楊毅

內(nèi)容提要：葉舟的《敦煌本紀(jì)》以史詩(shī)般的長(zhǎng)篇巨制為敦煌立傳。葉舟“發(fā)明”了一座敦煌，也重新發(fā)現(xiàn)了敦煌的風(fēng)景?！抖鼗捅炯o(jì)》在認(rèn)識(shí)論層面上顛倒了審美對(duì)象的認(rèn)知過(guò)程，這源于“內(nèi)面的人”面對(duì)崇高所發(fā)揮的主觀能動(dòng)性，也暗合了經(jīng)濟(jì)全球化以來(lái)對(duì)于“風(fēng)景”的新的想象。再者，《敦煌本紀(jì)》延續(xù)了中國(guó)古代史傳文學(xué)的傳統(tǒng)，在史詩(shī)性的寫(xiě)作中塑造典型，歌頌英雄主義，將人物塑造寓于20世紀(jì)前期的中國(guó)歷史之中，開(kāi)啟了當(dāng)代小說(shuō)敘史的新路徑。最后，《敦煌本紀(jì)》以文化尋根的姿態(tài)重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)之根、民族之根和精神之根，延續(xù)了尋根文學(xué)的傳統(tǒng)，但也因其處于新的社會(huì)思潮和時(shí)代語(yǔ)境之下，呈現(xiàn)出“后尋根”時(shí)代的文化想象與主體焦慮。但無(wú)論如何，《敦煌本紀(jì)》在全新的意義上拓展了當(dāng)代文學(xué)的版圖，作家葉舟的努力同樣值得肯定。

從構(gòu)思到寫(xiě)作，葉舟歷時(shí)十六年完成的《敦煌本紀(jì)》以一百多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨制為敦煌立傳，回應(yīng)著當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典沖動(dòng)”①，顯示出作家非凡的勇氣和文學(xué)抱負(fù)。小說(shuō)出版后很快得到專(zhuān)家學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)可，并獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名。葉舟盡管此前已有長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，但卻近乎偏執(zhí)地將《敦煌本紀(jì)》稱(chēng)作自己“真正意義上的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)”。這與其說(shuō)是小說(shuō)本身在作家心目中的重要性，倒不如說(shuō)是“敦煌”二字具備的某種“魔力”帶給作家強(qiáng)烈的寫(xiě)作沖動(dòng)，以致書(shū)寫(xiě)敦煌成了葉舟寫(xiě)作的宿命、人生的宿命。

近二十年來(lái)，盡管葉舟有多種題材的小說(shuō)問(wèn)世，但他的創(chuàng)作始終圍繞“敦煌”展開(kāi)。從詩(shī)文集《大敦煌》（2000年）到詩(shī)集《敦煌詩(shī)經(jīng)》（2015年）和《絲綢之路》（2017年），再到短篇小說(shuō)《藍(lán)色的敦煌》（2017年）和最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌本紀(jì)》，他用詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、音樂(lè)劇等多種藝術(shù)形式描繪敦煌景觀，如同莫高窟上的匠人不厭其煩而又妙筆生花地彩繪出石窟的壯美。不妨說(shuō)，這是一個(gè)作家與其精神領(lǐng)地相互成全的故事。一方面，敦煌奠定乃至孕育了詩(shī)人兼小說(shuō)家葉舟的精神資源和文學(xué)版圖，成為作家寫(xiě)作的根據(jù)地;另一方面，葉舟也在數(shù)十年間用文字供養(yǎng)敦煌，試圖重新發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)民族來(lái)自西部的精神價(jià)值，并由此開(kāi)啟他的尋根之旅。從這個(gè)意義上說(shuō)，葉舟書(shū)寫(xiě)《敦煌本紀(jì)》就不僅是為敦煌樹(shù)碑立傳，更是為找尋那些失落已久的民族的血脈和記憶。那里匯聚著被歲月侵蝕得銹跡斑斑的古舊中國(guó)，卻也氤氳著被世風(fēng)打磨卻初心不改的精良純明的少年中國(guó)氣。

敦煌：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)

在中外文學(xué)史上，將某個(gè)實(shí)在或想象的地域作為作家構(gòu)筑自己文學(xué)地標(biāo)的做法早已不再新鮮。?？思{的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多，還有魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)等皆是如此。作家們憑借經(jīng)驗(yàn)與想象自由地書(shū)寫(xiě)它們的歷史與現(xiàn)實(shí)，建立起自己的文學(xué)王國(guó)，開(kāi)拓屬于自己的文學(xué)領(lǐng)地。當(dāng)然，這些偉大王國(guó)的建立也留給作家在敘事上的不小難題。作家必須運(yùn)用各種手段和方法，充分調(diào)動(dòng)已有知識(shí)和想象，編織起令人信服的歷史的形式，從而在講述中建立期人與地域/世界的有效關(guān)聯(lián)。在閱讀這些小說(shuō)的過(guò)程中，我們可以遇到不同性格的人物，他們拼接成的故事也足夠曲折動(dòng)人;我們也可以看到那些遙遠(yuǎn)而紛至沓來(lái)的地貌、建筑、民俗，借此呈現(xiàn)出歷史的在場(chǎng)感;我們還可以感受到那些古老而靈異的儀式、神話和傳說(shuō)，經(jīng)由它們窺見(jiàn)埋藏著的整個(gè)民族的秘史。然而，《敦煌本紀(jì)》的獨(dú)特之處在于，它將敦煌視作亟待被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，在“風(fēng)景”與“發(fā)現(xiàn)”的雙重意義上熔鑄敦煌本身。

