張星晨

【摘 要】 敘述層次的劃分是敘事學(xué)中重要的一部分。敘事學(xué)學(xué)者熱拉爾·熱奈特、米克·巴爾等人對(duì)此做出了良好的理論鋪墊，但囿于時(shí)代原因，部分概念值得繼續(xù)探討。若跳出傳統(tǒng)的分析模式，將敘事層面與敘述層次分離，從不同的維度進(jìn)行分析，則對(duì)敘述層次問題會(huì)有更深的了解。本文從敘事層面入手，對(duì)敘述層次進(jìn)行了深入探討。

【關(guān)鍵詞】 文本層面敘事;故事層面敘事;敘述層次;敘述者

【中圖分類號(hào)】 I054 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】 2096-4102（2020）03-0081-04 開放科學(xué)（資源服務(wù)）標(biāo)識(shí)碼（OSID）：

在一部小說中要展開故事情節(jié)直至講完故事，就離不開敘事。怎樣使故事更加形象豐滿、親切自然，劃分?jǐn)⑹聦哟螘?huì)起到很大的作用。通俗地說，小說文本內(nèi)講故事的人再借他人（小說人物）之口直接講述另一個(gè)故事。例如茨威格的短篇小說《一個(gè)陌生女人的來信》中先以第三人稱小篇幅地講述作家R回到寓所打開一封“摸上去挺厚”的信件，再轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q敘事，讓寫信的女人親自講述她從小到大對(duì)作家R的單戀直至自己即將死亡的全過程。按照敘事層次劃分，介紹作家R回到公寓打開信件是第一層敘事（最高層敘述者被隱去了），寫信女子自然是第二敘述者，書信的內(nèi)容作為敘述話語也就是第二層敘事。

敘述者與敘述層次是在小說中同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)概念，即有敘述者就會(huì)導(dǎo)致敘述層次的劃分，在敘述層次里必定會(huì)有敘述者的信息傳遞和被敘述者的信息接收。其基本關(guān)系如下：敘述層次包括：敘述者→敘述話語（敘事）→話語中的敘述者→下一級(jí)敘述話語（敘事）......

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中說一般小說至少需要兩個(gè)敘述層次，但還有一種情況無法進(jìn)行層次劃分，叫“即使話語”（discours immediat）。例如加繆《異鄉(xiāng)人》中的默爾索，作為敘述人和小說人物是具有共時(shí)性的，作者抹去了敘述者與敘事內(nèi)容的時(shí)間關(guān)系，所以無法劃分層次。

一、文本層面敘事與故事層面敘事的交互

一般情況下，一部小說有一個(gè)主要情節(jié)，它處于更高一層的敘事內(nèi)容之下，從此為界限，就分出了文本敘事層面（故事外話語）和故事敘事層面（故事話語）。在艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》中，前文講述“我”來到呼嘯山莊的遭遇，而小說主要的故事情節(jié)是由呼嘯山莊的一位老管家耐利·丁太太閑聊時(shí)說出來的，閑聊的內(nèi)容成了故事話語，“我”來到呼嘯山莊這段情節(jié)是為了之后遇到耐利·丁太太并讓她講出山莊曾經(jīng)的風(fēng)云故事，因此是故事外話語。

（一）文本層面敘事

文本敘述者是最高一層的敘述者，掌握著整部小說的發(fā)展，他以小說話語構(gòu)成的時(shí)空為存在場景。雖說如此，卻仍無法將作者與文本層面敘事者畫等號(hào)。文學(xué)作品是孤立的世界，敘述者可能有作者的影子，但同一時(shí)間的文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界必然不同;其次，文本層面敘述者的創(chuàng)造是因?yàn)樽骷矣幸庾R(shí)地將自身隱至幕后，使寫作游刃有余。如《紅樓夢》以書中敘述者來敘事，體現(xiàn)了作家的個(gè)人風(fēng)格，展示了人物的精神面貌，深入到人物的內(nèi)心世界。換句話說，文本敘述者就像作家與故事之間的一個(gè)協(xié)調(diào)者。米克·巴爾的說法更為絕對(duì)：“敘述者（narrator），指的是語言的主體，一種功能，而不是在構(gòu)成文本的語言中表達(dá)其自身的個(gè)人?！惫适轮械摹拔摇敝皇且粋€(gè)象征，按米克·巴爾的說法，即使是第三人稱敘述，敘述人也不應(yīng)當(dāng)是作者自身。趙毅衡在分析《追憶似水年華》中說“把馬塞爾分成三個(gè)‘人”，一是作家馬塞爾·普魯斯特，二是敘述者馬塞爾，三是故事人物馬塞爾。這雖然有點(diǎn)形而上的意味，但小說是內(nèi)指的獨(dú)立世界，所以忠于文本來進(jìn)行經(jīng)典敘事學(xué)分析是一個(gè)基本條件。故事主人公青年馬塞爾沖動(dòng)感性，而文本敘述人馬塞爾已經(jīng)變得成熟穩(wěn)重、思路周到，這兩個(gè)“人”被刻在了小說中，不會(huì)再發(fā)生變化，唯獨(dú)作家馬塞爾·普魯斯特是持續(xù)變化著的，直至死亡。敘述者不等同于作者這不必多說，重點(diǎn)在于敘述者不會(huì)等同于故事人物。

