徐子方

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018)

最近讀了德國慕尼黑大學(xué)藝術(shù)史系尤里西·普菲斯特雷爾教授的文章《世界藝術(shù)史的起源和原則》，文中發(fā)出這樣的疑問：“假如所有的民族在一開始就具有同樣的心智條件，那么為什么這些不斷變遷的文化都要遵循西方的模式?”[1]的確，近代以后，在以歐美藝術(shù)為代表的西方藝術(shù)占據(jù)世界藝術(shù)頂峰并迅猛擴(kuò)張的同時，包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)卻在失掉往昔榮光的同時也喪失了創(chuàng)新的活力，個中原因值得我們認(rèn)真思考。也正是在這樣的大背景下，與此緊密聯(lián)系著的，是經(jīng)濟(jì)和文化全球化所帶來的藝術(shù)史后果及相關(guān)藝術(shù)觀問題，都被一一提到了人們的面前。

一、殖民化與美非等洲藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷

眾所周知，在文藝復(fù)興導(dǎo)致歐洲在重登藝術(shù)巔峰之前，除了曾經(jīng)輝煌的東方藝術(shù)之外，以瑪雅、印加、阿茲特克、貝寧、大津巴布韋等為代表的美洲和黑非洲文明也是人類藝術(shù)寶庫的重要組成部分。他們在造型藝術(shù)、表演藝術(shù)方面達(dá)到的水平和取得的成就，在某些方面并不遜于曾引領(lǐng)人類藝術(shù)潮流的北非、亞洲和歐洲。然而，它們后來并未按照一般的藝術(shù)規(guī)律由低向高、由簡單到復(fù)雜地發(fā)展，其原因當(dāng)然是多方面的，有自身的因素，如環(huán)境改變、人口遷徙等。但根本問題在于由西方的殖民入侵所造成的殖民化。

殖民化是指一個比較強(qiáng)大的國家越過自身的邊界而建立移民殖民地或行政附庸機(jī)構(gòu)，藉以對外延伸其主權(quán)。而該地區(qū)的原住民會受到直接統(tǒng)治，或被遷徙至其他地區(qū)。世界近代史就是一部歐美西方上升、發(fā)展、向全世界擴(kuò)張并由之產(chǎn)生巨大影響的歷史，而導(dǎo)致這一切的一系列變化，幾乎都與文藝復(fù)興和地理大發(fā)現(xiàn)相關(guān)，特別是后者直接誘發(fā)了西方商業(yè)革命和海外擴(kuò)張，對西歐資本主義工業(yè)化起了最有力的催化作用；隨著地理大發(fā)現(xiàn)、西方國家的海外殖民，以及世界市場的形成，過去各國、各民族之間的相互隔絕狀態(tài)才逐漸被打破，整個世界在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面才逐步形成密切聯(lián)系的、相互依存又相互矛盾的一體，從而引起了遍及世界各地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)的重大變化。對于藝術(shù)史來說，發(fā)生的這一切直接后果莫過于造成了美洲和黑非洲文明的中斷。

(一)美洲地區(qū)

雖然8世紀(jì)左右，瑪雅人大舉遷移，所創(chuàng)造的北美洲古文明一夜之間消失于熱帶叢林中。但至16世紀(jì)，在墨西哥尤卡坦半島的平原上，一些新的瑪雅城邦再度興起，構(gòu)成了后古典期的瑪雅文明。而自1519年開始的西班牙殖民入侵成了壓垮駱駝的最后一根稻草，從此瑪雅湮沒在叢林荒草之中。南美洲印加文明的情況更為典型。1532年，西班牙殖民主義者F.皮薩羅率兵侵入印加帝國，誘捕并處死國王阿塔瓦爾帕，立曼科·卡帕克二世為印加王。次年11月，占領(lǐng)首都庫斯科。1536年，曼科·卡帕克二世發(fā)動反對西班牙人的起義，1537年被鎮(zhèn)壓，不久后印加帝國遂亡?，斞藕陀〖又?，同為北美洲的阿茲特克文明的命運(yùn)也好不到那里去。1519年， 殖民者埃爾南·科爾特斯(Hernán Cortés)利用印第安人內(nèi)部矛盾,進(jìn)攻阿茲特克國，蒙特蘇馬二世(Moctezuma II)在入侵者面前動搖不定，最后成為西班牙殖民者的傀儡。1520年6月他在向人民勸降時被群眾擊傷而死。阿茲特克人在新國王夸烏特莫克(Cuauhtémoc)率領(lǐng)下，與圍城的西班牙殖民者展開殊死搏斗，最后由于糧食和水源斷絕，加之天花肆虐而失敗。1521年8月,西班牙人占領(lǐng)特諾奇蒂特蘭，在城中大肆屠殺，并將該城徹底毀壞，阿茲特克人的輝煌文明最后也毀于西班牙殖民者之手，它的歷史從此被攔腰截斷。