這里所說(shuō)的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，正是源于柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的論述。作為一種認(rèn)識(shí)論裝置，“風(fēng)景”并不是自然山水風(fēng)光本身，而是“通過(guò)還原其背后的宗教、傳說(shuō)或者某種意義而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景”②?！帮L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”作為日本現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，還意味著有關(guān)審美主體、審美知覺(jué)的形態(tài)、構(gòu)成和結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位乃至反轉(zhuǎn)，是“把曾經(jīng)不存在的東西變成不證自明的、仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒”③。柄谷行人舉了寫(xiě)實(shí)主義的例子來(lái)論證他的觀點(diǎn)。通常認(rèn)為，風(fēng)景畫(huà)或者寫(xiě)生乃是對(duì)自然的一種模仿，是“一種平板的寫(xiě)實(shí)主義”。然而在柄谷行人看來(lái)，“所謂‘描寫(xiě)是與單純地描寫(xiě)外界有著某種本質(zhì)區(qū)別的，因?yàn)槲覀儽仨毴グl(fā)現(xiàn)這個(gè)‘外界本身”④。換言之，對(duì)于畫(huà)家（也包括作家）而言，他們所要描寫(xiě)的對(duì)象從來(lái)就不是外在于主體本身而存在，而是一種客觀存在卻又亟待被發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”。這樣一來(lái)，在審美主體新的視角下形成的審美對(duì)象作為“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，就從根本上反轉(zhuǎn)了審美主體的認(rèn)識(shí)過(guò)程。柄谷行人總結(jié)道：“這并不是視覺(jué)問(wèn)題。使知覺(jué)形態(tài)發(fā)生改變的這個(gè)顛倒并不在于‘內(nèi)或‘外的顛倒，而是符號(hào)論式的認(rèn)識(shí)裝置的顛倒?！雹?/p>

之所以將葉舟書(shū)寫(xiě)敦煌視作“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，不僅源于小說(shuō)對(duì)敦煌地理、文化所做的傳記式的探尋與鉤沉，更是因?yàn)槎鼗蛷母旧项嵉沽俗骷胰~舟與其審美對(duì)象之間的認(rèn)識(shí)關(guān)系。葉舟坦言：“敦煌是我詩(shī)歌的版圖，是我的文字安身立命的疆土，也是我個(gè)人一命所懸的天空。唯有她，才能配得上‘本紀(jì)這個(gè)稱(chēng)謂。與其說(shuō)我是迷戀，不如說(shuō)這是一種皈依;與其說(shuō)我在供養(yǎng)，不如說(shuō)此乃一塊福田?！雹奕~舟用文字供養(yǎng)敦煌，與其說(shuō)他感悟到了敦煌之美，倒不如說(shuō)他重新發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的人。如同柄谷行人所說(shuō)：“風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)并非源自對(duì)外在對(duì)象的關(guān)心，反而是通過(guò)無(wú)視外在對(duì)象之內(nèi)面的人而發(fā)現(xiàn)的?！雹邞?yīng)該說(shuō)，這種“認(rèn)知裝置的顛倒”和“內(nèi)面的人的發(fā)現(xiàn)”發(fā)生在作家創(chuàng)作前的長(zhǎng)期醞釀期，也植根于《敦煌本紀(jì)》這一作品的精神內(nèi)涵之中。

如果說(shuō)作家葉舟與審美對(duì)象在文本的外部建立起“風(fēng)景”與“發(fā)現(xiàn)”之間的關(guān)系，那么《敦煌本紀(jì)》中歌頌的那些敢作敢為的少年，則是在文本中發(fā)現(xiàn)了他們獨(dú)特的“風(fēng)景”。有趣的是，這種“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)同樣“是對(duì)無(wú)視外界存在的內(nèi)面優(yōu)越地位的確立”⑧，這是因?yàn)樾≌f(shuō)將之歸因?yàn)樯倌甑木技兠?，而非外在環(huán)境的驅(qū)使。小說(shuō)借李豆燈的視角寫(xiě)道：“這敦煌的土地上，竟然呼啦啦地冒出了這么一茬子人。如此英勇慷慨的一群俊朗少年，明晰地站在了自己面前，仿佛橫空出世一般……此乃一股異己的勢(shì)力、野生的呼嘯，他們沒(méi)有任何的服屬，天不懼、地不怕，猶如一把剛剛打制出來(lái)的刀子，需要淬火、需要開(kāi)刃，才可以一試風(fēng)霜，有所報(bào)償?！雹岽朔A(yù)測(cè)可謂精彩而準(zhǔn)確，這充分體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一是為河西走廊開(kāi)路。深處西部邊陲的沙州城及關(guān)外三縣，因道路不通、消息閉塞而早已淪為無(wú)人問(wèn)津的銹帶。當(dāng)梵義催問(wèn)：“如何除銹？”梵同給出的答案是“開(kāi)路，開(kāi)一條生路”;“做當(dāng)世護(hù)法，去開(kāi)一條生路?！焙曳坏蔫罅x、梵同帶領(lǐng)眾多快馬游擊，成立了日后叱咤于河西走廊一帶的急遞社，為的就是“替這一條長(zhǎng)路、替整個(gè)河西走廊除了銹、灌足了生氣，讓它氣血兩旺、筋脈舒展”⑩。這群精良純明的少年用腳開(kāi)路，馳騁河西一帶，憑借青春、熱血和勇敢為銹跡斑斑的河西走廊打開(kāi)了一條嶄新的生路，更隱喻了為近代中國(guó)開(kāi)辟一條嶄新體制的道路;開(kāi)路在敦煌乃至西部的意義自不待言。小說(shuō)寫(xiě)了他們開(kāi)路的壯志義舉、寫(xiě)了他們?cè)跉q月與世道的磨礪中不斷成長(zhǎng)，也寫(xiě)了他們面對(duì)頑固勢(shì)力的堅(jiān)守和落寞。其二是為莫高窟和千佛靈巖存留佛經(jīng)、文書(shū)和卷子。自1900年藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，大量卷子和文書(shū)外流于世，這無(wú)疑給莫高窟和敦煌造成巨大傷害。正如梵同所說(shuō)，“莫高窟丟了佛經(jīng)、千佛靈巖丟了文書(shū)與卷子，這就等于整個(gè)敦煌丟了魂、抽掉了主心骨、喪失了精氣神”{11}。在孔執(zhí)臣的帶領(lǐng)下，梵義等人用“貍貓換太子”的方法截留并仿造了大量文書(shū)和卷子，在伽藍(lán)密室中為敦煌存留住一筆最為珍貴的財(cái)富。以梵義為代表的一群少年既有急遞社開(kāi)路的“明修棧道”，又有伽藍(lán)密室藏經(jīng)的“暗度陳倉(cāng)”。精良純明的少年踐行著他們內(nèi)心的正信，守護(hù)住敦煌的佛龕。同樣，敦煌銹帶也因這群少年的存在而顯得熠熠生輝。

