荊 琦

（中國礦業(yè)大學 建筑與設計學院，江蘇 徐州 221116）

1955 年7 月初，美術史論家、教育家，時年61 歲的俞劍華接中央美術學院民族美術研究所所長王曼碩電報，約赴敦煌考察，同行人員還有金維諾、劉凌滄、韋江帆以及西北師范學院（現(xiàn)西北師范大學）洪毅然等。至西北美協(xié)講話，參觀陜西博物館，于西北藝專座談，后至蘭州參觀文管會文物，于當月18日抵達敦煌。[1]521團隊的考察與研究工作得到了當時敦煌文物研究所的傾力支持，被允許自由拍照、記錄以及直接進入洞窟從事臨摹活動，亦可參與研究所組織的學術討論，與所內工作人員交流心得與成果。期間，俞劍華在瀏覽過莫高窟概貌之后，逐一記錄下400 多個洞窟的詳細情況，包括形制、尺寸、年代、內容、造像與壁畫的位置、殘破與修復程度等，并臨摹各類壁畫彩塑典型120 余幅。以此為基礎對于北魏、隋、唐時期洞窟的塑像與壁畫做比較研究，追溯其與印度阿旃陀石窟佛教藝術之間的源流關系。兩月間由于過度勞累多次引發(fā)眼疾，不得不提前結束工作，于國慶當天回到無錫。年底依據(jù)此次考察所得并佐以《文物參考資料》、《佛學大辭典》、《敦煌藝術敘錄》、日文版《敦煌壁畫之研究》及英文版《阿旃陀》等資料編著完成《敦煌藝術》一書，以所臨為插圖，文字約十萬。俞氏將內容分為一、二兩冊，第一冊分列《總論》《敦煌莫高窟壁畫的內容》及《敦煌壁畫的藝術價值》三章十八小節(jié)，第二冊僅有第四章《歷代石窟概述》一個部分，分魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋元西夏八個小節(jié)。

圖1 俞劍華《敦煌莫高窟全景》

早在前一年的5 月至8 月間，為調研、整理、研究我國傳統(tǒng)繪畫和民間藝術，俞劍華便帶領華東藝專創(chuàng)作研究室多位教師考察了山東武氏祠、岱廟、靈巖寺、泰山、孝堂山、千佛山黃石崖、云門山、駝山、博山、濰縣、山東省博物館與圖書館，河北周口店（編者注：時屬河北?。?、望都，山西太原、大同、云岡、渾源、恒山、五臺山、天龍山等地古跡文物和博物館藏品，摹寫文物及風景寫生140 幅，并于次年3 月寫成四萬字的《魯冀晉美術文物考察記》。緊接著的4 月中旬至6 月中旬，俞劍華又偕劉汝醴、于希寧、羅尗子赴開封、鄭州、洛陽、龍門、鞏縣、澠池、安陽、南北響堂山、保定、望都、北京等地考察，摹寫各地文物古跡100 余幅，著有《河南、河北美術文物考察記》。

1953 年9 月23 日至10 月6 日，中國文學藝術工作者第二次代表大會在北京召開，俞劍華作為代表參加了本次會議。開幕式上時任中共中央宣傳部副部長的周揚向與會代表作了題為《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》的報告，其中指出：“我們對民族繪畫、雕塑、建筑藝術的全部遺產(chǎn)還沒有給予應有的重視和系統(tǒng)的研究，民族畫家正在開始探索如何改進和發(fā)展中國古典的繪畫藝術的形式，使之和新的創(chuàng)造任務相適合。”[2]16之后的兩年，俞劍華積極響應號召，以行動實踐了報告中對于藝術工作者提出的要求，他的足跡遍布大半個中國，對于古代藝術遺產(chǎn)進行了較為密集的考察，并編撰系統(tǒng)性的調研報告，在向同道介紹藝術遺產(chǎn)現(xiàn)有狀況的同時，亦闡述自己對于民族傳統(tǒng)藝術的觀點和立場。另外，讀萬卷書、行萬里路、繪萬張畫、立萬帙言的“四萬說”[3]18是俞劍華一生秉持的學術主張，其中“讀萬卷書”是指對傳統(tǒng)文化的了然于胸和融會貫通；“行萬里路”是指重視調查研究、與美術考古的學科交叉以及與西方文化的交流；“繪萬張畫”是指美術史論與繪畫實踐結合；“立萬帙言”則指發(fā)奮著書立說。因此，對于包括敦煌在內的多地考察并對照文獻進行更為深入的研究寫作，亦可看作他踐行學術主張的一貫行為。

