精心制作的人頭木偶。

這個(gè)戲的創(chuàng)作充分顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的生命力。談到該劇的創(chuàng)作，作者說(shuō)：

1955年到1956年，在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期，我以《新華日?qǐng)?bào)》記者身份，到蘇南、蘇北的一些農(nóng)村去體驗(yàn)生活，我不僅被農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的大量的新人、新事、新氣象所深深感動(dòng)，也看到了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中的阻力和干擾。我想，從與階級(jí)敵人破壞合作化運(yùn)動(dòng)作斗爭(zhēng)的角度，來(lái)歌頌合作化道路的作品已經(jīng)不少了，而從與人民內(nèi)部的舊思想、舊作風(fēng)作斗爭(zhēng)的角度，來(lái)歌頌走合作化道路的作品還不多，于是，我就試圖通過(guò)青年男女的生活、愛(ài)情、勞動(dòng)與理想等問(wèn)題以及由此而產(chǎn)生的矛盾與斗爭(zhēng)，用喜劇的形式，揭示“人才是建設(shè)社會(huì)主義的寶貝”“要關(guān)心人”這個(gè)主題思想。（《關(guān)于〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉一些創(chuàng)作情況》，《劇本》1958年5月號(hào)）

該劇于1956年6月由南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)首演，導(dǎo)演漠雁。上海人民藝術(shù)劇院也于這一年上演了此劇，由黃佐臨導(dǎo)演，都產(chǎn)生了很大影響。該劇在全國(guó)廣為上演，并被改編為歌劇、戲曲和拍成電影。

黎弘（即劇作家劉川）看了南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)演出的《布》劇之后非常激動(dòng)，在1957年6月11日的《南京日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇評(píng)論文章，題目叫作《第四種劇本》。文章借對(duì)《布》劇的評(píng)論對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作中存在的問(wèn)題和不良傾向，諸如戲劇創(chuàng)作中的公式化、概念化等問(wèn)題提出了尖銳批評(píng)，同時(shí)也旗幟鮮明地闡明了自己的主張。文中說(shuō)：

記得有人說(shuō)過(guò)這樣的話：我們的話劇舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng)。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭(zhēng)。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)。這話說(shuō)得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統(tǒng)治舞臺(tái)時(shí)期的一定情況。觀眾、批評(píng)家和劇作者自己都忍不住提出這樣的問(wèn)題：到底我們能不能寫出不屬于上面三個(gè)框子的第四種劇本呢？（《黎弘：《第四種讀本——評(píng)〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉》）

這段話后來(lái)被人歪曲為劉川反對(duì)寫工農(nóng)兵。實(shí)際上，劉川的觀點(diǎn)很明確，他反對(duì)的只是公式化、概念化地描寫工農(nóng)兵，并不反對(duì)真實(shí)地描寫工農(nóng)兵的生活。這從他對(duì)《布》劇的贊揚(yáng)可以得到證明。

在人物塑造上，當(dāng)時(shí)很多劇作存在著按人物的階級(jí)出身和政治地位確定人物思想的做法。這樣，作品中的“人”已不是生活中活生生的人，而是概念的化身?！恫肌穭〈竽懙赝黄屏诉@種人物塑造的老框框，它“完全不按階級(jí)配方來(lái)劃分先進(jìn)與落后，也不按黨團(tuán)員、群眾來(lái)貼上各種思想標(biāo)簽”，它是按照實(shí)際生活的本來(lái)面目來(lái)寫人。劉川說(shuō)：“作者在這里并沒(méi)有首先考慮身份，他考慮的是生活，是生活本身的獨(dú)特形態(tài)！”為此他呼吁劇作家要忠于生活，尊重生活，“讓思想服從生活，而不讓思想代替生活?！保ɡ韬耄骸兜谒姆N劇本——評(píng)〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉》）

