⊙ 高樹浩

《平復(fù)帖》是西晉文學(xué)家、書法家陸機(jī)寫給友人的信札，是書法史上極為重要的“存世墨跡”。此帖為紙本草書，書寫年代距今已有1700多年，是現(xiàn)存最早的名家法帖，對研究文字的演變及書法風(fēng)格的變遷皆有重要的價值。董其昌跋云：“右軍以前，元常以后，唯存此數(shù)行，為希代寶?！盵1]張丑贊云:“《平復(fù)帖》最奇古，與索幼安《出師頌》齊名。惜剝蝕太甚，不入俗子眼。然筆法圓渾，正如太羹玄酒，斷非中古人所能下手。”[2]

陸機(jī)的“書名”于明代晚期才完全確立下來，這一點邱才楨先生在《“陸機(jī)〈平復(fù)帖〉”概念與晚明鑒藏家的“松江意識”》一文中得出了可靠的結(jié)論?？芍白鳛闀业年憴C(jī)在北宋之前的地位并不高，在《宣和書譜》中，他與《平復(fù)帖》才成了一個關(guān)聯(lián)密切的概念，晚明鑒藏家董其昌強(qiáng)化了這種概念，并將之定為‘最古’，這正是我們現(xiàn)在關(guān)于陸機(jī)《平復(fù)帖》概念的由來”。[3]

在當(dāng)代，經(jīng)過張伯駒、啟功、王世襄等鑒定家的考訂，更加證實了《平復(fù)帖》“最古”的這一觀念，“墨皇”“法帖之祖”“中華第一帖”的稱號被冠在《平復(fù)帖》上。在書法家與鑒藏家的助推下，這一經(jīng)典的形象逐步在書法史上建構(gòu)起來。伴隨著印刷技術(shù)的不斷發(fā)展與改良，《平復(fù)帖》逐步成為當(dāng)代人步入晉人堂奧的必備法帖，其地位甚至可等同于王珣《伯遠(yuǎn)帖》及“二王”諸摹本。在近20年的書法展覽中，這種書法的變體書風(fēng)比比皆是，已形成了一股臨仿《平復(fù)帖》的時代風(fēng)氣。

本文研究內(nèi)容分為兩個方面：第一，通過深入考察近幾年全國展的取法情況，闡明《平復(fù)帖》臨仿風(fēng)氣盛行的原因；第二，以《平復(fù)帖》為參照，梳理出以其為體延展出其他風(fēng)格的創(chuàng)作理路，以期為當(dāng)代的書法創(chuàng)作提供理論參照。

一、《平復(fù)帖》在當(dāng)代臨仿成風(fēng)之原因

在當(dāng)代展覽機(jī)制的推動下，草書的創(chuàng)作呈現(xiàn)出超乎前代的多元狀態(tài)。在展覽中，我們經(jīng)常能夠看到接近《平復(fù)帖》風(fēng)格的作品出現(xiàn)。第四屆全國展上這類風(fēng)格開始嶄露頭角，劉廷龍、陳大中皆是以《平復(fù)帖》為主體風(fēng)格創(chuàng)作的；第十屆全國展有明顯的上升趨勢，有13件作品模仿了《平復(fù)帖》的基調(diào)；首屆“章草杯”全國書法大賽共計入展作品208件，受《平復(fù)帖》影響的有25件。

《平復(fù)帖》共計9行、84字，與現(xiàn)存的“二王”摹本字?jǐn)?shù)接近。這既是優(yōu)勢，也是劣勢。字?jǐn)?shù)少，利于學(xué)書者歸納總結(jié)，在短時間內(nèi)掌握該帖的風(fēng)格元素。對于創(chuàng)作而言，此帖所書不足百字，沒有足夠的字支撐創(chuàng)作訓(xùn)練。但是為什么那么多人學(xué)習(xí)《平復(fù)帖》，并從此帖脫化出來？少有學(xué)者通過解構(gòu)該帖的內(nèi)部元素總結(jié)出原因和規(guī)律，筆者通過思考，歸納出以下幾點。