20 世紀50 年代就全國范圍而言，俞劍華同中央美術學院金維諾、北京大學宿白等同輩學者開風氣之先，開展了有關絲綢之路、敦煌等諸石窟的調查研究。此時的華東藝專在他的帶領與影響下涌現(xiàn)出多部研究成果，僅1955 年一年時間就有俞氏的《敦煌藝術》《中國壁畫》，羅尗子《北朝石窟藝術》，于希寧、羅尗子合編《北朝石窟浮雕拓片選》等書寫就。翌年，俞劍華又在中國美術史課程中增設“敦煌藝術”專題講座。這些都為日后的南京藝術學院佛教美術研究奠定了堅實的基礎。

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對于佛教藝術內容與價值的定位

俞劍華曾于1946 年10 月在《申報》上發(fā)表短文《繪畫和宗教》。他在行文中闡述了二者在內容和形式方面的關系，并概述了中國佛教題材繪畫發(fā)生、發(fā)展直至衰落的過程，肯定了其在特定歷史時期內所產(chǎn)生的積極影響。

文章開篇，俞劍華便從宏觀的視角闡明宗教與各類藝術形式能夠產(chǎn)生關聯(lián)的原因所在?！翱v觀中外的藝術史冊，就可知道，沒有哪一種藝術不和宗教發(fā)生密切的關系。宗教，本來是一種虛無縹緲、神秘不可捉摸的東西，為要使人信仰，就必須要藉助于有形質、色相的藝術，用具體的、物質的東西以引起人們對于抽象的精神的想象。因此，凡是宗教，沒有不建造雄壯偉大的神廟的，例如希臘的神殿，基督教的教堂……佛教的寺院，道教的庵觀，以及國家的宗廟社稷，私人的祠堂，在建筑中都占了很崇高的地位，歷代帝王的皇宮比起來都有所遜色。至于雕刻，在先史時代的人們早已用石、骨、木等各種東西，雕刻偶像，以為崇拜的對象。希臘雕刻妙絕千古，所雕的石像，大部分都是神話里的神；耶穌教堂里的雕像則布滿了耶穌、圣母及《圣經(jīng)》中的人物；佛教尤重雕像，在印度的不說，就說在中國，龍門的雕像至今還存，而云岡石窟的雕像，簡直是空前絕后。此外，舞蹈本起于賽神，音樂本起于敬神，詩歌是在頌神，而戲劇是為娛神，作為藝術主流的繪畫，自然也和宗教結下了不解之緣?！盵4]170藝術之于宗教是一種更為直觀地傳達晦澀教義和吸引不同社會族群信眾的手段，而宗教之于藝術，一方面擴充與豐富了其內容，另一方面則促使藝術家為了找尋更為貼切恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，而進行藝術語言的拓展和完善。