(二)非洲地區(qū)

近代的歐洲國家最早占領(lǐng)的非洲殖民地是由葡萄牙于1415年占領(lǐng)的北非的休達(dá)。該港原屬摩洛哥，葡萄牙為了消滅當(dāng)?shù)氐暮１I和控制經(jīng)休達(dá)中轉(zhuǎn)的西非黃金及象牙等貨物的進(jìn)口，通過武力將其占領(lǐng)。隨后為了直接與出產(chǎn)黃金的西非黑人帝國建立聯(lián)系，又沿非洲東部海岸前進(jìn)，再占馬德拉、佛得角等群島。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是殖民化的主要時期，非洲被全面入侵，由英、法、德、意、西、葡、比、奧斯曼帝國等列強(qiáng)完全瓜分。在人類發(fā)展史上，如此大規(guī)模的殖民擴(kuò)張可以說是空前的，其后果也是深遠(yuǎn)的。就藝術(shù)史而言，一方面，殖民者野蠻入侵，建立專制統(tǒng)治，控制地方土著，武力鎮(zhèn)壓反抗，直接采取了破壞和毀滅非洲傳統(tǒng)文化的行動。一個值得永遠(yuǎn)記憶的歷史事件就是，1897年2月18日，1500名英國士兵用重炮攻克了西非幾內(nèi)亞灣的貝寧城，隨后竄進(jìn)王宮，將宮內(nèi)世代珍藏的藝術(shù)珍品搶劫一空，并放火燒毀了這座聞名歐洲的黑人古城，貝寧文化從此一蹶不振。另一方面，同樣不能忽視的后果是，殖民地當(dāng)局強(qiáng)行改變非洲延續(xù)多年的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式和社會制度，導(dǎo)致社會文化正常發(fā)展進(jìn)程的中斷，廣大原生態(tài)的非洲藝術(shù)進(jìn)一步成長壯大的創(chuàng)新活力被窒息。非洲藝術(shù)終于未能在世界藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)一個中心位置，近代以后的歐洲列強(qiáng)殖民地化是一個非常重要的深層原因。

(三)大洋洲地區(qū)

大洋洲方面也同樣。這一區(qū)域很早即擁有了自己的文明，其歷史已有數(shù)千年。無文字可考的美拉尼西亞史前史，則可上溯至2萬年前。由于長期與外界隔絕，大洋洲文明發(fā)展相當(dāng)緩慢，16世紀(jì)歐洲人發(fā)現(xiàn)大洋洲時，土著居民尚處于新石器時代，然而這并不表明該地區(qū)藝術(shù)就沒有價值。正由于沒有任何金屬制物，土著居民在石頭、木頭、骨頭、貝類、珊瑚等非金屬材料的制作技術(shù)上相當(dāng)精良，可能是基于某種代償作用。雕刻無疑是大洋洲藝術(shù)制作突出的形態(tài)表現(xiàn)，而各島嶼的制作技術(shù)及藝術(shù)成就都又帶有各自特殊的地方風(fēng)格。在某些島嶼，木雕技術(shù)相當(dāng)高明，而貝殼類、陶器及織品制作則在其他區(qū)域也有相當(dāng)程度的發(fā)展。當(dāng)然，最具代表性的便是復(fù)活節(jié)島上的巨大石雕群，據(jù)考察測定大約雕鑿在1100—1680年間。這些雕像代表什么？是誰雕刻的？怎樣雕刻的？又是如何將它們從采石場運(yùn)往幾十公里外的海邊呢？這些問題眾說紛紜，莫衷一是。此外島上還有一些刻著人、獸、魚、鳥等圖形符號的木板，至今無人能讀懂它們。