葉舟在《何謂絲綢之路——以河西走廊為例》一文中描繪了河西走廊上“一群奔跑而壯美的少年”：“自秦至漢，我們民族的少年時(shí)代便拉開(kāi)了帷幕。幸運(yùn)的是，登上這個(gè)少年舞臺(tái)的恰巧是一幫天縱之才，他們好奇、奔跑、血勇，孤獨(dú)求敗，渴望征服，每一塊肌肉上都充滿了力量與雄性荷爾蒙。他們一心想看遍世上的所有風(fēng)景，想去追逐落日，去觸摸地平線的盡頭。那是一個(gè)行動(dòng)的時(shí)代、是我們民族的‘舊約年代，沒(méi)有廢話、沒(méi)有陳詞，也沒(méi)有羈絆。她碰巧遇上了南下的敵手，不免怒發(fā)沖冠，引刀一試。”{12}

無(wú)論葉舟如何贊美和歌頌少年英氣，我們都不能忽略這種內(nèi)面的人出現(xiàn)的根本原因：“簡(jiǎn)言之，這種內(nèi)在的人是經(jīng)過(guò)政治上的挫折之后而產(chǎn)生的?！碑?dāng)然，“內(nèi)在性并非反諷或逃避，而是以另一種形式持續(xù)進(jìn)行的自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)”，“用他自己的話說(shuō)，即以‘想象世界來(lái)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)抗”{13}。葉舟在接受東方衛(wèi)視采訪時(shí)談到《敦煌本紀(jì)》的隱喻：“隨著這種經(jīng)濟(jì)全球化的深入，以及經(jīng)濟(jì)活動(dòng)占據(jù)了我們?nèi)康纳睿覀兠媾R的是情義危機(jī)。我尤其強(qiáng)調(diào)的義是義氣、義士、義舉，這幾個(gè)‘義，其實(shí)我們已經(jīng)變得不認(rèn)識(shí)這個(gè)詞;我們也缺少去踐約、去一諾千金、去慷慨執(zhí)義。我們連這種本能都沒(méi)有，我們連這種沖動(dòng)都沒(méi)有。”{14}這也就不難理解小說(shuō)為何高舉“義”字大旗，寫(xiě)義莊的由來(lái)、繁盛和落魄。小說(shuō)開(kāi)篇即交代：索門(mén)六輩子爺孫，捐出了七顆腦袋，滿腔子的血。“有索門(mén)在，這敦煌就有了主心骨?！眥15}然而，被譽(yù)為敦煌義人的索敞卻沒(méi)能守住祖上積累下來(lái)的蔭德，反而很快因私欲卸掉了義莊的分量;索門(mén)也由盛轉(zhuǎn)衰，從此漸漸敗落。但是，“義”字本身卻絲毫無(wú)損于它的存在，已然悄悄轉(zhuǎn)移到河西司馬梵義的身上。梵義秉承父親的教誨，為兌現(xiàn)父輩的承諾，堅(jiān)持要為索門(mén)開(kāi)一座義窟……應(yīng)該說(shuō)，《敦煌本紀(jì)》所要彰顯和呼喚的正是“義”的力量。這種力量甚至不只屬于某個(gè)人或家族，而是敦煌數(shù)千年來(lái)孕育的正信，或者說(shuō)是葉舟借敦煌發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。只不過(guò)，恰恰因?yàn)樗诮裉煲呀?jīng)被以利益為中心的交換原則所取代，才反而顯得彌足珍貴。由此，《敦煌本紀(jì)》通過(guò)反諷建立起“新的風(fēng)景”，并以去政治化的形式呈現(xiàn)。這也暗合了九十年代經(jīng)濟(jì)全球化以來(lái)對(duì)“風(fēng)景”的想象。正如作家本人所言：

有人說(shuō)小說(shuō)家其實(shí)是一種“發(fā)明家”，如今回過(guò)頭來(lái)看《敦煌本紀(jì)》就是我重新“發(fā)明”了一座敦煌。這部小說(shuō)穿了那個(gè)年代的外衣，其實(shí)就是寫(xiě)的現(xiàn)代。所有的藝術(shù)都是指向現(xiàn)代的，都是指向此時(shí)此刻的。我借了歷史的外衣，去表達(dá)我對(duì)敦煌的認(rèn)知。{16}

按照康德著名的“美與崇高”的定義，《敦煌本紀(jì)》中的風(fēng)景顯然屬于崇高的范疇。如果說(shuō)自然之美要求我們自身之外去尋求其存在的依據(jù)，那么崇高則是在我們自身的內(nèi)部，即我們的心靈中去尋找，是我們的心靈把崇高性帶進(jìn)了自然之表象中的。“崇高來(lái)自不能引起快感的對(duì)象之中，而將此轉(zhuǎn)化為快感的是主觀能動(dòng)性?！眥17}小說(shuō)中的風(fēng)景已經(jīng)超出了想象力的界限，而是要通過(guò)主觀能動(dòng)性來(lái)發(fā)現(xiàn)其合目的性所獲得的一種快感。小說(shuō)沒(méi)有過(guò)多描寫(xiě)西部的壯美，因?yàn)楹游髯呃饶酥琳麄€(gè)西部在小說(shuō)中首先是作為銹帶出現(xiàn)的。小說(shuō)也沒(méi)有刻意描寫(xiě)西部人民的苦難和不幸，一切都顯得如此自然。只不過(guò)，《敦煌本紀(jì)》激活了西部的歷史傳承、文化意蘊(yùn)乃至民族精神——這些是長(zhǎng)期缺席于當(dāng)代文學(xué)的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，也是小說(shuō)所要傳達(dá)的意蘊(yùn)所在。