（一）篆籀筆法與使轉(zhuǎn)筆法

米芾所說“火箸畫灰，連屬無端末”的運(yùn)筆狀態(tài)用來形容《平復(fù)帖》也非常貼切，雖連屬不多，但字勢承接一拓直下，甚為貫暢。其核心筆法有二：一是篆籀筆法；二是使轉(zhuǎn)筆法。陸機(jī)在書寫時鋒藏筆中，入筆多中鋒圓頭，猶如錐畫沙，有圓厚渾樸之感?！段掏樔沼洝吩疲骸凹埬凉?，筆法全是篆籀，正如禿管鋪于紙上，不見起止之跡。”[4]其用筆多是弧形擺動的動作，筆尖絞在筆畫之中絞轉(zhuǎn)換鋒，故有若篆若隸的筆致感。清人吳升《大觀錄》贊曰：“草書若篆若隸，筆法奇崛?！盵5]

（二）特殊的體勢與書寫的動力元素

在結(jié)字上，容易使學(xué)書者總結(jié)出一些規(guī)律。有些獨體字的右下角最后一筆多作右下牽引的筆勢，如“為”“來”“成”“失”等。左右結(jié)構(gòu)的字，右邊部件多向下錯位，這是較為常用的結(jié)字手法。如“羸”“來”“病”“盡”（見圖1）有明顯的筆畫向右下聚集的傾向，“往”“初”“楊”“觀”（見圖1）等左右結(jié)構(gòu)的字右側(cè)部件明顯有向下錯位的傾向，這樣使字的體勢和重心產(chǎn)生了一定的統(tǒng)一性。

書寫的動力形式與書寫的速度、力度關(guān)系密切，也就是我們常說的慣性書寫。線條按照時序展開，在不同的力度與速度作用下，書寫的格局呈現(xiàn)出節(jié)奏化、片段化的特點。書寫慣性強(qiáng)烈的作品會使靜態(tài)的圖示變得鮮活生動，形成非常明顯的區(qū)塊字組。慣性書寫較強(qiáng)的作品會有一些統(tǒng)一的動力形式，這在《平復(fù)帖》中也非常突出。比如縱向的線條有左曲的傾向，其筆勢向左引去，如“羸”“病”“楊”“往”等（見圖2）。當(dāng)這類筆法串聯(lián)起來時，會產(chǎn)生統(tǒng)一的筆勢及筆調(diào)，比如“屬初病”“子楊往初來”（見圖3）兩個字組。我將其概括為“左曲右引”的動力形勢，當(dāng)熟練掌握這種動力形勢時，會促使手部形成肌肉記憶，在慣性書寫中還原出類似風(fēng)格的作品。

圖1

圖2

圖3

（三）風(fēng)格的開放性與融通性

《平復(fù)帖》是章草向今草演變時期的代表之作。從構(gòu)型上看，《平復(fù)帖》更接近今草的系統(tǒng)。侯開嘉先生通過對隸草、章草、今草特點的詳細(xì)區(qū)分，將其劃入到今草的范疇。[6]而從筆意和風(fēng)格來看，其與章草緣近?！斑@種筆法與漢簡草書傳統(tǒng)一脈相承，有異于后來（同時期也有）行、草因平添了（轉(zhuǎn)折處的）頓挫提按而形成的直折、曲轉(zhuǎn)互見之復(fù)雜形態(tài)—與《平復(fù)帖》一路略顯“傳統(tǒng)”的寫法并行的另一路寫法，如《五月二日濟(jì)白》《李柏文書》等紙本文書，就給出了完全不同的折部寫法，更接近后世的行、草書技巧?！盵7]正是因為這種書體和風(fēng)格上的不成熟性，才使得該帖有較強(qiáng)的開放性與融通性。