其所以一直停留在原始神秘的層面，西方殖民入侵同樣難辭其咎。首先是語言。歷史記載歐洲殖民者到來后，立即宣布土著文明為異端，將當(dāng)?shù)厮袝贇?，甚至處死了本土文明的承載者——巫醫(yī)和祭司。沒有了文字，自然也就消解了文化，增加了理解土著藝術(shù)的難度，該藝術(shù)的前景可想而知。其次仍然是武力控制。17世紀(jì)西班牙占領(lǐng)馬里亞納群島。1788年，英國在澳大利亞建立殖民統(tǒng)治。1828年，荷蘭占領(lǐng)新幾內(nèi)亞島西半部。1831年，英國占有皮特凱恩島。1840年，新西蘭淪為英國殖民地。法國對后來稱為法屬波利尼西亞的一些島嶼宣布進(jìn)行保護(hù)。1853年，法國占有新喀里多尼亞島。1872年，美國在薩摩亞群島的帕果設(shè)海軍加煤站。1874年，英國控制了斐濟(jì)。三年后又在斐濟(jì)設(shè)立西太平洋高級專員公署，同時宣布托克勞群島、紐埃島、科克群島歸英國保護(hù)。事情并未就此結(jié)束。1884年，英國宣布新幾內(nèi)亞島東南部(后稱巴布亞)為英保護(hù)地，稱英屬新幾內(nèi)亞。同年，德國宣布占有新幾內(nèi)亞島的東北部。1885年，荷蘭劃定新幾內(nèi)亞島西半部與東半部的邊界線。同年，德國占領(lǐng)馬紹爾群島。1886年，英國占領(lǐng)吉爾伯特群島，德國攫取所羅門群島北部島嶼。1887年，皮特凱恩島正式成為英國保護(hù)地。法國宣布瓦利斯群島為其保護(hù)地。1888年，法國將該保護(hù)地的范圍擴(kuò)及富圖納群島。同年，德國吞并瑙魯。1892年，英國將吉爾伯特和埃利斯群島的大部分劃為保護(hù)地。1893年，所羅門群島的南部島嶼成為英國保護(hù)地。1898年，美國占領(lǐng)西班牙在密克羅尼西亞的領(lǐng)地，取得關(guān)島，吞并夏威夷。1899年，美國占據(jù)東薩摩亞，德國擁有西薩摩亞。同時，西班牙將加羅林群島、馬里亞納群島賣與德國。1900年，英國將大洋島劃為保護(hù)地并宣布“保護(hù)”湯加。

所有這些讓人感到眼花繚亂的歷史事件，歸根結(jié)底為了同一個目的，那就是加強(qiáng)殖民統(tǒng)治。其結(jié)果正如歷史學(xué)家所說：“殖民者入侵以后，大肆破壞印第安人的文化和藝術(shù)。”[2]181這里的“印第安人”實際上是美洲土著居民的代名詞。雖然多有歐美學(xué)者試圖證明在殖民之前美洲藝術(shù)即已衰微，與殖民統(tǒng)治本身無關(guān)，然而殖民統(tǒng)治在思想上的奴役和肉體上的壓制，直接和間接地導(dǎo)致土著文化精英隊伍的萎縮，創(chuàng)新活力遭窒息，藝術(shù)傳統(tǒng)提升空間被阻塞，等等，則是無法否認(rèn)的。其結(jié)果，便是上述非洲民族藝術(shù)的悲劇喜劇性地再表演一次。

二、東方西化與現(xiàn)代藝術(shù)的趨同

我們已經(jīng)知道，東方曾經(jīng)是世界藝術(shù)發(fā)展的中心，古埃及、古美索不達(dá)米亞以及古代印度、古代中國以及阿拉伯—伊斯蘭藝術(shù)鑄就了東方曾經(jīng)有過的輝煌。然而，與14世紀(jì)歐洲挾文藝復(fù)興氣勢再度登上人類藝術(shù)巔峰的同時，東方即戀戀不舍地將人類藝術(shù)中心拱手相讓，從此自高峰跌落。中國古典藝術(shù)至宋已臻于極致，之后盡管繼續(xù)著文人畫、文人園林、京昆戲曲的異彩紛呈，但走下坡路的趨勢無法停止。與此同時，隨著13世紀(jì)阿拉伯帝國的覆滅，伊斯蘭藝術(shù)也不再顯示創(chuàng)新的活力。而這一切只是開始，近代以后，隨著歐洲資本主義的工業(yè)化和經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，位于亞洲和北非的東方諸國也面臨著西方列強(qiáng)的武力入侵，政治和經(jīng)濟(jì)以及社會生活諸領(lǐng)域相繼殖民地和半殖民地化，承受著來自西方文化的強(qiáng)力沖擊，被迫開放門戶接受與西方文化二位一體的現(xiàn)代化，從而在藝術(shù)上自覺不自覺地向西方文化靠攏。一句話，東方在現(xiàn)代化的同時也迅速地西化，東方現(xiàn)代藝術(shù)的興起也就是向西方藝術(shù)趨同的開始。