此處可以借鑒“底本空間”和“述本空間”的概念來詮釋敘述者不是故事人物的問題。底本空間是小說人物活動(dòng)的全部空間，是小說可以展開發(fā)展的基礎(chǔ);述本空間是敘述者所關(guān)注的焦點(diǎn)。底本空間只要鋪設(shè)好了就不會(huì)消失變化，不受敘述者的控制，更準(zhǔn)確地說——“底本無敘述者”。述本空間則完全是由敘述者決定的。一般情況下敘述者不可能在安排故事情節(jié)發(fā)展的情況下同時(shí)經(jīng)歷故事情節(jié)。前文提到的屬于存在主義的《異鄉(xiāng)人》拋開了述本與底本的時(shí)空差，成為了一種創(chuàng)新性的寫作風(fēng)格，就無法在敘述層次中進(jìn)行考量。

米克·巴爾還提到敘述者人稱的問題：“敘述者并不是‘她或‘他，充其量敘述者不過可以敘述另外某個(gè)人，一個(gè)‘他或‘她的情況”，所以按理論來講，所有最高級(jí)的敘述者都應(yīng)該是第一人稱，而這個(gè)“我”通常被省略了。所有以第三人稱出現(xiàn)的敘述都是“被敘述”表現(xiàn)出來的結(jié)果，熱拉爾·熱奈特也有同樣的說法“任何陳述主題在其陳述人稱上都應(yīng)該是第一人稱的，無論這個(gè)人稱是出現(xiàn)還是隱含”。例如莫言《紅高粱》中開頭就說“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)……”那無疑最高敘述者就是講故事的“我”;《豐乳肥臀》則以第三人稱全知視角敘事，這個(gè)故事又是誰講出來的？是小說文本內(nèi)的最高敘述者，是隱含的“我”。

此處我們可以將傳統(tǒng)的人稱敘事與敘述層面做一個(gè)鏈接轉(zhuǎn)化：第三人稱敘事的小說隱藏了講故事的人和聽故事的人，僅截取故事內(nèi)容;第一人稱小說隱藏了聽故事的人，少數(shù)情況下也會(huì)隱藏講故事的人。當(dāng)然，在稀有的第二人寫作中，當(dāng)文本中的“你”代替了“我”，聽故事的人（受述人）就出現(xiàn)了，卡爾維諾的《寒冬夜行人》就是很好的例子。并且，“你”的出現(xiàn)代表的是敘述者聲音的暴露，所以講故事的人通常會(huì)出現(xiàn)一種半隱藏的狀態(tài)。

（二）故事層面敘事

故事層面敘事是由更高一級(jí)的文本層面的人物敘述完成的，其中人物分別是形象？是圓是扁？展開的是什么樣的情節(jié)，是單線、復(fù)調(diào)還是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)？環(huán)境對(duì)情節(jié)有什么發(fā)展？這些都是由比故事話語（敘事）更一高級(jí)的敘述者決定的，而不單單局限于最高級(jí)的敘述者。故事層面敘事中，敘述者與被敘述者的身份可以重合以進(jìn)行多層故事嵌套，同樣的，故事中的故事也會(huì)有自己的文本層面敘事和故事層面敘事?！兑磺Я阋灰埂分械淖罡邔訑⑹稣咧v述國王山魯亞爾與山魯佐德的故事，山魯佐德講了漁翁的故事，而漁翁的故事中，一個(gè)王子又講了自己的故事。這里單拿出某一個(gè)故事片段都可以將其看成是一個(gè)獨(dú)立完整的故事，只不過通過故事與故事的嵌套，整合成了一部《一千零一夜》。之于祖國頌所說的有時(shí)候故事層面敘述者和文本層面敘述者可以合二為一還有待商榷。依前文所述，文本層面敘述者是第一人稱，若合二為一，故事層面敘述者也應(yīng)當(dāng)是第一人稱，在時(shí)空差距下這兩個(gè)“我”很難看成是一個(gè)人。