圖4

二、當(dāng)代人對《平復(fù)帖》的風(fēng)格再現(xiàn)與延伸

我們研究《平復(fù)帖》的接受情況，必須建立以《平復(fù)帖》為審美特質(zhì)的參照系?！敖徝绤⒄障档暮锰幨鞘箓鹘y(tǒng)由規(guī)范、規(guī)律轉(zhuǎn)變?yōu)楹笫琅R摹、創(chuàng)作藝術(shù)敏感與技巧不斷生長的基點，即非規(guī)律性的藝術(shù)感受力?！盵8]我們設(shè)想《平復(fù)帖》是后代人取法之“源”，也就是我們所說的主體風(fēng)格，后面不同時期的都有不同的“流”延伸出來，詮釋較好的就轉(zhuǎn)化為另外一種風(fēng)格，而理解不到位的則淪為時弊被歷史篩出。無論是積極的一面還是消極的一面，在我們研究《平復(fù)帖》接受上都是不可或缺的。

《平復(fù)帖》從臨摹到創(chuàng)作需要經(jīng)過幾個階段：第一，精準(zhǔn)臨摹此帖，對其每一細(xì)節(jié)體察入微，能達(dá)到背臨的狀態(tài)；第二，通過對《平復(fù)帖》每一個筆畫、字構(gòu)及字組的分析，嘗試對單字及字組間結(jié)合的部位進(jìn)行拆解，將其打碎、拆開成若干部分；第三，將拆開的部件進(jìn)行重新組裝、重構(gòu)，或加入類似風(fēng)格的成分，根據(jù)創(chuàng)作者的意圖創(chuàng)作出相同風(fēng)格或相類風(fēng)格的作品。這些都需要創(chuàng)作者具有較好的提取能力及融通能力。

在當(dāng)代人的努力與嘗試下，以《平復(fù)帖》為宗開創(chuàng)出新面貌的書家非常多，該帖的優(yōu)勢也不斷凸顯出來。通過梳理分析，可以看到當(dāng)代書法創(chuàng)作上幾種理路。而這幾種理路的模仿可分為兩個層次：風(fēng)格的再現(xiàn)與延伸。再現(xiàn)是除了臨摹原帖以外，通過創(chuàng)作其他文字內(nèi)容來重現(xiàn)原帖風(fēng)格；延伸則是以《平復(fù)帖》為基礎(chǔ)元素重新架構(gòu)新的風(fēng)格，使其具備兩個或多個字帖的風(fēng)格。

（一）風(fēng)格的復(fù)制與再現(xiàn)

圖5

圖6

圖7

在第一、二、三屆全國展中，我們未看到模仿的作品出現(xiàn)。在第四屆全國展上，劉廷龍（見圖4）和陳大中（見圖5）的作品明顯看得出有《平復(fù)帖》的影子，劉廷龍的作品更為接近《平復(fù)帖》的風(fēng)格。該作在筆法、線條、造型上都極力地去模仿《平復(fù)帖》，較好地表達(dá)出了該帖的核心元素。他以篆筆寫草，并再現(xiàn)了《平復(fù)帖》渾厚枯勁的風(fēng)格特色，與《平復(fù)帖》的審美表達(dá)如出一轍。正是因為這些書家的引領(lǐng)，才開啟了當(dāng)代人臨仿的新風(fēng)氣。

（二）與“蘧草”糅合

王蘧常師承沈曾植又開一代新風(fēng)，其草書上追秦漢，以篆筆書之，他的“蘧草”與《平復(fù)帖》有異曲同工之妙。后學(xué)者多將其與《平復(fù)帖》互參，以彌補(bǔ)《平復(fù)帖》字?jǐn)?shù)不足的缺陷。比如四川的作者唐龍，他習(xí)章草多年，早年間書風(fēng)主要模仿《平復(fù)帖》（見圖6）。他在《我的章草創(chuàng)作思路》一文中說：“近段時間，為了加強(qiáng)章草體勢的張力，同時使古拙味兒更濃，又在王蘧常上面下了一些功夫，希望能在王蘧常和《平復(fù)帖》上面找到屬于自己的藝術(shù)語言?！痹偃缢拇ǖ膹堒娢?，他早年間對《平復(fù)帖》下了很深的功夫，“第三屆四川北京書法雙年展”上的這件草書對聯(lián)（見圖7）一派《平復(fù)帖》的面貌。他近些年的作品雜入了王蘧常的風(fēng)格，如今年書寫的《改革開放四十周年》（圖8）以《平復(fù)帖》為基礎(chǔ)，融入了王蘧常先生的章草之意。陜西的吳勇與貴州的羅小平專習(xí)章草，他們也將《平復(fù)帖》作為專攻對象，并受到了王蘧常的影響。