本紀(jì)：史傳傳統(tǒng)與史詩(shī)風(fēng)格

本紀(jì)的體例為葉舟的才能和野心提供了足夠的施展空間。他的寫(xiě)作功底和表達(dá)思想的方式在這種體例中得到了較好的接納。本紀(jì)自司馬遷在《史記》中首創(chuàng)以來(lái)，歷代修史者只用于記述帝王家世和豐功偉績(jī)。《史記索隱》云：“紀(jì)者，記也。本其事而記之，故曰本紀(jì)。又紀(jì)，理也，思縷有紀(jì)。而帝王書(shū)稱(chēng)紀(jì)者，言為后代綱紀(jì)也?！眥18}作家葉舟選擇本紀(jì)的形式為敦煌立傳，這本身就暗含了作家對(duì)自身及表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)知。“唯有敦煌才能配得上‘本紀(jì)這個(gè)稱(chēng)謂?！币徊勘炯o(jì)是歷史精華的壓縮、是時(shí)代光陰的自由穿梭，更是民族文化的追根溯源。本紀(jì)是一個(gè)民族精神文化的儲(chǔ)存方式，隱藏了一個(gè)民族的精神秘史。

當(dāng)然，本紀(jì)還可以看作是一種回歸傳統(tǒng)的努力。《敦煌本紀(jì)》承接中國(guó)史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，并開(kāi)啟了當(dāng)代小說(shuō)如何寫(xiě)史的新路徑。司馬遷在《史記》中開(kāi)創(chuàng)紀(jì)傳體例，扭轉(zhuǎn)了正史在宏大敘事方面對(duì)微觀細(xì)節(jié)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的遮蔽，對(duì)此前編年體史書(shū)的不足做了有益的補(bǔ)充。班固的《漢書(shū)》沿襲《史記》的編排，將“本紀(jì)”簡(jiǎn)略為“紀(jì)”，但并未改變其內(nèi)容和寫(xiě)法，只是在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突出了記事的精細(xì)化和專(zhuān)業(yè)化。唐代對(duì)于史傳文學(xué)的發(fā)展，表現(xiàn)為正史修撰的繁榮有序和傳記文學(xué)的發(fā)達(dá)，以及唐傳奇的勃興。后者突破了史傳文學(xué)立足歷史本身的特點(diǎn)而極富文學(xué)性的表達(dá)。宋元以降，正史、傳記文學(xué)、歷史演義等各種文體全面繁榮。明清小說(shuō)雖然以文學(xué)性為主要特征，但也離不開(kāi)史傳文學(xué)的影響?！都t樓夢(mèng)》不僅有著豐厚的歷史背景，還有著極強(qiáng)的人文底蘊(yùn)，且深入到民族歷史文化的肌理和精神層面的人文關(guān)懷之中。小說(shuō)中的時(shí)代影射、家族敘事都帶有史傳文學(xué)的特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)古代的史傳文學(xué)傳統(tǒng)異常發(fā)達(dá)且連續(xù)不斷，不僅奠定了中國(guó)敘事文學(xué)的基礎(chǔ)，還深刻影響著敘事文學(xué)的發(fā)展?！暗堑搅水?dāng)代，這個(gè)傳統(tǒng)不再確定。當(dāng)代一些文學(xué)作品里，人物并不重要，變得面目模糊，有些甚至成了符號(hào)。深入地描寫(xiě)人在當(dāng)代社會(huì)中的困境、所受到的擠壓，人物充滿無(wú)措感，無(wú)奈、頹喪或抱怨，甚至扭曲變形，都有著貌似理所當(dāng)然的借口，放棄為人的高貴感。這當(dāng)然不單單是人物塑造的問(wèn)題，我們對(duì)高貴不再確信，‘高貴這個(gè)詞甚至包含了難以言說(shuō)的嘲諷意味。”{19}——事實(shí)上，這同樣適用于《敦煌本紀(jì)》對(duì)史傳文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與回歸。

晚清以來(lái)，隨著專(zhuān)業(yè)分工的不斷細(xì)化，文學(xué)文體的類(lèi)型也在從統(tǒng)一走向分化。中國(guó)傳統(tǒng)的文史合一逐漸讓位于文史分立——?dú)v史以追求真實(shí)為己任，而文學(xué)越來(lái)越朝著虛構(gòu)的方向發(fā)展。在文學(xué)的內(nèi)部，敘事文學(xué)脫離了史傳文學(xué)的傳統(tǒng)而追求故事本身的講法。從文學(xué)史的角度說(shuō)，七十年代的革命歷史小說(shuō)為達(dá)到既定的目的，必須在既定的要求之下生產(chǎn)既定的內(nèi)容，從而形成一種極具史詩(shī)性的宏大敘事。八十年代中后期出現(xiàn)的新歷史主義小說(shuō)徹底顛覆了宏大敘事——“村莊史”、“家族史”、“民間史”和“個(gè)人史”構(gòu)成與“民族國(guó)家”相對(duì)的“小歷史”，成為歷史敘事的常見(jiàn)主題?，F(xiàn)如今，經(jīng)過(guò)革命歷史小說(shuō)和新歷史主義的滌蕩，當(dāng)代小說(shuō)的歷史敘事已經(jīng)演變?yōu)閷?duì)于個(gè)體記憶的回溯與呈現(xiàn)。它們將歷史看作極度晦暗不明之物而無(wú)法認(rèn)知，只能依靠記憶拼接出無(wú)數(shù)支離破碎的片段。正是在這種后現(xiàn)代思潮占據(jù)歷史敘事的哲學(xué)基礎(chǔ)的前提下，《敦煌本紀(jì)》對(duì)史傳文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與回歸就顯得尤其重要。