圖2 俞劍華《莫高窟420 窟脅侍菩薩像》

圖3 俞劍華《莫高窟79 窟菩薩像》

就中國繪畫的情形而言，俞氏舉佛教為例，自東漢時期傳入中原地區(qū)之后，其影響力逐漸彌漫全國，信眾遍布上至帝王貴胄下至平民百姓的各個階層?！霸诶L畫方面因為佛像的輸入，偶像的崇拜，與功德的鼓勵，自三國時代的曹不興起就開始畫佛像了。此后，經(jīng)過六朝隋唐成了佛畫極盛的時代，所有偉大畫家?guī)缀鯖]有不畫佛畫的。如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達、吳道子、盧稜伽都是此中的佳手，而吳道子尤為有名。當時佛教寺院建造很多，在寺院里的墻壁上都畫佛像或地獄變相等與佛經(jīng)有關的事物。這種壁畫都是請當時的名家擔任的”[4]170。佛像繪畫是我國人物畫的重要分支之一，六朝以來，代有名手。三國時期的曹不興享有“佛畫之祖”的稱譽；其弟子西晉衛(wèi)協(xié)被時人尊為“畫圣”，相傳繪有《七佛圖》；衛(wèi)協(xié)的學生顧愷之有“才絕、畫絕、癡絕”之稱，于瓦官寺壁繪維摩詰像，時人捐十萬錢爭相一觀；劉宋時的陸探微，傳其在甘露寺所畫菩薩，褒衣博帶，秀骨清像，神韻超凡；梁時張僧繇，史載他曾在建康（今江蘇省南京市）一乘寺使用天竺傳入的凹凸畫法創(chuàng)作壁畫，所繪物象，遠觀立體，近視則平；北齊曹仲達，粟特人，張彥遠《歷代名畫記》稱其所畫梵像“亡競于時”， 有“曹家樣”之譽，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似出于水中，人稱“曹衣出水”，與唐代吳道子的“吳帶當風”并稱畫史；吳道子為唐開元年間的著名人物畫家，未及弱冠卻已能夠“窮丹青之妙”，據(jù)載他曾于長安、洛陽兩地寺觀繪制壁畫多達三百余堵，奇蹤怪狀，無一雷同，其中尤以《地獄變相》聞名于世。除此之外，隋代展子虔、鄭法士，初唐尉遲乙僧，中唐周昉，五代貫休、王齊翰等人皆為佛畫名家?？上甏眠h，以上所列諸家作品皆不可得見，后人只有在史論著錄中想慕先賢畫風而已。

俞劍華在對敦煌壁畫進行過詳細且系統(tǒng)的考察之后認為，我國中古時代人物畫研究以往僅依靠文獻和摹本，缺少真跡佐證，從而導致結論在一定程度上缺乏可信度的這種尷尬境況，因為莫高窟壁畫的遺存能夠得到有效改觀。洞窟內由古代杰出的畫家與畫工們創(chuàng)作繪制的精美壁畫，雖然內容是宗教性質的，但“除去那些宗教的裝飾，就都是赤裸裸的真實人物的寫生，表面是宗教畫，實際是人物畫……傳統(tǒng)的、正規(guī)的、技術高超的人物畫……而且完全絕對都是真跡原作，絲毫沒有摹本，更沒有偽作……因此我們要研究中國人物畫的發(fā)展史，在敦煌壁畫里固然有取之不盡用之不竭的材料，就是要想繼承民族優(yōu)良傳統(tǒng)，學習民族形式的風格，用以來豐富發(fā)展新中國的社會主義現(xiàn)實主義的人物畫，敦煌壁畫也具有豐富美德的典范杰作可以供我們欣賞和學習”[5]7—8。

莫高窟始建于十六國前秦苻堅建元二年（366 年），至今保留有十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十個朝代的洞窟492 個，壁畫4.5 萬多平方米，彩塑2 000 多身，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內容最豐富的佛教藝術寶庫?！拔覀冊诙鼗捅诋嬂铮梢钥吹筋檺鹬摹o勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽’的筆法，可以看到陸探微的‘秀骨清像，似覺生動’的畫法，可以看到張僧繇的‘鉤戟利劍森森然’的筆法，也可看見閻立德的‘魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗’的外國人物，閻立本的《歷代帝王圖》的中國帝王大臣的群像，看到吳道子的‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’的風格，更可以看到曹仲達、尉遲乙僧的外國畫法。至于張僧繇的凹凸花、青綠沒骨山水，更是隨處都是，毫不稀奇?！盵5]9-10俞劍華長期從事美術史論文獻研究，對于畫史、畫論當中以文字記載下來的歷代名家畫法畫風如數(shù)家珍。然而這些藝術家們幾乎一張真跡都沒有保留下來，即便是摹本和偽作，想在研究必要時用以同文獻相互印證也絕非易事?！暗窃诙鼗秃瓦@些作家同時代的作品，除了三國兩晉時代外，自北魏起到宋元止，正有許多與上述許多大作家同一時代、同一作風、同一具有高度的藝術技巧，甚至還超過大作家的作品，例如二二〇窟（貞觀十六年造）《維摩變》中帝王和群臣像，其場面之偉大，氣魄的雄渾，描寫的深刻，線條的挺拔，在此都比相傳的閻立本《歷代帝王圖》高明得多?！盵5]9正因為此，俞劍華將莫高窟形象地比擬為“一個中古時代具備各大作家精心杰作的偉大豐富無比的大展覽會”[5]10。