(一)印度地區(qū)

首先看印度。由于地理環(huán)境的特殊性，印度文明在其發(fā)展過程中曾經(jīng)多次遭受外來文明的沖擊和影響。7世紀(jì)時，阿拉伯穆斯林開始入侵印度次大陸，包括佛教在內(nèi)的印度古代文明開始衰落，但穆斯林在印度的推進(jìn)也使印度文明呈現(xiàn)出新的面貌。10世紀(jì)后，穆斯林入侵頻繁，對印度的影響明顯加大。13世紀(jì)初，德里蘇丹國建立，穆斯林在印度的統(tǒng)治開始，古印度文明開始解體并逐漸異質(zhì)化。以泰姬陵為標(biāo)志，印度在相當(dāng)程度上成為伊斯蘭文化的重要部分。至17世紀(jì)，盛極一時的莫臥兒王朝由于自身沒落和西方殖民者的入侵而衰微。17世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉，印度基本處于英國殖民主義的統(tǒng)治之下。印度近現(xiàn)代文明時期雖然始于17世紀(jì)中葉英國人著手建立殖民政權(quán)之時，但西方殖民者早在15世紀(jì)末期就開始叩擊印度的門戶了。1498年，葡萄牙航海家瓦斯科·達(dá)·伽馬率船隊經(jīng)好望角抵達(dá)印度西海岸。當(dāng)時正在崛起的葡萄牙、西班牙、法國、英國等西方列強(qiáng)紛紛把貪婪的目光轉(zhuǎn)向印度。有資料表明，17世紀(jì)時，荷蘭阿姆斯特丹股市的波動，已經(jīng)與從印度返航的貨船是否平安到港息息相關(guān)。英國人最初到印度的主要目的是開展貿(mào)易，18世紀(jì)中葉以后轉(zhuǎn)為直接控制。他們在印度建立的三大海港馬德拉斯、孟買和加爾各答成為政治、經(jīng)濟(jì)和社會活動的新的中心。到19世紀(jì)中葉，英國完成了對印度的征服，使之完全淪為自己的殖民地。英國在奴役與剝削印度人民的同時，也將西方文明傳入印度。印度教的一些陋俗如寡婦殉夫的薩蒂制被明令廢除。從19世紀(jì)中葉起，鐵路與工業(yè)使印度人的傳統(tǒng)生活方式特別是經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生了很大變化。推行英語教育對印度社會進(jìn)步產(chǎn)生了明顯而長遠(yuǎn)的影響。在西方文化的猛烈沖擊下，印度傳統(tǒng)文化開始發(fā)生變易。印度學(xué)者P.C.甘古利認(rèn)為，“印度十九世紀(jì)最顯著的特點就是從中世紀(jì)觀念向現(xiàn)代觀念的迅速轉(zhuǎn)變”[3]。雖然印度民族意識的覺醒和民族主義運(yùn)動的興起，最終導(dǎo)致了英國殖民統(tǒng)治的崩潰，但文化結(jié)構(gòu)上的變異卻造就了全然不同的印度現(xiàn)代文化——西方模式主導(dǎo)下的現(xiàn)代化。

(二)阿拉伯—伊斯蘭國家和地區(qū)