可以肯定的是，葉舟在《敦煌本紀(jì)》的寫(xiě)作中運(yùn)用了大量的材料，并獲得了自如的伸展。葉舟為小說(shuō)的寫(xiě)作查閱了大量的舊書(shū)、地方志、油印小冊(cè)子等文史資料，還直接找到當(dāng)?shù)剞r(nóng)民聊天;這些都為小說(shuō)奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。《敦煌本紀(jì)》中，考證、引用、闡發(fā)比比皆是，人物的塑造、語(yǔ)言的運(yùn)用、場(chǎng)景的設(shè)置和細(xì)節(jié)的處理都透露出作家扎實(shí)的功力。

無(wú)論從哪個(gè)角度說(shuō)，《敦煌本紀(jì)》都堪稱(chēng)一部史詩(shī)性的作品。三大家族的興衰、上百號(hào)人物的命運(yùn)，再加上朝代體制間的更迭，共同熔鑄于一百多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨制之中?！抖鼗捅炯o(jì)》從1910年辛亥革命前夕寫(xiě)到1938年的近代中國(guó)，將人物置于動(dòng)蕩年代中去塑造，以凸顯出人物的性格特征。小說(shuō)把恢宏的歷史事件作為家族敘事和人物塑造的背景，將人物與故事融合成為有機(jī)整體，從而在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值。

《敦煌本紀(jì)》截取二十世紀(jì)前期的中國(guó)歷史進(jìn)行敘述，盡管跨越的時(shí)間不長(zhǎng)，但卻抓住了中國(guó)從古代君主體制向近代共和體制轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，以及國(guó)共雙方對(duì)峙的三十年代。在此基礎(chǔ)上，作家根據(jù)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、主旨和人物形象的塑造，選取典型的背景材料勾勒出中國(guó)二十世紀(jì)前期波瀾壯闊的歷史圖景。在《敦煌本紀(jì)》卷十中，“普天共和”在少年們的歡呼聲、炮仗的爆炸聲和漫天飄散的傳單中得到了宣布。小說(shuō)借胡恩可元神的視角寫(xiě)道梵義的感受：“胡恩可的元神隨風(fēng)搖曳著，詫異地瞭見(jiàn)梵義呼吸急促、面色煞白，好像他手中攥著一樁惡訊似的?！薄昂骺审E然發(fā)現(xiàn)，梵義的表情一緊，尻子也坐不穩(wěn)了。胡恩可差一點(diǎn)失笑了出來(lái)，因?yàn)樗埔?jiàn)梵義嚇尿了，尿在了褲襠里、尿在了馬背上，濕漉漉一片。梵義自己也渾身悚然，竟不知是因?yàn)榭謶?，還是這改朝換代的一天所降賜的禮物，慌忙扔掉了傳單，埋下了身子，生怕被別的少年譏笑?！眥20}從葉舟選取的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與歷史事件來(lái)看，宏大敘事顯然并非作家的本意，因?yàn)樗鼈兇蠖嘤糜诜?wù)人物性格的發(fā)展變化。換言之，葉舟的主要目的是塑造性格鮮明的典型形象。因此，小說(shuō)中的那些一個(gè)個(gè)的鮮活生命，無(wú)一不打上了葉舟獨(dú)特的印記，成為迥異于其他作品中的具有時(shí)代和現(xiàn)實(shí)意義的典型形象。

在這些眾多的人物形象中，梵義無(wú)疑是整部小說(shuō)中的核心人物，而且起到線索性的作用。之所以說(shuō)梵義是葉舟苦心經(jīng)營(yíng)反復(fù)醞釀出的一個(gè)獨(dú)特的形象，是因?yàn)檫@個(gè)生長(zhǎng)在敦煌沙州城的少年正處于兩個(gè)時(shí)代的交匯點(diǎn)上，在經(jīng)歷了種種考驗(yàn)與磨難之后依舊不改其精良純明的本心，堅(jiān)守住內(nèi)心篤定的正信。梵義取名為“義”，顯然寄寓了作家所要傳達(dá)的理念。正如梵義所說(shuō)：“結(jié)社邑義，義字當(dāng)先，這一顆字浩大如天，也重于祁連山。這是生而為人的正信，更是一個(gè)兒子娃娃應(yīng)有的本分?！眥21}梵義從不諳世事的財(cái)東家的兒子成長(zhǎng)為頂天立地的河西司馬，為家族更為敦煌守護(hù)住了最后一道防線。作為一個(gè)從宗法社會(huì)走出來(lái)的年輕人，他的頭腦中不可避免地帶有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重觀念。他在時(shí)代巨變中的所作所為，正是源于其內(nèi)心堅(jiān)守的真善美與外界種種的假丑惡之間的強(qiáng)烈沖突。從這個(gè)角度說(shuō)，他與索朗、丁榮貓、連公子等人的矛盾就不只是家族之間的矛盾，而是“義”與“利”這兩種價(jià)值觀之間的對(duì)抗。丁榮貓為牟取暴利，將罌粟花引進(jìn)了沙州城，開(kāi)始瘋狂地種植鴉片。但卻因?yàn)楹游髯呃鹊馁Q(mào)易通道完全掌握在急遞社的手中而導(dǎo)致銷(xiāo)路受阻，雙方為此沖突不斷甚至勢(shì)同水火。直到丁榮貓與索乘沆瀣一氣，企圖借助縣政府的力量為鴉片貿(mào)易打開(kāi)方便之門(mén)。但即便如此，梵義依舊沒(méi)有屈服，而是牢牢遏制住西北邊陲的每一條道路，最終未能輸出任何一枝邪惡之花?！抖鼗捅炯o(jì)》彰顯一個(gè)大寫(xiě)的“義”字，甚至可以說(shuō)是重義輕利。