俞劍華對于敦煌藝術的認識主要包含兩個層面：第一，“敦煌藝術是宗教藝術”。莫高窟的壁畫和彩塑所表現(xiàn)的主題與內容的確具有宗教性質，這是歷史和社會環(huán)境的條件所限造成，但是不能因為它的宗教內容就將之排除美術史的研究范圍。俞劍華認為，“我們的美術史要是把佛教美術除掉，從六朝到隋唐五代，無論繪畫、雕刻、建筑都有成了空白的可能”[5]6，因此佛教美術在美術史中占據(jù)重要的一席之地，只有將其納入到美術史的研究對象行列，才能確保對于中國美術發(fā)展歷史認知的完整性。第二，敦煌藝術“還包含了許多現(xiàn)實主義的藝術”。俞氏指出：“我們現(xiàn)在研究宗教美術，目的是在研究美術，不是研究宗教，更不是對于佛、菩薩以及西方凈土、極樂世界，還有什么迷信、崇拜的觀念，我們是在剝去它的宗教外衣，進行美術史的研究?！盵5]6—7敦煌壁畫中除人物形象之外，在經(jīng)變和故事畫中還繪制有很多精巧細致、栩栩如生的亭臺樓閣、山水鳥獸，為早期山水畫、界畫以及花鳥畫研究也提供了數(shù)量可觀且生動可靠的圖像資料。另外，洞窟內所繪眾多不同時代、不同身份、不同階層、不同國別的供養(yǎng)人形象，也可以彌補古代典章制度與服飾演變研究的不足。

對于犍陀羅佛教藝術的辯證認識

1951 年4 月，敦煌文物研究所在北京大學、清華大學、中央美術學院、北京歷史博物館等多家單位的協(xié)助之下，在北京故宮午門城樓舉辦了“敦煌文物展覽”。此次展覽共有包括敦煌莫高窟壁畫和彩塑摹本、實物、圖表以及攝影資料共計1 120 件展品，是中華人民共和國成立以來第一次大規(guī)模的敦煌文物藝術展。為了配合展覽，《文物參考資料》將同年第2 卷第4、第5 兩期作為《敦煌文物展覽特刊》，集中發(fā)表了一批關于敦煌藝術和考古方面的專題文章，其中就包括徐悲鴻的《我對于敦煌藝術之看法》，文中他就犍陀羅佛教藝術闡述了自己的觀點：“吾國古人好言印度犍陀羅藝術，以我游印親眼所見，此染有希臘壞影響之北印度藝術，可以謂之希印兩族合瓦之藝術，因其全無希臘、印度之優(yōu)點，而適有各個之缺點也”[6]67。