（三）與顏書相融合

趙長剛可謂改造《平復(fù)帖》較為成功的書家，他完成了顏楷與《平復(fù)帖》的無縫銜接，這讓人看來是難以想象的。顏真卿寬博渾厚的書風(fēng)與《平復(fù)帖》的散逸頗有幾分矛盾，但是在趙長剛的筆下，他卻將兩種書風(fēng)提純得頗為合融。趙長剛看到了二者之間的共通之處，即是“篆籀之氣”，他以篆書之筆統(tǒng)攝全篇，并強(qiáng)調(diào)線條的力感。“他假顏書寬博的字形、壯實的筆力，來改造《平復(fù)帖》，將陸書的字形結(jié)構(gòu)刪繁就簡，保留其奇古的特征，滲之以章法結(jié)構(gòu)?！盵9]他將顏楷“圓整”的一面強(qiáng)化，將《平復(fù)帖》篆隸筆意提純，向秦漢追溯。如這件作品（圖9）主體部分以顏楷之風(fēng)書之，落款以《平復(fù)帖》一路的草書書之，通篇非常融合。我們能看出趙長剛是如何的腕下生風(fēng)，雜糅取象。

（四）與《急就章》融合

皇象《急就章》及其臨本是章草的另一支脈，其保留了原作字字獨立及隸書波磔的特點。學(xué)習(xí)《平復(fù)帖》恰好彌補(bǔ)字字獨立的缺陷，使縱向上字與字之間的聯(lián)系更加緊密。如十屆國展中廖鴻根的章草作品（見圖10），其筆法主要來源于《急就章》。為了讓行氣上貫通，多數(shù)左右結(jié)構(gòu)的字右部做錯位處理。為了增強(qiáng)圖示效果，作者借鑒了《平復(fù)帖》的用墨技巧，墨法強(qiáng)調(diào)層次變化。這一類風(fēng)格的作品比較少見，還有很大的拓展空間。

（五）加入今草的元素

為了加強(qiáng)大篇幅作品行氣上的貫通，有些書家也會將其字勢夸張變形，其目的就是為了上下連屬，而連屬的程度正是區(qū)分古今草書的重要指標(biāo)。比如首屆“章草杯”李顏文的作品（見圖11）明顯加入了今草的筆法，借助今草的元素使得作品行氣貫通，通篇更加生動鮮活。

圖8

圖9

圖10

圖11

在此筆者用“形”與“意”來解釋這一多元現(xiàn)象，書法史上很多書家可以篆隸之筆寫草，以草書筆法寫篆，以隸書筆意寫楷，使得作品顯得更加高古。在此層面上，“形”是次要的，作者之“意”占據(jù)首要的位置。書法史上很多臨摹作品借助形態(tài)做二次創(chuàng)作，通過二次創(chuàng)作書家的審美和意圖就豐富了已經(jīng)建構(gòu)起來的審美的觀念。比如趙孟頫開啟了唐法臨摹《急就章》的先河，后世的趙雍、鄧文原、宋克等人都是這支脈上的一員，這些已成為可參照的經(jīng)典譜系。而當(dāng)代人臨摹和詮釋的《平復(fù)帖》也將在這個譜系上體現(xiàn)出來。