當(dāng)然，故事的嵌套不僅是情節(jié)的簡單整合，更多情況下是人物回憶過往、補(bǔ)充情節(jié)的需要，進(jìn)而使得情節(jié)走向發(fā)生變化或增加了故事的張力，體現(xiàn)出層次性且有著厚重的年代感。

文本層面敘事和故事層面敘事構(gòu)成了完整的小說文本。辯證地看，文本層面敘事位于故事層面敘事以上，但故事層面中也會(huì)出現(xiàn)新的文本敘事層面，兩者相互對(duì)立又密不可分。所以，以此為基礎(chǔ)再分析敘事層級(jí)的問題，是邏輯的必然要求。

二、敘述層次的邏輯嵌套

對(duì)文本/故事敘事層面的分析有助于敘述層次的理解，畢竟敘述與敘事在文本中是同步出現(xiàn)的，但兩者依然有區(qū)別。兩套敘述層面（話語系統(tǒng)）關(guān)注的是小說整體，以此區(qū)分出故事話語與故事外話語，而敘述層次更看重每一個(gè)層次的劃分情況和內(nèi)在聯(lián)系，或者如黃希云所說的那樣：“敘述層次所要討論的，就是敘述與敘事之間的層次關(guān)系”

法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特按照小說敘述者與被敘述者的關(guān)系大體將敘述層次分為超敘述層次和敘述層次兩個(gè)大層次，處于故事情節(jié)之外，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行講述的層次是“超故事層次”（extradiegetique），在故事情節(jié)中，處于被敘事者角度的即“故事層次”（diegetique）。對(duì)于不同的小說，敘述層次又可依次細(xì)分為“超故事層次”（extradiegetique）、“主敘述層次”（majordiegetique）、“元故事層次”（metadiegetique）和“元——元故事層次”（meta-metadiegetique）。至此，敘事層面和敘述層次兩者動(dòng)態(tài)地連接了起來。

（一）超故事層次

在超故事層次（超敘述層）中，由最高層敘述者（超敘述者）講述故事并且完成對(duì)小說發(fā)展的調(diào)控。一般情況下，超敘述者是隱藏在文本之后的“人”以第一人稱的身份講述文本內(nèi)容。但也有其他情況，如在倒敘小說中，超敘述者也通常會(huì)以“我”的身份出現(xiàn)，《了不起的蓋茨比》中“我”講述了詹姆斯·卡茲本的人生沉浮，超敘述者“我”作為講述人回憶著美國“爵士年代”的往事。

其實(shí)任何多敘述層次小說都可以由超敘述層次敘述完成，將次級(jí)敘述者（故事人物）的話語進(jìn)行轉(zhuǎn)錄即可。但涉及到審美形態(tài)中美學(xué)接受的問題，創(chuàng)作者需要營造小說的氛圍和風(fēng)格。壓制取消次級(jí)敘述者，將敘事工作全由超敘述者完成，小說也會(huì)顯得刻意做作并且缺乏活力。

（二）主/元敘述層次

主敘述層位于故事層面敘事中的第一層，承超敘述者之口，啟動(dòng)故事的正文，是每部小說必然存在的一部分。在《一千零一夜》中若將隱性的敘述者看作超敘述層次，那么山魯佐德自愿嫁給國王山魯亞爾的故事層次就是主要故事層，山魯佐德為國王講的故事就是元敘事層次。