《敦煌本紀(jì)》最為驚心動(dòng)魄之處，莫過(guò)于酒泉洪門(mén)對(duì)梵義等急遞社成員展開(kāi)的追殺。洪門(mén)不顧昔日情面而大兵壓境，在鴉片貿(mào)易巨大利益的誘惑之下也來(lái)向梵義借一條“罌粟之路”。梵義自然不為所動(dòng)，但卻因無(wú)意間透露了眾多游擊的行蹤而釀成大禍。洪門(mén)將這一消息傳遞給了酒泉駐防團(tuán)，導(dǎo)致梵義的同伴悉數(shù)被槍殺;一群闖蕩天地的少年英雄竟以悲劇的方式草草收?qǐng)觥Ｐ≌f(shuō)寫(xiě)了少年英雄的勇敢無(wú)畏、寫(xiě)了他們敢為天下先的堅(jiān)決果敢、寫(xiě)了他們與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)的不屈不撓，也寫(xiě)出了這些英雄走向末路時(shí)的落寞與孤獨(dú)。然而，這一切都因小說(shuō)籠罩在英雄主義的巨大光環(huán)之下而不得不令人肅然起敬。英雄主義自然是史詩(shī)性作品不可缺少的內(nèi)涵。小說(shuō)中的英雄主義體現(xiàn)在時(shí)代和體制轉(zhuǎn)型過(guò)程中人的精神、價(jià)值和意義。盡管共和體制已經(jīng)確立，但于敦煌而言，它似乎只是遠(yuǎn)處刮來(lái)的風(fēng)而并未真正改變這里的一切。因?yàn)檎f(shuō)到底，敦煌本紀(jì)只能由敦煌人自己書(shū)寫(xiě)。梵義為河西走廊開(kāi)路，孔執(zhí)臣搶救莫高窟和千佛靈巖，包括從敦煌走出而投身革命的索乘、梵同，他們憑信念和理想在敦煌開(kāi)出的燦爛之花足夠美麗而動(dòng)人。他們孤身犯險(xiǎn)，用腳開(kāi)路，踐行個(gè)人英雄主義的同時(shí)又順應(yīng)了時(shí)代大勢(shì);少年英雄的壯舉顯然構(gòu)成了《敦煌本紀(jì)》史詩(shī)性風(fēng)格的重要一環(huán)。

“后尋根”時(shí)代的文化想象

考察《敦煌本紀(jì)》的地方性書(shū)寫(xiě)，一個(gè)不可忽略的背景是八十年代中期尋根文學(xué)思潮的出現(xiàn)。這一普遍被認(rèn)為是“回歸傳統(tǒng)”的文學(xué)思潮，其實(shí)“與弘揚(yáng)民族文化的國(guó)家意志和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮巧妙地結(jié)合在一起”。從本質(zhì)上說(shuō)，尋根文學(xué)乃是主體遭遇世界后的自我焦慮與想象突圍。正如陳思和指出，由于早期尋根文學(xué)的作家大多為知青身份，他們這群剛剛走上文壇的年輕人急需找到屬于自己的文化標(biāo)志;但他們又不像前代作家那樣有著強(qiáng)大的理想主義和政治信念作為精神支柱，“因而當(dāng)現(xiàn)實(shí)理想失落之后，這一代作家必須找到一個(gè)屬于自己的世界來(lái)證明他們存在于文壇的意義，即使在現(xiàn)實(shí)中找不到，也應(yīng)該到想象中去尋找”。表面上看，他們尋找到的是散落在民間的傳統(tǒng)文化。但需要注意的是，這種傳統(tǒng)文化的“回歸”充分建立在作家對(duì)現(xiàn)代派接受的基礎(chǔ)之上。“可是當(dāng)現(xiàn)代主義的方法直接受到來(lái)自政治方面的批評(píng)以后，他們不得不改用民族的包裝來(lái)含蓄地表達(dá)正在形成中的現(xiàn)代意識(shí)?！眥22}“在這種情況下，他們認(rèn)為，以‘現(xiàn)代意識(shí)來(lái)重新觀照‘傳統(tǒng)，尋找民族文化精神的‘本原性（事物的‘根）構(gòu)成，將能為民族精神的修復(fù)、為‘現(xiàn)代化的進(jìn)程提供可靠的根基?！眥23}

李丹夢(mèng)指出：“尋根宣揚(yáng)的‘以文化反撥政治，并非是要對(duì)抗或超脫政治;毋寧說(shuō)它是一種和平迂回、欲進(jìn)且退的集體改良態(tài)度。一言以蔽之，經(jīng)由文化‘尋根的言說(shuō)闡釋?zhuān)瑹o(wú)足輕重的知青儼然成了民族/歷史的主體，他們站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界上思考著中國(guó)的前途、命運(yùn)，甚至上升為在新時(shí)期中國(guó)與世界對(duì)話的民族代言人?！眥24}

葉舟雖然并未被歸入尋根作家之列，但卻毫無(wú)疑問(wèn)地將文化尋根融入到自己三十多年來(lái)的寫(xiě)作生涯之中。不可否認(rèn)的是，葉舟對(duì)敦煌的歌頌與書(shū)寫(xiě)帶有明顯的尋根意味。葉舟說(shuō)：“事實(shí)上，敦煌是幾種文化的總樞，是古代西部中國(guó)的首都;無(wú)論從歷史、地理、軍事、貿(mào)易、宗教、民族和風(fēng)俗，還是從我們這個(gè)民族的緣起與精神氣象上講，她都有一種奠基和啟示的意義。”{25}葉舟渴望從西部找尋到我們民族失落已久的文化之根、精神之根，這顯然與1985年前后尋根文學(xué)的宣言不謀而合。韓少功在著名的《文學(xué)的“根”》中認(rèn)為尋根“是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”{26}。韓少功文中所舉的賈平凹的“商州”系列小說(shuō)、李杭育的“葛川江”系列小說(shuō)，還有烏熱爾圖探尋鄂溫克族文化的作品，都帶有強(qiáng)烈的地域文化或民族文化的色彩，已然成為當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作。三十多年后的今天，尋根文學(xué)思潮雖然早已過(guò)去，與之相關(guān)的特定歷史背景與主體身份也不復(fù)存在，但它對(duì)地域、民族和傳統(tǒng)文化的再造與想象卻作為尋根文學(xué)乃至八十年代的文學(xué)遺產(chǎn)而被保留。正是在這個(gè)意義上，葉舟的敦煌書(shū)寫(xiě)流露出昔日尋根文學(xué)的余韻，乃至成為“后尋根”時(shí)代的文化證言。顯然，《敦煌本紀(jì)》不僅要為西部或敦煌的文化進(jìn)行申辯和張揚(yáng)，更蘊(yùn)含了作家葉舟更大的志向、抱負(fù)和野心。在一次訪談中，葉舟談到自己創(chuàng)作的歷程：