但是，這種由章草帶來的臨仿風(fēng)氣也滋生了一些流弊。2017年，章草研究會成立，隨之舉辦了首屆“章草杯”書法大賽，使延續(xù)近十年的流弊問題在展覽上浮現(xiàn)出來。其問題主要分為三個方面。第一，“篆籀氣”缺失，糜弱現(xiàn)象嚴(yán)重?！镀綇?fù)帖》蘊(yùn)含著的豐富的篆籀筆法和使轉(zhuǎn)筆法，可謂治療當(dāng)代糜弱之病的良方。但是很多學(xué)書者直接取法當(dāng)代人的二手之作，丟失了《平復(fù)帖》的原汁原味。第二，技巧單一化，風(fēng)格意識不強(qiáng)。當(dāng)代展覽機(jī)制下的書寫，多以篇幅大、字?jǐn)?shù)多取勝，單純以《平復(fù)帖》為風(fēng)格創(chuàng)作容易陷入到單調(diào)的技法表現(xiàn)之中。第三，形式化嚴(yán)重，內(nèi)涵缺失。當(dāng)代人將這種手札類作品轉(zhuǎn)化到大幅豎式作品上，以詩文為單位書寫到各種各樣的拼貼形式中。在轉(zhuǎn)化中丟失了原帖的美學(xué)內(nèi)涵，徒有外在的形式。

總之，當(dāng)代人在實踐上或上溯篆籀，或融合“蘧草”的元素，或糅合“顏書”的筆調(diào)。他們通過加強(qiáng)“篆籀”筆意和章草的波磔強(qiáng)化了《平復(fù)帖》章草的特點，淡化了它今草的意味。從書體觀來看，研習(xí)《平復(fù)帖》的書寫群體在書體認(rèn)知上多數(shù)將其劃歸章草的范疇。從手段和方式來看，他們通過加強(qiáng)“篆籀”筆意和章草的波磔強(qiáng)化了《平復(fù)帖》章草的特點。從審美趣尚來看，我們能發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人學(xué)習(xí)《平復(fù)帖》有一種明顯的溯古傾向。這種傾向是晚清以來崇古風(fēng)尚的延續(xù)，他們的實踐為后來的習(xí)草者提供了經(jīng)驗和參照。

結(jié)語

《平復(fù)帖》影響了草書發(fā)展史的走向，發(fā)揮出了前所未有的藝術(shù)價值。

如果以《平復(fù)帖》為主線，我們可以梳理出一條接受鏈，在反復(fù)的詮釋與再認(rèn)識上，這一經(jīng)典不斷地被后代人學(xué)習(xí)、闡釋和校驗，《平復(fù)帖》的時代意義不斷被豐富。在學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)化中，他們對于《平復(fù)帖》的認(rèn)識慢慢變得具象，從而在師法上學(xué)會了規(guī)避，他們的這種接受情況反映了書法史發(fā)展的某些規(guī)律性特點?！兑鈭D的模式》稱：“藝術(shù)是位置的游戲，每當(dāng)一位藝術(shù)家受到影響，他便略微對他的藝術(shù)的歷史作些重寫?！盵10]陸機(jī)就是這樣不斷經(jīng)過歷史檢驗，沉淀成一個文化符號，這和當(dāng)時的陸機(jī)已經(jīng)是判若兩人。

注釋：

[1]王世征整理.榮寶齋書譜·平復(fù)帖[M].北京：榮寶齋出版社，2014:13.

[2]王世征整理.榮寶齋書譜·平復(fù)帖[M].北京：榮寶齋出版社，2014:13.

[3]王琪森編.《平復(fù)帖》暨二陸文化學(xué)術(shù)研討會論文集[M].上海：文匯出版社，2009:61.

[4]陳義杰整理.翁同龢日記·第3冊[M].北京：中華書局，1998:1624.

[5]王世征整理.榮寶齋書譜·平復(fù)帖[M].北京：榮寶齋出版社，2014:13.

[6]侯開嘉.隸草派生章草今草說[J].四川大學(xué)學(xué)報，2002(5):63.

[7]王琪森編.《平復(fù)帖》暨二陸文化學(xué)術(shù)研討會論文集[M].上海：文匯出版社，2009:3.

[8]肖楠.章草臨摹觀的接受與重建[J].中國書法，2016(12):162.

[9]葉鵬飛.獨樹一幟 別開新面—讀趙長剛的書法[J].榮寶齋，2015(8):175.

[10]巴克森德爾.意圖的模式[M].曹意強(qiáng)等譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996:71.