⊙ 邱振中

中國(guó)書法有各種書體，但是草書無(wú)疑是最為充分展現(xiàn)中國(guó)書法書寫性的書體。

很多人認(rèn)為《古詩(shī)四帖》不是張旭的作品，但有意思的是，所有擅長(zhǎng)草書的書家都對(duì)這件作品贊賞不已。在他們心中，這件作品到底是不是張旭寫的已經(jīng)不重要，重要的是這件作品已經(jīng)成為狂草所取得成就的一個(gè)標(biāo)志。

草書線條的流動(dòng)性、連續(xù)性—也就是我們說(shuō)的書寫性，在這一類作品中得到充分的發(fā)揮。書寫中推移速度的變化、線條形狀的變化和線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的變化結(jié)合在一起，令人目不暇接。這種自由，這種節(jié)奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

下面我從“線質(zhì)”“運(yùn)動(dòng)”“空間”這三個(gè)方面說(shuō)一說(shuō)我對(duì)草書的認(rèn)識(shí)。

“線質(zhì)”指線條的“質(zhì)地”“質(zhì)感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺(jué)特征以及它們帶來(lái)的審美感覺(jué)。更細(xì)致地分析可以說(shuō)到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對(duì)線條質(zhì)地的復(fù)雜感受。

決定一件作品“線質(zhì)”的主要是運(yùn)動(dòng)、力量以及“水墨”的運(yùn)用。工具、材料無(wú)疑也起到重要的作用，但它們從屬于作者的操運(yùn)。

接下來(lái)我說(shuō)一說(shuō)“運(yùn)動(dòng)”

我們很容易發(fā)現(xiàn)這些毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條—比如剛才看到的兩位西方藝術(shù)家作品中的線條不同的地方：西方繪畫中線條兩側(cè)的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡(jiǎn)單，基本上是兩條平行線，也就是說(shuō)，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。在草書中，很多時(shí)候無(wú)法劃分出一個(gè)個(gè)獨(dú)立的點(diǎn)畫，作品呈現(xiàn)出一條連綿不斷的線，同時(shí)這條線邊廓的變化十分豐富。這種邊廓的變化是書寫時(shí)復(fù)雜的動(dòng)作導(dǎo)致的結(jié)果。這些運(yùn)動(dòng)反映在線條邊廓和質(zhì)感的變化上，但運(yùn)動(dòng)本身卻隱藏在線條的邊廓之內(nèi)。為此，我們?cè)谒伎加嘘P(guān)問(wèn)題的時(shí)候，提出了“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”的概念。

邱振中 草書 唐·杜甫《登兗州城樓》

我們用毛筆寫字的時(shí)候，除了筆在平面上的推移，它在點(diǎn)畫的內(nèi)部還有復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，我們把這種運(yùn)動(dòng)叫作毛筆書寫時(shí)的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。內(nèi)部運(yùn)動(dòng)只是在用毛筆書寫時(shí)才出現(xiàn)，硬筆書寫時(shí)一般不存在內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。

由于每個(gè)人每一次書寫都有微妙的差異，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展和積累，毛筆書寫的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)積累了無(wú)數(shù)的形態(tài)。換句話說(shuō)，永不重復(fù)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致了毛筆書寫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)無(wú)與倫比的豐富性。

在研究?jī)?nèi)部運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，可以取一個(gè)點(diǎn)畫或者一段線，對(duì)它的邊廓一毫米一毫米地進(jìn)行仔細(xì)的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測(cè)點(diǎn)畫書寫時(shí)的運(yùn)動(dòng)方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。至于如何通過(guò)邊廓的變化分析線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，我在《關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題》一文中有詳細(xì)的討論。

