屈宇軒

紀(jì)超文

黑川雅之在2017 年4 月15 日作了一場分享演講，演講基于其《家的原始風(fēng)景——望潮樓/住宅》《原型的提取——K.FURNITURE/家具》《虛像與實像的共振——天地壇/水欄》《細(xì)微之群與留白——CYBER STUDIO/辦公場所》四個作品，向大家分享了他對于設(shè)計的各類思考。

黑川雅之（圖1）出生于建筑師家庭，父親、哥哥、弟弟均為日本著名建筑設(shè)計師，其大哥是聞名國際的黑川紀(jì)章先生。他本人1967 年畢業(yè)于早稻田大學(xué)，獲建筑學(xué)博士學(xué)位，1967 年成立黑川雅之建筑設(shè)計事務(wù)所，從業(yè)至今并沒有將其設(shè)計工作局限于“建筑”，而是將設(shè)計的范圍擴(kuò)大到生活的各個方面，被譽(yù)為日本建筑與工業(yè)設(shè)計教父，70 歲時取得日本唯一的“藝術(shù)博士”稱號，并且創(chuàng)辦物學(xué)研究會。曾獲得過27 次德國IF 獎、31 次日本杰出設(shè)計金獎（GOOD DESIGN AWARD）、日本每日設(shè)計獎、日本裝飾設(shè)計師協(xié)會年獎等。多項作品被丹佛博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約大都會藝術(shù)博物館等作為重要收藏。其建筑設(shè)計代表作品包括：21 世紀(jì)紀(jì)念塔（圖2）、千葉海濱公園野外劇場（圖3）、千葉南袖觀景臺（圖4）、花陰（圖5）、札幌酒店（圖6）、青翳館（圖7）、天津傳統(tǒng)工藝館（圖8）等。

作為世界著名的建筑與工業(yè)設(shè)計師，黑川雅之是開創(chuàng)日本建筑與工業(yè)設(shè)計新時代的代表性人物。在分享演講中他提出：如果設(shè)計師只對感性素材進(jìn)行使用，很快靈感就會枯竭，創(chuàng)作難以為繼；因此，在日常的創(chuàng)作中去思考，去挖掘理論，這件事情非常重要；創(chuàng)作不要追求“新”，而是要追求“深”，“深度”才是創(chuàng)作的關(guān)鍵。

圖1：黑川雅之

圖2：21世紀(jì)紀(jì)念塔

圖3：千葉海濱公園野外劇場

圖4：千葉南袖觀景臺

圖5：花陰

圖6：札幌酒店

圖7：青翳館

圖8：天津傳統(tǒng)工藝館

一、深度才是創(chuàng)作的關(guān)鍵

“深度”，在辭海中的釋義為：1.向下或向里的距離；2.事物向更高階段發(fā)展的程度；3.觸及事物本質(zhì)的程度。也就是說，對待“深度”二字，我們需要做到“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，撥開事物的表象，去發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)部、事物與事物之間關(guān)系的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，就設(shè)計本身而言，根據(jù)內(nèi)在的本質(zhì)去設(shè)計出真正符合需求、符合自然規(guī)律的結(jié)果。

在黑川先生的四個作品之中，我們可以看到其對“深度”的追求。

《望潮樓》（圖9）是一次對居住建筑的深度探討。對內(nèi)以“巢”這種擁有原始居住功能的空間作為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合“附加型”結(jié)構(gòu)的組合方式；對外結(jié)合了“天、地、人”融為一體的思想觀念。最終建筑表現(xiàn)為整體仿佛從大地深處生長出來，內(nèi)部功能空間在外部表現(xiàn)為組合形態(tài)，同時玻璃的運(yùn)用將天空中的云彩倒影在其表面，仿佛是將天空剪切下來貼在建筑之上。

