酈文曦

范舟

[日]古谷誠章

[日]藤井由理

一、透視與寫實(shí)（1905—1918 年）

1917 年，在瑞士小鎮(zhèn)拉紹德封度過30 歲生日的勒·柯布西耶再次離開故鄉(xiāng)來到巴黎（圖1）。彼時的巴黎雖是兩次世界大戰(zhàn)之間的藝術(shù)中心，但尚處一戰(zhàn)的困擾中，因此對一個外來藝術(shù)家并沒有表現(xiàn)出特別的熱情。勒·柯布西耶在距離日耳曼德佩區(qū)（saint-germain-des-prés）不遠(yuǎn)的法蘭西堡20 號（20，Rue Jacob）的六層——這個被他戲稱為“傭人房”（servant’s room）的屋子里一住就是17 年[1]，直到1934 年完成自己的住宅設(shè)計(jì)之后才離開。[2]

除了居住問題，初來巴黎的勒·柯布西耶在事業(yè)上也沒有立見起色（圖2）。起初，他在朋友開的建筑公司里為企業(yè)做咨詢工作并完成了他在巴黎的第一件作品——位于波爾多（Bordeaux）附近的小城波當(dāng)薩克（Podensac）的鋼筋混凝土水塔（圖3）。而后，他和朋友合伙在巴黎近郊的阿爾福維爾（Alfortville）開了家磚廠，不過事實(shí)上不論在規(guī)模還是工藝方面都不是很成功，有一年磚廠甚至還被塞納河的洪水沖塌了。

雖然處于戰(zhàn)爭困擾中的巴黎對于初來乍到的勒·柯布西耶沒有表現(xiàn)出過多的友好，但隨處蔓延著的工業(yè)氛圍與機(jī)械美學(xué)卻給予他豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料。兩次工業(yè)革命帶來的鐵路和游輪，讓人們對于機(jī)械美學(xué)的崇拜到達(dá)了相當(dāng)程度。當(dāng)時的巴黎街頭，咖啡館里作家、詩人、畫家、音樂家、建筑師相談甚歡，到處涌動著工業(yè)產(chǎn)品的新潮。如海明威所說，那是一場移動的饕餮。雖然，他與朋友合伙開辦的磚廠并不成功，但是當(dāng)勒·柯布西耶后來回憶起這段往事時，依然覺得那段經(jīng)歷對自己關(guān)于工業(yè)化生產(chǎn)甚至科學(xué)管理等觀念的形成帶來了不小的幫助。[3]

圖1：從柯布西耶父親位于其故鄉(xiāng)拉紹德封的工作室俯瞰遠(yuǎn)處的共濟(jì)會小屋

圖2：20世紀(jì)初的巴黎街頭

圖3：勒·柯布西耶在巴黎的第一個作品，位于波當(dāng)薩克市的水塔

圖4：勒·柯布西耶的早期地景寫生?！队曛械牡鼐啊罚埳纤?，勒·柯布西耶，1904年（左上）；《松樹的地景》，勒·柯布西耶，紙上水粉，1904—1905年（左下）；《山的地景》，紙上水彩，勒·柯布西耶，1904—1905年（右上）；《湖的地景》，石墨鉛筆、水彩、黑色墨水、直紋紙，勒·柯布西耶，1905年（右下）

或許，事業(yè)上的不順成就了他的藝術(shù)理想。當(dāng)時，勒·柯布西耶接不到太多委托，還沉浸在他的畫家夢里。早年間，旅行時，他習(xí)慣于用水彩速寫的形式記錄沿途的感受，并癡迷于用色彩去表現(xiàn)自然景觀。在其早期的速寫中，勒·柯布西耶的形式表達(dá)建立在對客觀物象觀察的基礎(chǔ)上，受到他在故鄉(xiāng)美術(shù)學(xué)校期間的導(dǎo)師——畫家查爾斯·樂普蘭尼（Charles l’ Eplattenier）的影響，他筆下的對象帶有某種裝飾性 意味。[4]與此同時，年輕的勒·柯布西耶仍執(zhí)著于在透視法所營造的空間中去表達(dá)寫實(shí)的自然景觀（圖4）。[5]在新時代工業(yè)發(fā)展與機(jī)械美學(xué)浪潮的推動下，其藝術(shù)軌跡逐漸脫離“新藝術(shù)運(yùn)動”的影響，開始與另一位畫家奧占芳交匯。