“犍陀羅地區(qū)是以富樓沙（白沙瓦）和拉瓦爾品第為中心的周邊地區(qū)，大抵包括今喀布爾河與印度河匯合處及其北方與東南方，這里曾是古印度的最西北，也是中亞的起點……這個地區(qū)是波斯、希臘和印度文化都有影響的地區(qū)，歷史上這里曾經(jīng)是印度河文明的故土，也曾經(jīng)是古波斯帝國行省，后來又被亞歷山大攻占過，因此犍陀羅文化必然就兼容了許多文化的特征。在這個基礎上，貴霜文化將印度和希臘的文化加以糅合，于是產(chǎn)生了最早期的佛像造型中的一種樣式，這些佛像以阿波羅神的造型為基礎，加上了佛教的袈裟、印度文化冥想與瑜伽的莊嚴姿態(tài)，以及頭光，從此佛教便獲得了一種傳播教義的藝術手段。”[7]466—467犍陀羅佛教美術是古代西北印度最為著名的藝術遺產(chǎn)，是誕生在絲綢之路中段的文化藝術瑰寶，它沿著中亞、塔克拉瑪干、阿姆河流域、于闐、龜茲等地經(jīng)河西走廊傳入中國，對于我國魏晉南北朝時期的佛教藝術產(chǎn)生了深遠的影響。

徐悲鴻將犍陀羅佛教藝術冠以“合瓦之藝術”的稱謂具有明顯的貶低之意?！昂贤摺敝傅氖呛喡唾v的結合，結果就是各自原本藝術風格的變異或喪失，這便有悖于徐氏關于中西藝術融合所秉持的一貫理念，他雖然“主張借鑒西洋畫，改良發(fā)展中國畫，但一定是中國畫，以期證實中國畫有內在的發(fā)展?jié)摿Α盵8]104?；诖酥鲝埐⒔Y合自身的考察經(jīng)驗，徐悲鴻認為7 至9 世紀的印度藝術因其鮮明的民族形式，在藝術價值上遠超犍陀羅藝術而可與埃及、希臘杰作相比肩。中國的情況亦有相似之處，“此犍陀羅風格之被中國接受，遂致中國失去漢人簡樸而活躍之風格，形成一種拙陋木強之情調。迨唐代中國性格形成，始有瑰麗之制。故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強答壁畫”[6]68。敦煌的壁畫與彩塑藝術發(fā)展至盛唐階段，已經(jīng)基本褪去了早期較為明顯的異域特征，在風格、審美與技法等方面都更加中原化，對于外來藝術元素的吸收更傾向于內在而非外在形式方面的生硬結合，這大概就是徐悲鴻更為推崇盛唐時期敦煌藝術的原因所在。

俞劍華在《敦煌藝術》書中表達了他對于徐悲鴻觀點的基本認同。他基于對不同時期洞窟內藝術形象的比較，認為犍陀羅藝術從西域初入中國時，由于繪制技巧和創(chuàng)作能力所限，畫工們對這種外來的佛教藝術樣式只能取其皮毛混以本民族的形式，因之形成了兩種風格并存卻未能十分融合的局面，表現(xiàn)在早期的藝術形象上便是難免的生硬、木強或是不自然了。但是“我們本身早有豐富精深獨樹一幟的燦爛藝術，這種藝術既具有濃厚的地方色彩，更具有鮮明的民族風格，在民族固有藝術的基礎上又善于吸收外來的養(yǎng)料，對于外來的文化藝術兼收并收，經(jīng)過相當時期就把外來的文化藝術融合貫通變成自己的東西。不但融化于無形，而且能向前發(fā)展，使固有的文化藝術更加完美、更加進步，高出于原來所吸收的外來文化藝術。佛教和佛教藝術到了中國都已得到高出于印度的成就”[5]35—36。他以石窟這種建筑樣式在中國的演變情況為例做了進一步的闡述。石窟的建造從中印度跟隨佛教東傳至當時我國的西域地區(qū)，“西域各石窟寺的形式，是應當以印度石窟作粉本，然后加上了民族形式，和地方形式”[9]146。而作為西域石窟寺繼承和發(fā)展者的敦煌莫高窟在窟形、佛龕、塑像以及壁畫等方面皆具有不同的結構、方法和特點，形成了本身獨特的藝術風格。例如人字披為石窟寺中仿木結構建筑屋頂?shù)囊环N表現(xiàn)形式，多見于敦煌北涼、北魏、西魏、北周諸早期洞窟以及隋代部分洞窟的窟頂，是洞窟形制民族化的體現(xiàn)之一。有些窟內的人字披兩披之間的距離還被刻意加寬，從而被改制成中國古代傳統(tǒng)建筑的另外一種屋頂樣式——盝頂。此種做法亦多見于敦煌石窟。