在《K.FURNITURE》這個品牌的家具設(shè)計之中，是基于對“原型”的深度思考。椅子，作為日常家具的重要一員，什么是它的原型？

圖9：《望潮樓》

素材、形狀、式樣，無一不在思考范圍之內(nèi)；Chair 與Seat 的比較得出，椅子應(yīng)該是非常舒適的Chair，而不是駕駛室或者辦公室的座位；物理學(xué)家理查德提出的“張拉之力”（Tensegrity），這種把張力的材料和壓縮的材料結(jié)合在一起創(chuàng)造出的非連續(xù)性的骨骼，可以自由伸縮，遇到各種壓力，依然可以通過柔軟的姿勢自由自在地活動，不穩(wěn)定的變?yōu)樽罘€(wěn)定的，最柔軟的反而是最堅硬的。東洋與西洋的比較得知，在建筑設(shè)計的發(fā)展過程之中，歐洲設(shè)計師是在不斷地擴(kuò)大室內(nèi)家具設(shè)計的內(nèi)容，而日本設(shè)計師是在不斷地進(jìn)行空間分割；歐洲人在天花板和地板之間放置很多家具，家里可以穿鞋而入，日本人把天花板和地板之間的空間稱作是“床”，必須脫鞋而入；西洋的建筑中，人有意識地在墻壁上鑿開一個洞，稱之為窗，日本建筑無墻無窗，房間通過靈活的屏風(fēng)與拉門，任何地方都可以看到外面的風(fēng)景。日本的房屋說大了是建筑，說小了其實也是家具的一種（圖10）。

經(jīng)過一系列的思考之后，黑川先生探尋到如果將與椅子相關(guān)的事物進(jìn)行提煉，可以概括為“空間—人—椅子”，三者之間緊密聯(lián)系在一起，人處在一個空的、純粹的空間之中時，內(nèi)心會產(chǎn)生“空”的感覺，是一種令人缺乏安全之感、不穩(wěn)定的感覺，當(dāng)在空間之中加入“椅子”這一角色之后，會讓人的內(nèi)心產(chǎn)生一個“支點(diǎn)”，所以通常人們會想要坐下來，由“不穩(wěn)定”變?yōu)椤胺€(wěn)定”狀態(tài)，緩解人心的不安，令人安穩(wěn)平靜。這是一個從物質(zhì)形態(tài)深入探尋到精神感受的過程。

同 樣， 在《 天 地 壇》 和《Cyber Studio》兩個作品的設(shè)計過程中，黑川先生分別進(jìn)行了“虛實結(jié)合”與“細(xì)微之群和留白”的深度探索。《天地壇》（圖11）是一個小型的水吧，屬于公共建筑，其概念源于一個希望能夠把天地連接起來的想法，平面為圓形，一半為水吧，另一半為天井，二者以玻璃墻為界均分為室內(nèi)與室外；在白天與夜間，庭院的明暗在玻璃墻上從室內(nèi)觀看會形成不同的影像，白天為透空的庭院（圖12），夜間為室內(nèi)的倒影（圖13），但同樣都形成了一個完整的圓，虛實分兩半，在時間與空間上形成了良好的詮釋。

《Cyber Studio》作為一個位于北京的室內(nèi)辦公場所設(shè)計作品（圖14），黑川先生將其深化理解為“透明的箱子、天地人、家具的群組”，整個屋子內(nèi)沒有隔斷，通過家具群進(jìn)行空間區(qū)分，周邊都是玻璃，可以眺望整個北京城。自由的流線、不均勻的家具，不穩(wěn)定的構(gòu)成，讓整個空間變得鮮活、亮麗，充滿生命力。

二、“深度想”與“深度做”

圖10：東西方文化對室內(nèi)的理解差異示意

創(chuàng)作作為創(chuàng)作主體的表達(dá)方式（這里可以暫時理解為設(shè)計師，但并不只是指代設(shè)計師這個角色），以一定的客觀條件作為基礎(chǔ)，以其主觀的認(rèn)知及思考為源動力，通過對創(chuàng)作方法的運(yùn)用，最后以藝術(shù)形象、文學(xué)篇章、科學(xué)產(chǎn)品等作為成果展示，集中體現(xiàn)出設(shè)計師的綜合造型能力、藝術(shù)創(chuàng)造能力以及價值取向、審美追求。所以創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)包含“想”和“做”兩個方面，“深度想”與“深度做”。

“每一次，我都不只是做一組建筑，每一次，我都是在建造一個世界。我從不相信，這個世界只有一個世界存在?！盵1]