當(dāng)時(shí)，許多劇作中經(jīng)常出現(xiàn)“長(zhǎng)篇大論的思想爭(zhēng)論”，許多作者在戲劇沖突的組織中，不是“戀愛(ài)觀點(diǎn)”的爭(zhēng)論，就是“生活態(tài)度”的爭(zhēng)論；不是政治觀點(diǎn)的分歧，就是方針政策的分歧，他們是通過(guò)這種爭(zhēng)論和分歧向觀眾“說(shuō)教”。劉川對(duì)此非常不滿，他指出《布谷鳥(niǎo)又叫了》情節(jié)安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鳥(niǎo)”起先是如何委曲求全，想跟團(tuán)支委王必好和好。后來(lái)她在痛苦和眼淚中得出結(jié)論：她應(yīng)該愛(ài)的是青年拖拉機(jī)手申小甲。觀眾完全被劇中幾個(gè)人的感情糾纏抓住了，直到最后，才恍然大悟：原來(lái)這是貫穿著兩種思想觀點(diǎn)、兩種生活態(tài)度的斗爭(zhēng)?！白髡咔那牡叵蛭覀冋f(shuō)了一教——一場(chǎng)不可抗拒的、巧妙的說(shuō)教！”“既是向觀眾說(shuō)教而又聽(tīng)不見(jiàn)教條，這就是作者出奇的地方?！?h3>三

但是，《布谷鳥(niǎo)又叫了》的命運(yùn)并沒(méi)有因觀眾的贊揚(yáng)而一帆風(fēng)順。

在1957年反右擴(kuò)大化中，“干預(yù)生活”的口號(hào)成為了修正主義文藝思潮的變種。許多諷刺、批評(píng)黨和政府某些干部工作作風(fēng)、生活作風(fēng)的作品被認(rèn)定為“應(yīng)修正主義之‘運(yùn)而生的毒草”，是“右派反黨反社會(huì)主義的‘武器”。在這次打擊中，被稱為“第四種劇本”的幾部代表作品——楊履方的《布谷鳥(niǎo)又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》——僥幸地成了“漏網(wǎng)之魚(yú)”。但是在1959年第二次對(duì)“修正主義文藝思潮”的批判中，它們被列為“掃蕩”之列。

這次“掃蕩”，與當(dāng)時(shí)極左的文藝思潮有直接關(guān)系。

《布》劇在全國(guó)廣泛地演出，受到大多數(shù)觀眾的贊揚(yáng)，也有一些人反對(duì)。1958年秋，該劇的豫劇改編本在河南演出時(shí)，一些人就表示了不滿。這年11月，河南商丘縣委劉學(xué)勤等四人在《文藝報(bào)》第22期發(fā)表了《〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉是個(gè)什么樣的戲？》，對(duì)劇本提出批評(píng)，認(rèn)為這個(gè)劇本“在思想傾向上存在著問(wèn)題”。這年秋天，柯慶施突然對(duì)《布》劇發(fā)出了疑問(wèn)：“有這樣的農(nóng)村干部嗎？這是對(duì)農(nóng)村干部的歪曲！”柯慶施的發(fā)問(wèn)是對(duì)《布》劇進(jìn)行圍剿的一個(gè)信號(hào)。不久，姚文元在《劇本》1958年第12期上發(fā)表了《從什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)作品的思想性——對(duì)〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉一劇的一些不同意見(jiàn)》一文，對(duì)《布》劇的主題思想和人物進(jìn)行了全面否定。接著，《文藝報(bào)》《戲劇報(bào)》也發(fā)表了類似的批判文章，對(duì)《布》形成了三面夾攻的形勢(shì)。為此，《劇本》雜志從1959年3月號(hào)起，組織“關(guān)于《布谷鳥(niǎo)又叫了》的討論”，一直進(jìn)行了四個(gè)多月，繼姚文元的文章之后，又發(fā)表了陳恭敏、王世德、彤云、葉濤、陳白塵等多篇文章。