在“元敘述層次”中，首先需要討論的是：“元”（meta—）。在希臘語中有在某物之后的意思，比如希臘語“哲學(xué)”的名稱：metaphysics，可以理解為處于物理之上的或研究事物規(guī)律的學(xué)科?！霸Z言”顧名思義是探究語言的本意和規(guī)律，到20世紀(jì)中后期，“元”的概念已發(fā)生過多次轉(zhuǎn)變，“元”的多種含義在西方學(xué)術(shù)界同時(shí)存在。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中說“元敘事是敘事中的敘事”，此時(shí)“元”的概念由向上的變?yōu)榱讼蛳碌?。介于熱拉爾·熱奈特的?biāo)法過于復(fù)雜，并且在敘述層次中“元”只是一個(gè)名稱，沒有更深的含義，所以下文會(huì)直接以數(shù)字序號(hào)來命名敘述層次。

（三）多層敘事層次及其文本實(shí)踐

多層次敘述的小說并不多，《紅樓夢》是一例。王清輝認(rèn)為《紅樓夢》有七層敘述。首先開篇的“作者自云”是第一層敘述，之后，補(bǔ)天石被一僧一道變成美玉是第二層敘述，空空道人了然玉石上文字作傳奇是第三層敘述，其中《金陵十二釵》說是曹雪芹增刪后的章回小說是第四層敘述，《石頭記》上的故事成了第五層敘述，正文內(nèi)容前的甄士隱和賈雨村乃第六層，二回半之后開始講故事正文才到最后一層。王清輝的劃分過于繁瑣，也并非完全按照敘述層次的劃分規(guī)則進(jìn)行劃分，本文欲在此稍作修改。

首先，一僧一道初見“無才補(bǔ)天”之石和空空道人之事仍在“作者自云”之中，所以不必多分兩層，“作者”（最高敘述者）批閱成《金陵十二釵》也仍在最高敘述者的敘述之下且并非是一個(gè)敘述行為，所以敘述層次上再減一層;其次，石書上的故事內(nèi)容就是甄士隱和賈雨村等人的故事。石頭可以看作是一個(gè)人物，因?yàn)椤都t樓夢》第一回記錄石頭背后的內(nèi)容時(shí)，石頭就肩負(fù)了擔(dān)任敘述者的任務(wù)。最后，石書中甄士隱夢中見一僧一道以及僧人口中神瑛侍者、絳珠仙草的故事其實(shí)算是大層次中的兩個(gè)小層次。這里夢中的一僧一道向第一層“作者自云”中的故事呼應(yīng)連接，但從文本的角度看，敘述者已經(jīng)發(fā)生了改變，雖然連起來是一個(gè)完整的故事，但分屬于不同的敘述層次（如表1所示）。

甄士隱夢中的敘述篇幅并不長，在這不長的篇幅里為何筆者依然要?jiǎng)澇鰞蓚€(gè)層次？這需要解釋故事層次劃分中的一個(gè)重要的考量因素：某一敘事內(nèi)容何以夠得上是一個(gè)敘述層次，或如何確定小說中的人物僅是人物還是兼有次級(jí)敘述者的功能。黃希云認(rèn)為“敘述的基本特征是對(duì)時(shí)間性事件的表現(xiàn)。”的確，沒有時(shí)間性的話語是議論和描寫，所以敘述者與敘事內(nèi)容的時(shí)間差距是必須存在的。其次黃希云認(rèn)為敘述話語長度（小說中的相對(duì)長度）和敘事內(nèi)容的意義是兩個(gè)考量小說人物是否能成為次級(jí)敘述者的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于話語長度這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)需要再商榷，《紅樓夢》作為一部長篇小說，記錄甄士隱的夢中一僧一道的談話內(nèi)容僅在第一回占較小的篇幅卻在全書中有十分重要的作用。頑石也好，神瑛侍者、絳珠仙草也罷，既是《紅樓夢》故事層面由來的鋪墊，也暗指了寶黛二人的形象定位，更預(yù)示了全書大的情節(jié)走向。絳珠仙草用眼淚來報(bào)答神瑛侍者的澆灌照料之恩，恩情報(bào)完，寶黛的緣分也將終結(jié)，飛鳥各投林，“落了片白茫茫大地真干凈”。

理清了文本層面敘事（故事外話語）和故事層面敘事（故事話語）再來探討敘述層次，使得文本、敘事層面、敘述層三者組成了一個(gè)有機(jī)的鏈條，這樣文本分析才能更加細(xì)化，更有邏輯。最后，經(jīng)典敘述學(xué)的分析立足于文本，分析的成果也終究要回歸文本，這是敘述層次分析的意義所在。

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