焦慶軍

摘 要：矛盾是一個事物的兩個方面，相互對立，又相互依存。萬事萬物都處在矛盾之中，矛盾即對立，在中國又可稱為陰陽。中國繪畫中的提按頓挫、濃淡干濕都屬于這種矛盾，如何在畫面中合理的處理這些關系就顯得尤為重要。

關鍵詞：矛盾;對比;梁楷;留白

矛盾一詞出現(xiàn)在《韓非子·難一》中，講述的是一個賣矛和盾的人自稱矛與盾的鋒利和堅硬，刺不破的盾和什么都刺得破的矛，卻被人問“以子之矛，陷子之楯，何如？”而不能答。矛盾是一個對立的關系，大到世界的運轉，小到一幅繪畫作品，矛盾無處不在。中國畫講陰陽關系而不講光影效果，這是與西方繪畫迥然不同的繪畫理念。

陰陽關系在中國畫中的體現(xiàn)，首先是指畫面的強弱、虛實、繁簡等關系，其次是具體到一筆一畫的提按頓挫、濃淡干濕等這些技法中。它們都是陰中有陽、陽中有陰的對立統(tǒng)一關系，看似黑白分明，實則你中有我、我中有你。

梁楷，南宋畫家，他的作品《疏柳寒鴉圖》是對中國繪畫理念一個很好的表述。先來看畫面，畫面是一個圓形的構圖，從下方探出樹干枝杈，枯木上有兩只烏鴉雀停留棲息，左上方有一只在霧氣中飛行的鳥，左下方也有一只向上的飛鳥，這些物象組成了整幅畫面。淡墨的霧氣，四只烏鴉中兩只于霧氣中飛翔，兩只棲息于霧氣之外，這就構成了一種畫面的平衡，烏鴉之間動靜的對比，動靜的對比是在意象中進行的，是由觀者在欣賞畫面時的腦補。然后是繁簡對比，棲息于樹干上的烏鴉在用筆上面明顯多于空中的兩只，這樣可以將觀者的視線進行一個拉扯，對于畫面的中心點進行一個表述，然后是整幅畫面中，下半部分明顯多于上半部分，使得畫面雖然只有一小截樹干，卻不會給人輕飄飄的錯覺。也有聚散的對比，兩只烏鴉聚集在一起，兩只烏鴉分散在兩處。在用筆用墨上，樹干的飛白用筆和霧氣的大塊墨色形成了干濕的對比，烏鴉的重墨和其他物象的淡墨又有了濃淡的對比。上述所有的對比關系，都是一幅繪畫作品中最基本的矛盾關系，不僅僅只局限于這一幅畫中，畫面中沒有這種關系，就如同嚼蠟。國畫中有用筆的說法，一幅畫面中必然有中鋒，也有側鋒，不同的筆法表述不同的物象與意境。潘天壽也說過：“無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏，是以，繪事乃成”。

在畫面之外，首先是作品帶給人的情緒，構圖簡潔，意境深遠，用殘柳烏鴉把冬季蕭瑟的氣氛巧妙地烘托出來，其次是畫面帶給人的動態(tài)感，一幅畫是靜止的，但畫面并不是。兩只烏鴉棲息于樹干上，一只目視前方，與遠處左上方的飛鴉相互呼應，另有一只從左下飛來，站在樹干上的烏鴉的勢隨著目光延伸與兩只飛翔的烏鴉攜帶著自身的勢與其相交于一點，而這一點就是沒有具象化的畫面中心，這個點是虛的。畫面的勢能夠帶著觀者的目光找尋那個焦點，這也和人的心理有關，人總是第一眼會觀察到復雜的、重色的、多數(shù)的東西，再進入細節(jié)的觀察，畫面語言也是利用這一特點，有意識的去引導觀者的目光，把我們想要重點描繪的對象重點去表述，再借助它去延伸到周圍，讓觀者的意識去自覺地做一個動態(tài)的觀察，步步引人入勝。

中國畫講究“留白”，這個白起到一個很關鍵的作用，它也是一種虛實的對比，白非空白，如果只是單純的注重物象，而不去關注空白的地方，那么畫面沒有靈動感、平均;反之一味追求靈動等，也會使畫面缺乏力量。黃賓虹先生曾說過：“古人重實處，尤重虛處;重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計白當黑，此理最微......”也是在對這個“白”的重要性的解釋。我們看圖中的“白”，首先是對空間的表述，畫面右邊的這處留白對于整幅畫面的空間有了一個明確的推進，從近處的樹到霧氣再到留白的天空，對畫面進行了一個向內的延伸，也是以虛代實。然后就是平衡，之前說過中國畫講陰陽，而這塊白正好將畫面切分，烏鴉有內有外，正好符合陰陽的轉換。老子講道法自然，這里的“自然”，并不是獨指自然界中的物象，更多的是形而上的、是哲學的，這個哲學是陰陽變化的規(guī)律，是一種蘊含在內的能量和力量。陰陽太極對中國畫得影響是非常深遠的，中國畫藝術和老子莊子的思想是中國數(shù)千年傳統(tǒng)文化的精髓所在，在各自形成與發(fā)展得過程中，相互滲透、互融互生、密不可分。矛盾是無處不在的，以《疏柳寒鴉圖》為例，可以延伸到任何一幅繪畫作品中，我們不僅要學會觀察，也要學以致用。

參考文獻

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