陳恭敏對(duì)姚文元文章中抓辮子、打棍子、無(wú)限上綱的批評(píng)方法極為反感，勇敢地站出來(lái)，寫出《對(duì)〈布谷鳥(niǎo)又叫了〉一劇及其批評(píng)的探討》（《劇本》1959年3月號(hào)）一文，與姚文元展開(kāi)了針?shù)h相對(duì)的辯論。文章從《布》劇的主題、對(duì)童亞男形象的認(rèn)識(shí)、支部書(shū)記方寶山是否典型、作品是否歪曲了黨團(tuán)組織等四個(gè)方面，對(duì)姚文元的文章進(jìn)行了全面反駁。他認(rèn)為《布》劇“無(wú)論就作者的主觀動(dòng)機(jī)或就作品的客觀效果來(lái)看，它的基本思想是正確的。主題雖然不夠集中，但有積極意義。作者對(duì)舊意識(shí)殘余的抨擊是有力的，對(duì)工作中的缺點(diǎn)的批評(píng)是善意的，在探索掌握多種喜劇因素的結(jié)合，對(duì)待落后現(xiàn)象的諷刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，這種熱情的探索，提供了很好的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”。在對(duì)作品作政治結(jié)論時(shí)，他認(rèn)為“應(yīng)該特別慎重，要提倡實(shí)事求是的精神，互相探討的說(shuō)理態(tài)度，不應(yīng)該隨便扣帽子”。他特別尖銳批評(píng)姚文元的評(píng)論屬于“庸俗社會(huì)學(xué)的典型例子”。

陳恭敏的文章?lián)糁辛艘ξ脑囊?。一年后，姚文元又發(fā)表一篇洋洋萬(wàn)言的文章《論陳恭敏同志的“思想原則”和“美學(xué)原則”》，擺出一副學(xué)閥的樣子，給陳恭敏橫加了許多罪名，說(shuō)：

陳恭敏所宣揚(yáng)的那一套“思想原則”和“美學(xué)原則”是錯(cuò)誤地夸大領(lǐng)導(dǎo)和群眾的矛盾，否認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)人民內(nèi)部矛盾中的階級(jí)斗爭(zhēng)；歌頌資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義、個(gè)性解放；反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的共產(chǎn)主義的集體主義思想；在批判“簡(jiǎn)單化、臉譜化”的借口下，反對(duì)文學(xué)作品要有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，反對(duì)對(duì)人物性格作階級(jí)分析，反對(duì)文學(xué)作品創(chuàng)造優(yōu)秀的正面人物形象；把生活中非本質(zhì)的現(xiàn)象同本質(zhì)的現(xiàn)象混淆起來(lái)，反對(duì)典型化，反對(duì)對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行馬克思主義的分析；否認(rèn)社會(huì)主義文學(xué)要以歌頌光明為主……所有這一切，都是資產(chǎn)階級(jí)政治觀點(diǎn)和藝術(shù)觀點(diǎn)的表現(xiàn)，它說(shuō)明陳恭敏同志受了資產(chǎn)階級(jí)思想和資產(chǎn)階級(jí)文藝思想很深的侵蝕。

姚文元在這里顯然不是在評(píng)價(jià)文學(xué)作品和辯論問(wèn)題，而是在對(duì)陳恭敏和《布》劇做最后的政治宣判。果然，從那以后，《布》劇成了毋庸置疑的毒草，改編的電影被迫停映，陳恭敏的發(fā)言權(quán)也被剝奪。本來(lái)，陳恭敏在讀了姚文元第二篇文章之后，又寫了《給姚文元同志的公開(kāi)信》進(jìn)行答辯?？墒钱?dāng)時(shí)的形勢(shì)使陳恭敏的公開(kāi)信已無(wú)處“公開(kāi)”了。

隨著《布》劇的被圍剿，《同甘共苦》《洞簫橫吹》等作品也一同被批判，均遭到滅頂之災(zāi)。《第四種劇本》一文的作者黎弘也險(xiǎn)些受到開(kāi)除黨籍的處分。

1962年“廣州會(huì)議”期間，林默涵代表中共中央宣傳部為《布谷鳥(niǎo)又叫了》和《洞簫橫吹》平了反，批評(píng)了姚文元的文章。陳毅激憤地說(shuō)：“干部就批評(píng)不得？！縣委書(shū)記的老虎屁股就摸不得？！”然而，“文化大革命”中這個(gè)劇本再次被打成“毒草”，改編的電影被江青列為“反黨反社會(huì)主義”的影片，有關(guān)人員（包括陳恭敏）均受到株連迫害。直到“文化大革命”結(jié)束后的1979年，《布》劇才真正獲得了平反，作者也獲得了徹底解放。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。）