和宗教傳統(tǒng)濃厚卻缺乏凝聚力的印度相比，阿拉伯—伊斯蘭國家則有著相當(dāng)大的區(qū)別。由于伊斯蘭教的排他性和哈里發(fā)統(tǒng)治的強(qiáng)制同化政策，14世紀(jì)阿拉伯帝國滅亡以后，阿拉伯—伊斯蘭文化并未就此消亡，而是形成了相應(yīng)的文化圈，即伊斯蘭教占優(yōu)勢的國家和地區(qū)，主要包括奧斯曼帝國、波斯、阿富汗、印度莫臥兒帝國，以及東南亞的伊斯蘭國家。近代以后，這些國家和地區(qū)一度也面臨歐洲大擴(kuò)張的挑戰(zhàn)。約自18世紀(jì)起，歐洲列強(qiáng)憑借其堅船利炮，不斷向資源豐富的東方侵略擴(kuò)張，而處于東西方之間的伊斯蘭國家首當(dāng)其沖地成為歐洲列強(qiáng)的侵略目標(biāo)。1798年，拿破侖為與英國爭奪東方市場，打開通向印度洋的航道，悍然侵占了奧斯曼帝國的屬地埃及。到了19世紀(jì)末，蘇丹、阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥、利比亞、敘利亞、黎巴嫩、伊拉克、科威特、巴林，以及印度尼西亞和馬來西亞等伊斯蘭世界的大部分地區(qū)先后淪為西方帝國主義的殖民地或半殖民地。昔日統(tǒng)一的奧斯曼帝國被肢解，變得四分五裂，列強(qiáng)劃分出一塊又一塊地區(qū)，各自有了自己的份額——勢力范圍，結(jié)果在阿拉伯—伊斯蘭文化圈內(nèi)出現(xiàn)了20多個國家和地區(qū)，而且國與國之間的邊界線是那樣得筆直、那樣得涇渭分明，直接導(dǎo)致了伊斯蘭文化整體性的破裂。從荷蘭統(tǒng)治下的印度尼西亞，英國統(tǒng)治下的印度、埃及、科威特，到法國、意大利和西班牙統(tǒng)治下的北非，伊斯蘭世界不僅喪失了政治和經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，而且也喪失了文化教育上的獨(dú)立性。在西方殖民統(tǒng)治時期，殖民主義者用武力把西方的意識形態(tài)、價值觀念和政治法律制度帶進(jìn)了伊斯蘭國家。尤其是西方關(guān)于“凱撒的歸凱撒、上帝的歸上帝”的政教分離觀念，對穆斯林的影響很大，加深了分裂。一些穆斯林看到西方的強(qiáng)大，認(rèn)為西方的思想文化和社會制度是優(yōu)越的，于是競相學(xué)習(xí)西方，模仿西方。一批批青年人被送到歐洲去學(xué)習(xí)，他們既學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，也吸收西方的意識形態(tài)和價值觀念。當(dāng)這些人帶著西方的思維方式和生活方式回到自己的國家，并成為本國有影響的人物的時候，西化和世俗化也就開始在伊斯蘭地區(qū)流行開來。另一方面，由于伊斯蘭文明固有的排他性傳統(tǒng)，以及20世紀(jì)后期原教旨主義抬頭，這一地域的文化乃至藝術(shù)更加呈現(xiàn)西化和非西方化，更加呈現(xiàn)犬牙交錯的特殊形態(tài)，碎片化更加嚴(yán)重。

(三)中國

和印度、阿拉伯—伊斯蘭情況相呼應(yīng)，自鴉片戰(zhàn)爭開始，位于遠(yuǎn)東的中國也屢遭西方列強(qiáng)欺凌，統(tǒng)治者媚外恐外，割地賠款，喪權(quán)辱國，被迫門戶開放，香港、澳門、臺灣等地相繼為列強(qiáng)占據(jù)，沿海地區(qū)殖民化傾向也相當(dāng)嚴(yán)重，從朝廷大計到工商實業(yè)、海關(guān)稅收均不同程度地由列強(qiáng)把持。然而，就整體而言，中國保持了作為一個主權(quán)國家的基本特征，沒有從根本上被迫殖民地化。但盡管如此，近代中國仍免不了在現(xiàn)代化的同時接受西方文明的影響。在封建統(tǒng)治腐朽沒落、民族危亡進(jìn)一步加深的大背景下，中國精英知識分子將包括古典文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化看做落后挨打的根源，從而進(jìn)行不遺余力地否定和攻擊。1918年1月，《新青年》6卷一號發(fā)表新文化主將陳獨(dú)秀《美術(shù)革命——答呂徵》一文，鼓吹美術(shù)革命，“革王畫的命”，要“打倒”以王石谷為代表的清代“正統(tǒng)”派繪畫，認(rèn)為王石谷繼承的是倪黃文沈一派“中國惡畫”，惟“打倒”這一“惡畫”傳統(tǒng)，才可能“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”。同年，康有為在上海發(fā)表《萬木草堂藏畫目》，激烈抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”，“而以墨筆粗簡者為別派”，并把中國繪畫的希望寄于“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的“英絕之士”。如果說造型藝術(shù)不涉及文言和白話之爭，因而聲勢不算太過激烈的話，表演藝術(shù)領(lǐng)域即真的感受到“革命”浪潮的沖擊。最顯著的例子是五四時期戲劇領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化的全盤否定。1917年至1918年，《新青年》雜志發(fā)動了對“墮落了”的新劇和傳統(tǒng)戲曲——主要是京劇——的批判。錢玄同的主張最為激烈。他在《新青年》1917年3月號上發(fā)表致陳獨(dú)秀的信中認(rèn)為，京劇“理想既無，文章又惡劣不通”，應(yīng)當(dāng)“全數(shù)掃除，盡情推翻”。為了摸索救亡圖存的道路，主動向西方尋求救國之道。雖然早在明代就有包括美術(shù)在內(nèi)的西方文化傳入，但大規(guī)模的引入還是鴉片以后。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀(jì)后半葉的特征。自民國時期始，中國現(xiàn)代藝術(shù)是在繼承傳統(tǒng)文化引入西方文化的背景下向前發(fā)展的，其發(fā)展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規(guī)定的。傳統(tǒng)文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術(shù)自身規(guī)律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對各門類藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了影響。