二、幾何與秩序（1918—1921 年）

1918 年五月的一天，奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）在一個藝術(shù)家團(tuán)體（art et liberté group）的聚會上把勒·柯布西耶引薦給了當(dāng)時已經(jīng)小有名氣的畫家阿梅代·奧占芳（Amedee Ozenfant）。這個僅比他大一歲的年輕人與他惺惺相惜，讓他體驗(yàn)到只有在繪畫中才能獲得的自由。由此，勒·柯布西耶決定轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，并在奧占芳的影響下開始關(guān)注形式的抽象屬性與畫面的數(shù)理秩序（圖5）。也正是與奧占芳的結(jié)交，導(dǎo)致勒·柯布西耶開始以抽象的形式和控制線去進(jìn)行創(chuàng)作。

勒·柯布西耶在其早年間的書信中至少四次提及奧占芳。據(jù)回憶，他和這位繪畫上的引路人住得很近，兩人常常在一起討論油畫。在寫給威廉·懷特（William H.Whyte）的信中，柯布西耶毫不避諱奧占芳對他在繪畫創(chuàng)作上的引導(dǎo)作用，他敏銳地感覺到奧占芳的繪畫是科學(xué)而理性的，他的創(chuàng)作并不是基于激情而是基于清醒的認(rèn)識。這點(diǎn)與勒·柯布西耶骨子里對于秩序和數(shù)理的追求不謀而合。這期間，奧占芳鼓勵他進(jìn)行大尺幅油畫創(chuàng)作，于是每天下午一點(diǎn)到五點(diǎn)之間，勒·柯布西耶都會用來作畫。[6]很快，奧占芳與勒·柯布西耶一同出版了《超越立體主義》（Après le Cubisme）一書（圖6）[7]，宣告與“已經(jīng)成為裝飾的”立體派繪畫的決裂，聲稱一個關(guān)于秩序與建構(gòu)的新時代（a new age of order and construction）——純粹主義的時代——已經(jīng)來臨，而立體主義早已陷入了扭曲形態(tài)的陷阱，淪為一種裝飾藝術(shù)。此后，兩人一起旅行，辦《新精神》雜志，辦畫展。1921 年奧占芳寫長文評價了勒·柯布西耶的施瓦布別墅，1922 年柯布西耶為奧占芳設(shè)計(jì)了工作室，兩個人在早期關(guān)系親密。創(chuàng)辦雜志、聲援被關(guān)停的魏瑪包豪斯等大膽的舉措為年輕的勒·柯布西耶帶來遍及世界的受眾，他們以《新精神》為媒介傳達(dá)自己對于建筑、繪畫、音樂、戲劇甚至實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等學(xué)科的見解（圖7）。[8]

圖5：《兩項(xiàng)研究：一個垂直小提琴，一個玻璃杯，管道和房子》，石墨鉛筆、水彩、紙，勒·柯布西耶，1920年

圖6：《超越立體主義》

圖7：勒·柯布西耶和奧占芳在羅馬，1921攝（左）；奧占芳、阿爾伯特·讓納雷、柯布西耶在第一版新精神前的合影，1921年攝（右）

從1919 年開始的兩年里，奧占芳與勒·柯布西耶合作緊密，共同實(shí)踐著《超越立體主義》中的原則（圖8），一向倡導(dǎo)機(jī)械美學(xué)的勒·柯布西耶崇尚機(jī)器作為工業(yè)產(chǎn)品的形式，從他的畫作可以感受到他對于靜態(tài)比例與形式的推敲和執(zhí)著 （圖9、圖10）。這在本質(zhì)上體現(xiàn)的是古典精神[9]，即柏拉圖式的美學(xué)。而繪畫作為現(xiàn)實(shí)與精神世界的橋梁，從中可以實(shí)驗(yàn)其由完美比例與和諧數(shù)學(xué)所營造的空間。奧占芳也是如此，他試圖引導(dǎo)人們從機(jī)械美學(xué)中獲得靈感，走向融合與秩序（synthesis and order）。