——王澍，《造房子》

一組建筑等于一個世界。如果沒有深度的思考，我想很難將二者聯(lián)系在一起。何謂“建筑”？靜態(tài)地理解，我們可以將其理解為一種物，一種建筑設(shè)計師通過其專業(yè)知識、認(rèn)知及方法、以客觀條件及存在創(chuàng)作出來的客觀事物。這種客觀事物是一種實物，可觸、可感，大到可以是一片區(qū)域、一座城市甚至是一個國家，小到可以定義為一座房屋、一個房間甚至一個家具。這種實物通常為人所用，既然為人所用，那么在用的過程中，建筑與人二者便會相互產(chǎn)生影響，或是積極的，或是消極的。當(dāng)建筑的功能和形式符合人心當(dāng)時生理需求，或是符合當(dāng)下人心審美追求的時候，我們通常會覺得這個建筑是“好用的”“美妙的”，但是如果形成的效用相反，我們則會覺得這個建筑是“失敗的”“丑陋的”。最直接的表現(xiàn)為，使用后的“贊揚(yáng)”與“批判”；同時，隨著時間的推移，當(dāng)下的生理需求與審美追求會伴隨人的物欲變化、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與審美疲勞而改變，當(dāng)“現(xiàn)在”成為過去，“未來”成為現(xiàn)在，經(jīng)歷時間更迭的建筑無法滿足當(dāng)下的需要，所以就出現(xiàn)了改造或是拆除。建筑隨著人的行為干預(yù)，也在被動的發(fā)展變化。但是在這樣變遷的過程之中，同樣也存在經(jīng)歷了時間考量依然被人們所需要、所追求的我們稱之為經(jīng)典的范例?！短m亭序》時至今日依然被奉作“天下第一行書”，緣由中固然包含其整個篇幅的行氣章法以及理性的書寫筆畫間的牽絲映帶，同時，文章本身更是借景抒情、以事言志，表達(dá)了作者樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度和超脫生死的生命境界，給時人以思索，給后人以啟發(fā)?！半m世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文?！蔽恼陆Y(jié)尾也清晰地告訴世人，能夠觸發(fā)人們情懷的并非事情本身，而是因為人們的思想情趣是一致的。我想這也是，江南園林之所以能夠穿越古今，獨(dú)樹一幟的根本原因。園林多為文人雅士設(shè)計生活之所，它觸動人們內(nèi)心的并非單純的是因為那草木疊石、流觴曲水，高超的造園技巧只是表達(dá)方式，更多的應(yīng)該是表象背后所表達(dá)出的設(shè)計者對自然、對生活、對人生的態(tài)度與追求。

圖11：《天地壇》

圖12：《天地壇》室內(nèi)日間

圖13：《天地壇》室內(nèi)夜間

圖14：《Cyber Studio》

經(jīng)典的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是有深度的，不僅體現(xiàn)在高超的技法運(yùn)用，更多的是其本質(zhì)上的所具有的價值內(nèi)涵，對生命、生活的價值看待。這應(yīng)該就是“深度想”的意義所在，通過深度的思考，深度地去挖掘設(shè)計需求表象背后的內(nèi)容，不僅僅考慮到業(yè)主、使用者、消費(fèi)者各類涉及人群的當(dāng)下生理需求，更多地去理解他們的思想情趣，不僅僅滿足其生理的舒適體驗，更多地關(guān)注其內(nèi)心感受，這樣可能才會形成黑川先生所謂的“讓人感動的建筑”的設(shè)計基礎(chǔ)，為什么感動，是因為生理與心理同時得到了滿足，這樣的建筑會讓人感到幸福。

但是單純地“深度想”也只是形成理論概念，我們最終需要的結(jié)果是一個客觀實物，要有觸、感、體驗，這就需要將腦中思考的概念現(xiàn)實化，將能夠讓人感動的過程以及這個過程中所要用到的客觀存在聯(lián)系在一起，可是如果簡單地將這些客觀存在堆砌或是無規(guī)則地組合在一起，很可能將創(chuàng)作主體腦中的概念與其想要被影響的客體之間的鏈接切斷，客體沒有接收到主體所發(fā)出的全部信息，這樣就導(dǎo)致了“感動”過程的斷裂。所以，“深度想”之后緊接著需要做的是“深度做”，通過技法的巧妙運(yùn)用，專注于細(xì)節(jié)的精細(xì)化把握，例如，江南園林的經(jīng)典之處并非僅限于布局的精妙變化，窗景、對景的巧妙運(yùn)用，小到假山疊石的“可觀、可游”，精致到一塊作為觀賞小品的太湖石，也需要具備“皺、漏、瘦、透”觀賞情趣，從大到小、從宏觀到微觀，如果整個過程之中有一個環(huán)節(jié)的把握程度有所欠缺，最后都難以形成如今的局面。

“萬變不離其宗”，每一次的設(shè)計內(nèi)容不盡相同，甚至全然不同，但是通過深度的探索，透過變化多端的表面形式，探索到不變的本質(zhì)和內(nèi)容，實際上就是在設(shè)計人的感受，設(shè)計人的追求，通過深度的想與做，從客觀反映到主觀，再從主觀表達(dá)至客觀，在整個過程之中，“深度”是原因，亦是結(jié)果，因為深度的需求，所以需要深度的思考，因為深度的思考，所以需要深度的表達(dá)，同樣由于深度的表達(dá)，才會滿足到人內(nèi)心深處真正的需要。