西方追求書寫性的繪畫中，線條的推移是明顯的，其節(jié)奏的豐富性和表現(xiàn)力絕不亞于中國(guó)書法，但是它的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)無(wú)法與中國(guó)書法相比。1923年出版的康定斯基的《點(diǎn)、線、面》，是視覺(jué)藝術(shù)形式分析的開(kāi)山之作，書中對(duì)視覺(jué)圖形的構(gòu)成元素—點(diǎn)、線、面進(jìn)行了細(xì)致的分析，但是整個(gè)著作里沒(méi)有任何一處提到線條自身的變化和線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。原因很簡(jiǎn)單，整個(gè)西方藝術(shù)史中，藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有朝這個(gè)方向去努力。他們?yōu)槭裁礇](méi)有朝這個(gè)方向去努力，有復(fù)雜的原因，但就現(xiàn)象而言，中國(guó)和西方的差異是非常明顯的。可以說(shuō)，西方的線條僅僅是推移，而中國(guó)的線條是內(nèi)部和外部運(yùn)動(dòng)疊加在一起的，所以它的變化更為豐富。中國(guó)書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們?cè)僦v講草書中空間的問(wèn)題

在漢字使用中，只要不影響到內(nèi)容的辨識(shí)，字的結(jié)構(gòu)的處理是非常自由的。比如說(shuō)“大”字，只要讓我們看到“大”字的基本結(jié)構(gòu)就可以了，至于一個(gè)筆畫的長(zhǎng)、短、正、斜，都沒(méi)有關(guān)系。但是草書里把這種自由又提高了一個(gè)量級(jí)：如果按規(guī)定結(jié)構(gòu)書寫，由于省略、重疊等原因而無(wú)法識(shí)別時(shí)，仍然被承認(rèn)、被接受。例如懷素《自敘帖》，是大家都熟悉的作品，如果沒(méi)有釋文，沒(méi)有任何一個(gè)人能夠把它通讀。草書的簡(jiǎn)省，使得多一個(gè)彎、少一個(gè)穿插，便是不同的另一個(gè)字，但作者書寫時(shí)根本不把草書規(guī)范放在心上，然而這并沒(méi)有妨礙它成為一件杰作。在某種程度上，人們默認(rèn)了藝術(shù)家對(duì)草法的偏離。這給人們使用草書帶來(lái)了困難。特別是狂草，根本無(wú)法使用在實(shí)際生活中。

草書創(chuàng)作中人們處理大小、疏密等各種空間關(guān)系時(shí)具有完全的自由，不過(guò)限制仍然存在：人們對(duì)既有的典范結(jié)構(gòu)的記憶。記憶典范結(jié)構(gòu)是書法學(xué)習(xí)中不可逾越的一環(huán)，它成為絕大部分書法作者創(chuàng)作的基礎(chǔ)和始終不會(huì)消失的隱形模式。這種模式使人們?cè)诓輹呐R摹與創(chuàng)作中遇到了困難。例如對(duì)狂草經(jīng)典作品的臨摹。書法史上幾乎見(jiàn)不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因?yàn)榭癫荼仨毟鶕?jù)周圍情勢(shì)隨機(jī)處理空間與結(jié)構(gòu)，任一細(xì)節(jié)都是作者臨機(jī)應(yīng)變的產(chǎn)物，作者的自由、所受到的制約、瞬間感覺(jué)的應(yīng)對(duì)，都融合在每一細(xì)節(jié)中，因此狂草的臨摹絕不是空間和結(jié)構(gòu)的復(fù)制，而只能是充分領(lǐng)悟原作背后的感覺(jué)并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運(yùn)用和發(fā)揮—這已經(jīng)超越了所有對(duì)“臨摹”一詞的定義。簡(jiǎn)而言之，作者在草書中所被應(yīng)許的自由，成為臨摹者、后來(lái)者的陷阱，只有逃過(guò)這一關(guān)的人們，才可能真正進(jìn)入草書的狀態(tài)。

還可以說(shuō)說(shuō)草書的即興性帶來(lái)的一些特點(diǎn)

線條的即興性，使它變成一個(gè)活的東西，它只是往前挺進(jìn)，來(lái)不及回頭省察，前途也難以預(yù)料，只有不顧一切地前行。“生長(zhǎng)”成為描述它的唯一有效的詞語(yǔ)。作品的空間也就在這種“生長(zhǎng)”中不斷涌出。

書法創(chuàng)作必須在一次性的揮運(yùn)中作出每一空間都經(jīng)得起反復(fù)推敲的作品，這是極為困難的事情，但這是一個(gè)值得努力的目標(biāo)。

本文選自：邱振中《書法中的書寫性與圖形生成—中國(guó)人民大學(xué)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)研究所同名討論會(huì)主旨發(fā)言》