正是在上述大背景下，東方藝術(shù)或被動或主動地開始了西化的歷史進(jìn)程。除了偏遠(yuǎn)地帶和農(nóng)村部落在一定程度上保留了民族傳統(tǒng)以外，隨著歐美在政治經(jīng)濟(jì)軍事各領(lǐng)域的日漸發(fā)達(dá)，西式建筑、雕塑、油畫、鋼琴、芭蕾、話劇、歌劇、舞劇以前所未有的規(guī)模和速度涌入東方各國，事實上成了東方現(xiàn)代藝術(shù)的主流。同樣，以歐美為主導(dǎo)的世界科學(xué)技術(shù)的日新月異，造就了電影、電視乃至數(shù)字化藝術(shù)等新型藝術(shù)種類的誕生，更加劇了東方西化的進(jìn)程，東西方藝術(shù)在日漸趨同。即使二戰(zhàn)以后，非西方各國民族意識在增強(qiáng)，出現(xiàn)了以阿拉伯—伊斯蘭、印度和中國為代表的東方文化復(fù)興的苗頭，但不足以從根本上改變這種趨勢。

三、全球化、國際化所帶來的藝術(shù)史新話題

歐洲殖民擴(kuò)張帶來的不僅是近代非西方藝術(shù)的委頓和歐洲中心論的強(qiáng)化，而且穿越到了當(dāng)代，伴隨著的是全球化及其孿生兄弟國際化。

“全球化”(globalization)一詞，是20世紀(jì)80年代開始在西方報紙上出現(xiàn)的。它是一種概念，也是一種人類社會發(fā)展的現(xiàn)象過程。與之相聯(lián)系著的是國際化(internationalization)，原指設(shè)計和制造容易適應(yīng)不同區(qū)域要求的產(chǎn)品的一種方式，后來拓展到了思想文化領(lǐng)域。關(guān)于全球化目前有諸多解釋。最初同樣在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域使用，主要指世界經(jīng)濟(jì)一體化。隨著時間的推移，人們的認(rèn)識也在不斷深化，全球化也逐漸被拓展至政治、文化和生活方式等諸多領(lǐng)域。時至20世紀(jì)90年代初，當(dāng)時的聯(lián)合國秘書長布特羅斯·加利宣布“全球化時代已經(jīng)到來”。今天，“全球化”一詞更被廣泛地引用到各個領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)學(xué)家、政治學(xué)家、社會學(xué)家和文化學(xué)家都從各自的領(lǐng)域作出解釋，在許多情況下，全球化成了國際化的代名詞。