圖4 俞劍華《莫高窟45 窟脅侍菩薩像》

圖5 俞劍華《莫高窟79 窟壁畫》

另外，在洞窟內繪制壁畫這種佛教藝術表現(xiàn)方式，敦煌以東只有炳靈寺、麥積山等處石窟出現(xiàn)過，中原各地的石窟中僅見有雕刻，也由于材質不同而將泥塑改為了石雕。根據(jù)以上的論述，俞劍華指出：“藝術的發(fā)展除了社會、時代、經(jīng)濟等重要條件而外，客觀的具體的物質條件也起了一定的作用”[5]35，由此佛教藝術傳入敦煌之后和中國傳統(tǒng)藝術相結合，造就出一種新的格式，俞氏將其稱之為“向前發(fā)展了的較原有更高的格式”[5]37。

對于云岡石窟為莫高窟早期洞窟粉本的觀點的質疑

俞劍華還在書中針對考古學家閻文儒在《莫高窟的石窟構造及其塑像》一文中的觀點提出了質疑。這篇長文發(fā)表于《文物參考資料》1951 年第4 期，閻氏在文中指出：“敦煌北朝的石窟，在形式上，幾乎沒有一個像云岡初期的鑿窟，卻都是和中期的相同。同時在佛像的作風上，也是和中期相同的。因此我覺得當時鑿窟造像，可能是由敦煌傳到內地，等到內地融合了民族形式后，又把這藝術品的粉本傳到邊疆各地，所以遼東輯安縣（編者注：今集安市）通溝高勾麗（編者注：原文如此，應作“高句麗”）王陵的壁畫，有些作風和敦煌北魏的畫相同。這并不是東方壁畫的作風，西傳敦煌。而是莫高窟壁畫的作風，傳入中原，融合后，又散播到各地?！盵9]148俞劍華就此段論述提出了以下幾處“難于使人信服的地方”。

首先，閻氏基于遼東高句麗王陵墓室壁畫與敦煌北魏時期洞窟壁畫在繪畫風格方面相似，推斷出前者為后者影響所致。俞劍華認為閻氏這一結論的不當之處在于其未對墓室壁畫和石窟壁畫這兩個不同的概念加以區(qū)分，而將此二者混淆。墓室壁畫通常繪制于，墓室的頂部、四壁以及甬道的兩側，內容多反映死者生前的活動場景，也有描繪神靈百物、神話傳說、歷史故事、日月星辰以及圖案裝飾的，其目的主要為說教、祈福和對亡者的紀念。與石窟壁畫受外來影響不同，墓室壁畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要一翼，它的產(chǎn)生根源應當可以追溯至我國上古時代的魂魄信仰。而以敦煌莫高窟為代表的石窟壁畫，其內容則是借助諸如說法圖、佛傳故事、本生故事以及譬喻故事等，達到解讀、傳播佛教教義的目的，與傳統(tǒng)的墓室壁畫存在本質的區(qū)別。閻氏所舉高句麗王陵墓室壁畫繪制時間的下限在2 世紀，早于敦煌北魏時期的壁畫至少200 年，因此無論從內容上還是繪畫風格上，都不可能是傳自于莫高窟。