我前面說(shuō)過(guò)了，那時(shí)候我已經(jīng)離開(kāi)了“大部隊(duì)”，我不想被懸浮，也不想虛妄地寫(xiě)作，更不愿意隨大流。我有兩個(gè)榜樣：一個(gè)是張承志老師，一個(gè)是楊顯惠老師。禮失求諸野，他們的雙腳扎扎實(shí)實(shí)地踏勘在西北的大地上，每一次告別，他們倔強(qiáng)的背影都讓我潸然，也都像是一次警告或啟示，催促我上路。

后來(lái)，我自己也照樣學(xué)樣，一次次地上路，深入到了青藏高原、蒙古高原和黃土高原的褶皺深處;在黃河上游飄搖，也在藏傳佛教、伊斯蘭文化、黃土文化之中穿行，在絲綢之路上漫游。我生于斯，長(zhǎng)于斯，我和他們一點(diǎn)兒隔閡都沒(méi)有，我其實(shí)就是他們中間的一分子。{27}

由此看來(lái)，葉舟以一種“在地性”的寫(xiě)作回饋并供養(yǎng)腳下的土地和文明?！抖鼗捅炯o(jì)》回到風(fēng)云激蕩的年代，回到年久失修的“銹帶”，所要尋找的就是我們這個(gè)民族少年時(shí)代的氣概。葉舟多次表示他對(duì)清代詩(shī)人黃仲則詩(shī)句的喜愛(ài)：“自嫌詩(shī)少幽燕氣，故作冰天躍馬行?！痹谌~舟看來(lái)，“‘幽燕之氣就是《史記》的氣概，就是項(xiàng)羽的氣概，就是荊軻、高漸離的氣概，就是中國(guó)古代春秋的性格，就是一諾千金、兄弟聯(lián)手其利斷金，就是十步殺一人?！眥28}葉舟堅(jiān)信，《敦煌本紀(jì)》所要找尋的精神文化之根并未消失殆盡，還保留在未被全面開(kāi)墾的邊疆。從時(shí)間的維度上說(shuō)，這種精神氣概還在史前史的意義上存留于20世紀(jì)前期的中國(guó)。在小說(shuō)中，長(zhǎng)子梵義在胡恩可病倒后第一次出門(mén)遠(yuǎn)行，領(lǐng)略到如此壯烈殘敗的風(fēng)景，也感受到孤單一人在外的落寞。這時(shí)，他忽然想到父親從前對(duì)自己說(shuō)的：“我們沒(méi)別的命，我們的命就在河西一帶，在敦煌一線。我們也沒(méi)有另外的大光陰，我們的光陰，就是活在這一條長(zhǎng)路上，生做馬，死當(dāng)車(chē)，一輩子走下去。”{29}“但是，蒼天有眼，國(guó)家有幸，整個(gè)西北至今銹而不死，僵而不化，一直掩藏著大好筋骨，保存著中國(guó)的最后一份元?dú)?。”{30}——這是梵同面對(duì)敦煌乃至整個(gè)西北銹帶所做的慷慨陳詞，也可看成小說(shuō)旗幟鮮明的“尋根宣言”。事實(shí)上，胡恩可一語(yǔ)成讖，因?yàn)殍罅x的結(jié)局何嘗不應(yīng)驗(yàn)了父親的教誨。拖音因梵義而死，梵義最終也成了拖音，他永遠(yuǎn)留在了開(kāi)元寺默默守護(hù)著敦煌。

“惟有一愿在，能呼觀世音。”這是《敦煌本紀(jì)》反復(fù)出現(xiàn)的讖語(yǔ)，也是作家最想傳達(dá)的觀點(diǎn)。葉舟通過(guò)小說(shuō)告訴我們，人的精神力量遠(yuǎn)比我們想象的更強(qiáng)大，足夠令人安身立命，甚至氣吞山河。小說(shuō)中，人物的精神世界呈現(xiàn)出博大與卑微的不同層面，這注定了他們或?yàn)椤袄倍驗(yàn)椤傲x”而死。但從根本上說(shuō)，這種對(duì)精神世界的探求同樣熔鑄于尋根思潮的血脈之中，只不過(guò)它被推演到更具普遍意義的人性的高度。更重要的是，《敦煌本紀(jì)》對(duì)于精神世界的探尋由人心直抵神性。沙州城與莫高窟在小說(shuō)中分別象征了世俗與神性兩個(gè)世界。平日里，敦煌二十三坊由文武和事老協(xié)會(huì)把持，呈現(xiàn)出一種民間的顯像。盡管沙州城中上演著一出出血淋淋的算計(jì)與爭(zhēng)斗，但這些陰謀決不被允許在莫高窟這樣一個(gè)神明之地作祟;即便再兇悍的土匪到了這里也只得放下屠刀潛心懺悔。只有在莫高窟，敦煌人的內(nèi)心才是平靜安穩(wěn)的。莫高窟的佛龕預(yù)示著關(guān)外乃至整個(gè)國(guó)家的興衰，正如梵義所說(shuō)：“敦煌板蕩，罌粟遍地，關(guān)外三縣一派消沉，國(guó)家也是滿目瘡痍。這在我看來(lái)，只因?yàn)槲覀兠褡孱^頂上的佛龕空了，供養(yǎng)喪失了、無(wú)信無(wú)義，就像千佛靈巖上的藏經(jīng)洞一旦流失，整個(gè)莫高窟也就失了三魂、丟了六魄似的?！眥31}