與此同時，二人在構(gòu)成、創(chuàng)作對象、物的選擇、對形式的刻畫、對色彩的運(yùn)用等方面都有了固定的邏輯，這一階段畫作所表現(xiàn)的靜物往往選擇其正立面和頂面進(jìn)行并置處理，并抽象成純度不高的色塊，強(qiáng)調(diào)輪廓線在畫面比例控制中的作用（圖11、圖12），他們堅(jiān)持用數(shù)理秩序來控制畫面，并且認(rèn)為這是最高的繪畫準(zhǔn)則 （圖13）。

縱觀20 世紀(jì)初的歐洲，在幾個平行發(fā)展的藝術(shù)思潮里，形式正在以不同的方式被解讀?？傮w上它們不再依附客觀物象，逐漸脫離透視法的幻象。抽象的觀念以不同的方式影響著這一時期的建筑師，可以說，純粹主義與《新精神》之于法國，就像是風(fēng)格派之于荷蘭，表現(xiàn)主義之于德國。

早年間的野獸主義，其作品的色彩純度高，但是色塊仍依附于客觀物象，只是已開始變形，線條所描摹的是輪廓，但形態(tài)仍以自然形態(tài)為主。而這之后的立體主義在經(jīng)歷了短暫的消沉后得以繼續(xù)發(fā)展，色塊開始被疊加、扭曲，并漸漸脫離客觀物象從而成為分割畫面的要素，以此表達(dá)它們自身作為形式的特質(zhì)，此時自然形態(tài)和幾何形態(tài)并置，為后期綜合的立體主義常用的拼貼手法做著鋪墊。

瑞士建筑理論家斯坦尼斯勞斯·馮·莫斯（Stanislaus von Moos）在比較了柯布西耶于此間創(chuàng)作的兩幅畫作《盤子與靜物》（Nature morte a la pile d’assiettes，1920年）與《靜物中的新精神》（Nature morte au Pavillon de l’Esprit Nouveau，1924 年）后指出，為了沖破豎向的層的限制而達(dá)到后期的透明性，柯布西耶事實(shí)上還是借助了立體主義尤其是分析立體主義的觀念。

與純粹主義同一時期的風(fēng)格派（De Stijl）同樣倡導(dǎo)用數(shù)理邏輯來作畫，他們宣揚(yáng)一種關(guān)于形式的普遍秩序，這種秩序在蒙德里安看來甚至與某種來自宇宙深處的神性的力量有關(guān)。在特奧·凡·杜斯 伯 格（Theo van Doesburg）1924 年 出版的文章《走向藝術(shù)的建筑》（Towards a Plastic Architecture）里提出了所謂要素主義（Elementarism），強(qiáng)調(diào)建筑從幾個基本要素發(fā)展而來，即：功能、體量、平面、時間、空間、光線、材質(zhì)等。[10]然而與純粹主義不同的是，荷蘭風(fēng)格派用色純度更高，畫面中線條的組織以水平和垂直為主，而純粹主義在這一時期的用色偏向于灰度高的冷暖色對比，在形式組織上以日常的靜物如吉他、玻璃杯、啤酒瓶、碟子等為主，對象的輪廓線多用曲線并相互滲透，這導(dǎo)致其對于畫面的分割并不明確。

俄國構(gòu)成主義與十月革命緊密聯(lián)系，是抽象主義與激進(jìn)的社會主張結(jié)合的最緊密的藝術(shù)運(yùn)動。1915 年馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）撰寫了《從立體主義和未來主義到至上主義》（От Кубизма и Футуризма к Супрематизму）的宣言。1915 年12 月19 日至1916 年1 月17 日，他在彼得格勒舉行的“最后的未來主義畫展0，10”上，展出了一幅名為《黑方塊》（Black Square）的抽象繪畫，引起了極大的轟動，《黑方塊》把抽象表現(xiàn)推到一個極端，進(jìn)而為之后現(xiàn)代主義的極度簡化、消解埋下伏筆（圖14）。

圖8：在1920—1925年間出版的25本《新精神》雜志封面合集

圖9：《暖爐研究》，鉛筆、紙，勒·柯布西耶，1918年（左）；《暖爐》，布面油畫，勒·柯布西耶，1918年（右）

圖10：《白碗》（習(xí)作），鉛筆、紙（安裝在木板上），勒·柯布西耶，1918年（左）；《白碗》，布面油畫，勒·柯布西耶，1919年（右）

圖11：《靜物和一堆盤子》，布面油畫，勒·柯布西耶，1920年

圖12：《垂直的吉他》（第一版），布面油畫，勒·柯布西耶，1920年

圖13：勒·柯布西耶對于形式及控制線的研究（左），奧占芳對于形式及控制線的研究（右）

圖14：馬列維奇在1916 年出版的《從立體主義，未來主義到至上主義》里所使用的兩幅繪畫，左圖作品《黑圓》（Черный круг）為第13頁插圖，右圖作品《黑方塊》（Черный квадрат）位于封面