三、深度的學(xué)習(xí)傳統(tǒng) 深度的設(shè)計未來

分享中，黑川先生講道：“其實作為我們來說，對于一些古代的藝術(shù)品，我們只要感動就好。你如果拙劣地去模仿它，絕對不會有好的東西出來。我們要找到現(xiàn)代的、國際性的角度，根植于自己的傳統(tǒng)文化，去尋求現(xiàn)代的、具有國際普適性的東西，對于古代的藝術(shù)品只要感動就好?！?/p>

深度地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，深度地挖掘國家的、民族的、地區(qū)的文化基因，只有這樣才能由外而內(nèi)地對思想、靈魂進(jìn)行塑造，將基因溶于血液、骨髓之中，單純地模仿形態(tài)、模擬行為只會讓設(shè)計敷于皮毛，束手束腳。馮友蘭先生就哲學(xué)家與哲學(xué)史家的區(qū)別有一個提法：“照著講”和“接著講”。馮先生說，哲學(xué)史家是“照著講”，例如康德是怎樣講的，朱熹是怎樣講的，你就照著講，把康德、朱熹介紹給大家；但是哲學(xué)家不同，不能僅限于“照著講”，他要反映新的時代精神，要有所發(fā)展、有所創(chuàng)新，這就叫作“接著講”。例如，康德講到哪里，后面的人要接下去講；朱熹講到哪里，后面的人要接下去講。[2]

從馮先生的提法借鑒過來，我想應(yīng)該可以給大家提供一種對待“傳統(tǒng)”的態(tài)度，我暫且定義為“照著講”和“接著做”。我們有著上下五千年的傳統(tǒng)留存，這是一筆巨大的、寶貴的、紛繁復(fù)雜的傳統(tǒng)寶藏。就建筑而言，從巢居、穴居為建筑起源，整個建筑的發(fā)展變遷并非只是過往的復(fù)制，雖然不同的地域、不同的民族、不同的氣候環(huán)境造就了不同的建筑表現(xiàn)，但同樣是木結(jié)構(gòu)、大屋頂?shù)男螒B(tài)特征，也伴隨著建筑技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步與更新?lián)Q代。中國傳統(tǒng)建筑史上，兩個營造技藝高潮點(diǎn)分別為宋代與清代，并且形成了宋代李誡《營造法式》和《清工部工程做法》兩部僅有的中國古代由官方頒布的關(guān)于建筑標(biāo)準(zhǔn)古籍，將建筑技藝提升至理論高度，在中國古代建筑史上有重要地位，建筑學(xué)家梁思成將此二部建筑典籍稱為“中國建筑的兩部文法課本”。但是從兩個高潮點(diǎn)統(tǒng)一比較看待，雖同為木結(jié)構(gòu)、大屋頂特征，結(jié)構(gòu)受力體系、建筑布局等很多地方均已發(fā)生根本性的變化，雖然這其中存在文化變遷、功能需求更迭，但技術(shù)的進(jìn)步與更新發(fā)展也占有很大比重。例如宋代基本的尺寸以“材”為單位，而清代卻形成了“大式算斗口，小式算柱徑”的計量規(guī)則。在不同的計量規(guī)則之下，建筑各部位之間的尺寸卻同樣存在一定的比例關(guān)系，其本質(zhì)與核心實際是對比例的控制。合適的比例才會形成良好的受力體系，同時也會表現(xiàn)為適當(dāng)?shù)慕ㄖ笮?、各部位空間尺寸舒適的比例關(guān)系?！罢罩v”要講得深入，要講出前人如此處理的初衷與內(nèi)涵，傳承其深厚的文化底蘊(yùn)與聰明智慧，同時作為設(shè)計師，深入地“接著做”，將良好的基因輸入，充分結(jié)合當(dāng)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，深入挖掘人心的生理需求與心理追求，由內(nèi)而外、自然而然地形成有性格、有特點(diǎn)，同時符合自身的文化特征，適應(yīng)環(huán)境、適應(yīng)人心的美好未來。

“世界已經(jīng)進(jìn)入了多位文化的共存時代，在面對很多不同的思想和審美觀念的差異時，我們也感受到了能夠持異共存的欣慰。只有對自我意識有更多的了解和把握，世界才有未來?！盵3]

——黑川雅之，《日本的八個審美意識》

注釋

[1]王澍.造房子[M].長沙：浦睿文化/湖南美術(shù)出版社，2016：11.

[2]葉朗.意象照亮人生：葉朗自選集[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2011：149.

[3]（日）黑川雅之.日本的八個審美意識[M].王超鷹，張迎星譯. 北京：中信出版集團(tuán)，2018：Ⅸ.