就藝術(shù)史當(dāng)前所面臨的問題而言，迫切需要認(rèn)識的是文化全球化帶來的利弊。

(一)文化全球化是指世界上的一切文化以各種方式，在“融合”和“互異”的同時作用下，在全球范圍內(nèi)的流動

我們不妨將文化全球化過程中形成的文化共同體稱之為“全球化文化”(globlized cultures)。對全球化文化特性的認(rèn)識就是對文化全球化的把握。當(dāng)前，在學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注全球化的同時，對“全球化”尤其是“文化全球化”的看法產(chǎn)生了較大的分歧：一種觀點認(rèn)為不存在“文化全球化”，“文化全球化”是對“全球化”概念的泛用；第二種觀點認(rèn)為，“文化全球化”就是“文化趨同化趨勢”，或者說是文化的同質(zhì)化；第三種觀點認(rèn)為，“文化全球化”意味著“文化的殖民化”，“文化全球化”正在消融著“民族文化”。第一種觀點無視文化全球化的存在，這里不存在討論的前提和基礎(chǔ)，后兩種觀點則須認(rèn)真對待。正面看來，文化全球化同經(jīng)濟(jì)全球化一樣，是一種世界發(fā)展的趨勢，經(jīng)濟(jì)為文化發(fā)展注入新動力，文化的全球化是經(jīng)濟(jì)全球化的必然后果。只有認(rèn)同一種文化，才會消費(fèi)受這種文化制約的產(chǎn)品，也才會為這個文化主導(dǎo)的傳播者創(chuàng)造利益。此外，文化又是一個特定地區(qū)的一種價值觀乃至世界觀的表現(xiàn)，為了減少不同地區(qū)之間人們的誤會、誤解，增加信息的流動，人們也有必要增加不同文化體下的文化交流，這樣一種國際化趨勢造成了全球文化的傳播。我們可能只知道某個國家的一個品牌一種習(xí)慣，但是我們對這個國家地區(qū)的了解就從這個突破口開始。每個國家為了自身的利益都會不遺余力地推廣自身文化，文化在全球的傳播也就是大勢所趨了，誰若是在文化全球化中占據(jù)先機(jī)優(yōu)勢，誰就能掌握未來商業(yè)戰(zhàn)爭的主動權(quán)。文化本來是一個地區(qū)的軟件的綜合，但是，當(dāng)人們認(rèn)可這樣一個觀念集合的時候，人們便不會有排斥感，更利于和諧相處，共同交流。文化全球化是經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然產(chǎn)物。

(二)文化全球化是一個正在生成且尚未完成的文化形態(tài)，又是一個蘊(yùn)含著新的矛盾和沖突的全球文化體系

換言之，與全球化緊密相連的國際化同樣具有正反兩方面的意義。如前所言，近代殖民主義窒息了非西方藝術(shù)的創(chuàng)新活力，進(jìn)入當(dāng)代后，文化殖民主義演變成了“文化霸權(quán)主義”，發(fā)達(dá)國家和地區(qū)為了實現(xiàn)自身的經(jīng)濟(jì)利益，需要世界其他國家和地域認(rèn)同自己的文化，用一句流行的政治話語來形容，就是文化為經(jīng)濟(jì)打頭陣，“全球化”在一定程度上成了西方新殖民主義的代名詞。與之相對應(yīng)的是形形色色的“民族文化”，二者沖突構(gòu)成了戰(zhàn)后世界一道令人關(guān)注的風(fēng)景線，表現(xiàn)在藝術(shù)研究領(lǐng)域便是歐美主導(dǎo)的“國際化”和民族特色的博弈。美國《華盛頓郵報》曾發(fā)表一篇題為《美國流行文化滲透到世界各地》的文章，認(rèn)為美國最大的出口產(chǎn)品不再是地里的農(nóng)作物，也不再是工廠制造的產(chǎn)品，而是批量生產(chǎn)的流行文化——電影、電視、音樂、書籍和電腦軟件。[4]這些無疑皆為西方新藝術(shù)史的研究對象。在這樣的大背景下，一些西方社會學(xué)家聲稱，美國流行文化的傳播是“長久以來人們?yōu)閷崿F(xiàn)全球統(tǒng)一而作出的一連串努力的最近的一次行動”，這事實上延續(xù)了老牌殖民主義武力入侵的固有目標(biāo)，只不過是圖謀不戰(zhàn)而屈人之兵而已。在藝術(shù)領(lǐng)域，它在繼續(xù)維系西方自文藝復(fù)興以來所占據(jù)的人類藝術(shù)中心的地位，只是將其由大西洋此岸的歐洲移向大西洋彼岸的美國。西班牙巴塞羅那歷史學(xué)教授羅曼·古貝爾恩提出，文化全球化不應(yīng)該成為“美國化”，即反映了“老歐洲”的擔(dān)憂。但這種趨勢無法改變，當(dāng)今美國文化幾乎“獨(dú)霸”全球，歐洲幾乎無法與之抗衡，非西方的發(fā)展中國家“無法生產(chǎn)”自己的文化產(chǎn)品，更遑論藝術(shù)。后者在某種意義上只能在“全球市場發(fā)行和傳輸”美國的文化產(chǎn)品，其結(jié)果導(dǎo)致西方和非西方文化交流領(lǐng)域內(nèi)的嚴(yán)重失衡。而對發(fā)展中國家來說，西方尤其是美國的文化傳播手段則是另一種“殖民掠奪”。阿根廷著名電影導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯認(rèn)為，文化多樣性正在世界范圍內(nèi)“受到威脅”。面對美國影視文化“不停頓地狂轟濫炸”，第三世界國家的人民“無法展示自己的形象”。他們的文化“正在遭受嚴(yán)重的扭曲”，甚至遭受“一場嚴(yán)重的劫難”。