其次，閻氏認為莫高窟北朝石窟的洞窟形制是依據(jù)云岡中期石窟為粉本建造的。俞劍華先是從兩處石窟的開鑿時間入手予以反駁。根據(jù)原立于莫高窟第332 窟前室的《李君莫高窟佛龕碑》碑文所載，莫高窟的開鑿時間是366 年，即4 世紀中葉，而云岡石窟的開鑿時間則在463 年，即5 世紀中葉，前后相差了近一個世紀，至于云岡中期洞窟的開鑿至少還要再推后50 年的時間。在這150 年間，莫高窟的洞窟營建從未停止并逐漸形成自身的風格特點。若論莫高窟作為云岡之粉本尚符合史實，然而閻氏將之顛倒，俞劍華認為是不合理的。再者，俞劍華又從兩處石窟的構造形式對于閻氏觀點做進一步糾正。雖然云岡中期例如第6 和第11 號洞窟都呈現(xiàn)出“中心方柱和左右壁造佛龕”的形式特點，這在絕大多數(shù)莫高窟北朝洞窟內也有所體現(xiàn)，但是兩者的顯著不同在于，較早時期的莫高窟還出現(xiàn)有起脊式人字形窟頂，這種形式只盛行于敦煌初期，而之后的云岡石窟無論哪一時期都找不出相同窟頂樣式的洞窟，這說明此樣式并未向內地傳播，更不可能是內地的粉本回到敦煌。由此俞劍華認為：“這種關系若說是敦煌的作風影響了云岡而加以取舍發(fā)展，似乎還有可能，若認為敦煌是用云岡的粉本就未免時代錯誤而倒因為果?！盵5]41

基于以上闡釋，俞劍華強調了他關于藝術的共同性與獨立性關系的辯證認識：藝術的發(fā)生是非孤立的，其間必然會受到時代、風土、經(jīng)濟以及藝術家等因素的影響而產(chǎn)生不同的風格特征。后人對之加以比較研究，發(fā)現(xiàn)隱含于獨立性之中的共同性，有助于對世界不同地域、不同時期、不同特點的藝術做宏觀審視，探尋出藝術發(fā)生、發(fā)展的普遍規(guī)律。但是如若只強調它們的共同性而忽略了獨立性，將世界文化或是藝術視為同一個系統(tǒng)的產(chǎn)物，就難免會有牽強附會之嫌了。

圖6 俞劍華《莫高窟360 窟彌勒經(jīng)變之七寶樓臺》①本文圖片均采自俞劍華《俞劍華敦煌藝術考察記》，南京：東南大學出版社，2009 年。

俞劍華治學一貫強調理論與實踐的相互結合，他的實踐包含繪畫與考察兩個方面，在此次敦煌之行中皆有體現(xiàn)，所撰《敦煌藝術》一書以翔實的文字數(shù)據(jù)與鮮活的繪畫作品為同期與后輩的美術史論研究者和藝術家認識、了解莫高窟這一佛教藝術寶庫另辟蹊徑。借助對莫高窟歷代洞窟形制、內容和藝術風格的考察，俞劍華在肯定佛教美術是中國乃至世界美術史中重要一環(huán)的同時，強調了敦煌藝術所蘊含的現(xiàn)實主義因素對于我國中古時期人物畫乃至山水、花鳥、界畫研究的有力輔助，可以作為繼承民族優(yōu)良傳統(tǒng)、學習民族形式風格、豐富與發(fā)展社會主義現(xiàn)實主義繪畫的典范加以欣賞和學習。除上述各種價值外，敦煌莫高窟還能夠為研究中國佛教藝術史、佛教思想發(fā)展史、東西文化交流史等供給源源不絕的素材。依據(jù)此次考察的成果寫就的另一本書《中國壁畫》于1958 年由中國古典藝術出版社出版，是俞劍華《敦煌藝術》之后的又一研究成果。他在書中再次肯定了敦煌壁畫高超的藝術性，并將創(chuàng)造者——寂寂無名的民間畫工，同后世博學的文人士大夫并肩譽為中華民族傳統(tǒng)文化和藝術的締造者。

俞劍華以嚴肅的科學態(tài)度和無私的奉獻精神，對古跡文物進行了大量的親歷調查，撰寫詳盡的報告，記錄藝術遺產(chǎn)的保存情況，并闡發(fā)自己的見解，為中國美術的整理與研究做了無數(shù)基礎性的、開拓性的以及創(chuàng)造性的工作，使研究者受益良多。