簡(jiǎn)言之，葉舟在《敦煌本紀(jì)》中的尋根，是要通過(guò)對(duì)古舊中國(guó)西部邊陲人性的張揚(yáng)，為當(dāng)下中國(guó)片面發(fā)展的現(xiàn)代實(shí)踐找尋到一個(gè)合法的基礎(chǔ)乃至良方。無(wú)疑，葉舟找到了地方性這一基礎(chǔ)用來(lái)連接二十世紀(jì)的中國(guó)歷史，并將之推演到當(dāng)下的中國(guó)，使之以連續(xù)體的形式有效回應(yīng)著中國(guó)的過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)。將歷史帶入地方性的書(shū)寫(xiě)，令葉舟暫時(shí)擺脫了他對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有的懷疑與游移，使其得以沉浸在對(duì)民族文化的尋根之中。雖然葉舟并未真正解決當(dāng)下的問(wèn)題，但至少提供了一個(gè)看待問(wèn)題的新視角;《敦煌本紀(jì)》由此凸顯“后尋根”時(shí)代的文化想象與主體焦慮。如果說(shuō)八十年代的尋根文學(xué)是打著“回歸傳統(tǒng)”的旗號(hào)，“曲線救國(guó)”地實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代派/化的接受，那么“后尋根”時(shí)代的文學(xué)則是在現(xiàn)代派/化成為一種集體感召與動(dòng)員結(jié)構(gòu)之后的今天，借“傳統(tǒng)”和“地域”之名重新反思現(xiàn)代邏輯，回歸世道人心。進(jìn)一步說(shuō)，《敦煌本紀(jì)》通過(guò)地方文化尋根，試圖找回人性中最為深沉古樸的東西，用來(lái)抵抗現(xiàn)代性（主要是工具理性）對(duì)人性的壓制和閹割。葉舟運(yùn)用陌生化的手法將自我不斷豐富與歷史化，另辟蹊徑地反思現(xiàn)代邏輯?！抖鼗捅炯o(jì)》借由地方性的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性和民族性的想象，這是小說(shuō)最具時(shí)代意義的價(jià)值所在。

從人類(lèi)文明進(jìn)程的角度說(shuō)，葉舟對(duì)于敦煌的發(fā)現(xiàn)讓我們重新思考文明的發(fā)展與演變。毫無(wú)疑問(wèn)，《敦煌本紀(jì)》動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)內(nèi)陸文明從屬于海洋文明、東方文明從屬于西方文明的西方中心主義，相反是以更加多元、包容的視角重塑全球化時(shí)代的新的世界文明，這也符合當(dāng)下作為國(guó)家頂層設(shè)計(jì)的“一帶一路”合作倡議所體現(xiàn)的文明觀。小說(shuō)中的少年英雄為西部“銹帶”開(kāi)路，如同葉舟以一部《敦煌本紀(jì)》為西部“除銹”。應(yīng)該說(shuō)，《敦煌本紀(jì)》深入到民族血脈之中、挖掘我們這個(gè)民族的精神源泉，也打通了一條東西方文明彼此借鑒互通之路，使之在十十一世紀(jì)成為一條煥發(fā)生機(jī)的生命帶。

總之，《敦煌本紀(jì)》不僅在全新的意義上拓展了當(dāng)代文學(xué)的版圖，還站在世界文明的高度重新審視文明的發(fā)展，作家葉舟的努力同樣值得肯定。

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①有研究者指出，一些作家在剛進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候就懷有一種經(jīng)典思維和經(jīng)典意識(shí)，表現(xiàn)之一是作家們?cè)谶M(jìn)行文本書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，往往刻意瞄準(zhǔn)經(jīng)典文本，以此為準(zhǔn)繩。參見(jiàn)劉小波：《“經(jīng)典沖動(dòng)”與當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2019年第5期。

②⑦⑧[日]柄谷行人：《中文版再版作者序（2013）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第3、4、7、5頁(yè)。

③[日]柄谷行人：《英文版作者序（1991）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第5頁(yè)。

④⑤[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第20、21頁(yè)。

⑥張海龍、雷媛：《唯有敦煌才能配得上“本紀(jì)”這個(gè)稱(chēng)謂——葉舟接受蘭州晨報(bào)·掌上蘭州專(zhuān)訪》，《蘭州晨報(bào)》2019年8月28日。

⑨⑩{11}{15}{20}{21}{29}{30}{31}葉舟：《敦煌本紀(jì)》，譯林出版社2018年版，第542、395、295、61、218、1157、193、396、1081頁(yè)。

{12}葉舟：《西北紀(jì)》，華文出版社2017年版，第21頁(yè)。

{14}{28}2019年10月31日21：00，葉舟做客東方衛(wèi)視中心藝術(shù)人文頻道《今晚我們讀書(shū)》，視頻見(jiàn)微信公眾號(hào)“葉舟的北方”2019年11月3日推送。

{16}《葉舟：書(shū)寫(xiě)敦煌是我一生的宿命》（專(zhuān)訪），見(jiàn)微信公眾號(hào)“澎湃新聞”2019年9月4日推送。

{17}轉(zhuǎn)引自[日]柄谷行人：《中文版再版作者序（2003）》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第2頁(yè)。

{18}司馬遷著，裴骃集解，司馬貞索引，張守節(jié)正義：《史記》，中華書(shū)局2014年版，第1頁(yè)。

{19}王哲珠：《史傳文學(xué)的開(kāi)闊性》，《文藝報(bào)》2017年4月14日。

{22}陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（第二版），復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第277頁(yè)。

{23}洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第280頁(yè)。

{24}李丹夢(mèng)：《新中國(guó)道德構(gòu)建的地方契機(jī)——論李佩甫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第8期。

{25}{27}周新民：《葉舟：大敦煌之鷹——六〇后作家訪談錄之十九》，《芳草》2016年第1期。

{26}韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

責(zé)任編輯 閻強(qiáng)國(guó)