上述觀點也許都太過極端，全球化無疑有其積極的作用和文化意義，它促使人們重新認(rèn)識自己或相互認(rèn)識，固步自封沒有必要，也不可能。在全球化的過程中,不同的國家、不同的民族和不同的文化都將面臨著許多人類共同關(guān)注的問題，歐美西方以外的民族和地域藝術(shù)開始進(jìn)入人們的視野，自后印象主義開始的藝術(shù)史進(jìn)程即充分證明了這一點。英國當(dāng)代著名歷史學(xué)家杰弗里·巴勒克拉夫指出：

正是那些使我們對現(xiàn)實的看法轉(zhuǎn)變的力量——首先是指絕大部分人類的崛起，擺脫政治上的從屬關(guān)系，獲得政治上的獨(dú)立，并發(fā)揮政治影響——迫使我們開闊視野去看待過去。[5]243

在藝術(shù)創(chuàng)作上,世界各國的藝術(shù)家既深受自身文化傳統(tǒng)的浸染和影響而表現(xiàn)出自身強(qiáng)烈的地域性特色,同時也處在國際文化大背景的交互作用的當(dāng)代性之中。因此,優(yōu)秀的藝術(shù)作品也就是建立在深厚的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上,同時體現(xiàn)著我們時代的文化特征,以及藝術(shù)家個人獨(dú)特的藝術(shù)語言的創(chuàng)新之作。

四、一點聯(lián)想

然而無論如何，全球化具有正反兩方面意義則是可以肯定的，國際化同樣如此。在當(dāng)代世界文化大格局背景下,藝術(shù)已呈多元化態(tài)勢,“歐洲中心論”早就在理論上被拋棄，因而很難簡單地用單一的地域性中心來加以界定。吊詭的是，“國際化”向來被作為完全正面的概念進(jìn)行運(yùn)用而缺少具體分析。由于近代以后西方國家建立在殖民擴(kuò)張基礎(chǔ)上的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和軍事領(lǐng)先地位,西方的文化和藝術(shù)長時期受到世界的普遍接受，似乎形成了一種西方藝術(shù)觀也處于引領(lǐng)普世藝術(shù)價值的錯覺。藝術(shù)史方面尤為如此。1873年世界藝術(shù)史大會CIHA(Comité International d’Histoire de l’Art)即作為學(xué)術(shù)會議組織出現(xiàn)，并召開了第一屆大會，至今已有146年。不久前，在中國舉辦了第34屆世界藝術(shù)史大會，北京大學(xué)朱青生教授還擔(dān)任了新一屆世界藝術(shù)史學(xué)會主席，顯示出中國藝術(shù)史研究已引起了國際同行的重視，國內(nèi)藝術(shù)史界皆為之振奮。

這當(dāng)然不錯，但也應(yīng)當(dāng)指出，迄今世界藝術(shù)史大會包括其前身國際藝術(shù)史大會，無論會議主旨還是論題范圍起主導(dǎo)作用的仍然是歐洲和美國學(xué)者，非西方學(xué)者在其中仍是配襯和點綴，通行的實際上仍是歐洲中心論。更為重要的是，世界藝術(shù)史大會和國際藝術(shù)史學(xué)會旗下的藝術(shù)的定義和內(nèi)涵仍是歐洲主流所認(rèn)定的視覺文化，認(rèn)定藝術(shù)史就是美術(shù)史。在這種情況下，以打通和綜合為特征的藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)框架下的藝術(shù)史無法在其中找到自己應(yīng)有的位置。

進(jìn)言之，近代以后西方殖民擴(kuò)張所造成的藝術(shù)史后果就是西方仍然主導(dǎo)一切，非西方國家和地區(qū)的藝術(shù)只能尾隨其后亦步亦趨,對藝術(shù)歷史的理解也必須照搬，似乎不如此就不是和國際接軌，就不是國際化。今天這種局面應(yīng)該有所改變，必須記取近代西方殖民入侵對非西方藝術(shù)發(fā)展的戕害，和國際接軌并非泯滅自己的民族特色，國際化并非就是西方化。從這個意義上說，探索形成民族特色的途徑，最終形成藝術(shù)史學(xué)的中國學(xué)派，未來的道路還很遙遠(yuǎn)。