這其中，至上主義又是俄國構(gòu)成主義中最引人矚目的流派，他是一種強(qiáng)調(diào)基本幾何形（如圓、方、線條等），并注重使用有限集中顏色的藝術(shù)運(yùn)動。它由馬列維奇于1913 年左右在俄羅斯創(chuàng)立。1915 年，馬列維奇在圣彼得堡展出了36 件類似風(fēng)格的作品，這標(biāo)志了至上主義運(yùn)動的開始，而所謂“至上主義”（Suprematism）并非指代任何對具體物品的描繪，而是指“由純粹的藝術(shù)知覺而產(chǎn)生的崇高感”。這點(diǎn)與純粹主義早期所追求的數(shù)理的永恒性不謀而合。

值得一提的是，柯布西耶在純粹主義繪畫中發(fā)展現(xiàn)代主義的空間觀，而半個世紀(jì)后，扎哈·哈迪德在至上主義里獲得靈感，成為后現(xiàn)代建筑的先驅(qū)。

與此同時，拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）執(zhí)著于材質(zhì)和光線的表達(dá)，而格羅皮烏斯，在1920 年代同樣執(zhí)迷于探索材料的內(nèi)在品質(zhì)，兩人都從風(fēng)格派與俄國構(gòu)成主義中獲得靈感，但是都不愿意接受來自巴黎的形式探索。[11]顯然淺空間對于他們來說是存在的，他們似乎更關(guān)注平面上的流動性而對于平行透視選擇了主觀上的忽視，換言之，包豪斯校舍無法在豎向產(chǎn)生流動。在這點(diǎn)上，柯布西耶的關(guān)注則更為宏大，他的這種被柯林·羅稱為層化結(jié)構(gòu)的空間取向直接導(dǎo)致其走在當(dāng)時建筑創(chuàng)作的前沿。

三、透明與深度（1921—1927 年）

在1910 年代初期，作為法國最具革命性的藝術(shù)形式，立體主義達(dá)到了頂峰。但是在第一次世界大戰(zhàn)期間，它的主要藝術(shù)家要么加入軍隊(duì)，要么被保守派批評，威脅了這一運(yùn)動的地位和延續(xù)。然而，在戰(zhàn)爭結(jié)束后，由于藝術(shù)品經(jīng)銷商萊昂斯·羅森伯格（Leonce Rosenberg）的熱情支持，立體主義再次成為藝術(shù)世界中的重要力量。

立體主義的再度回歸，使勒·柯布西耶與奧占芳在兩年短暫的合作之后產(chǎn)生了空間觀念的分歧。他們幫助收藏家拉羅什（Raoul Albert La Roche）拍得一批立體主體的畫作，勒·柯布西耶借此機(jī)會看到了畢加索、喬治·布拉克和萊熱在1910 年代的作品，由此他的創(chuàng)作觀念有了改變。對于建構(gòu)和融合有了新的理解，為之后繪畫風(fēng)格的再次轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。[12]

在1921 年德璐特畫廊（Galerie Druet）舉辦的“奧占芳-讓納雷二人聯(lián)合展覽”中，我們看見了這次轉(zhuǎn)向。參展畫作幾乎都是日常的靜物，如：瓶子、咖啡盤、玻璃杯、小提琴和吉他等。在部分畫作中，被視為三維體積的對象在畫面中呈現(xiàn)出沒有重量和厚度的扁平輪廓線和色塊。所有靜物的邊界是硬朗的，它們沿著中心軸線排列，并且疊加在由不同顏色劃分的碎片表面上，這與分析的立體主義的形式邏輯接近，由此，在事實(shí)上打破了用以把純粹主義與立體主義區(qū)分開來的“整體體積”的基本原則（圖15 ～圖17）。

奧占芳堅(jiān)持追求一種復(fù)雜而優(yōu)雅的構(gòu)圖，他試圖疊加和融合輪廓線來塑造對象，而此時，勒·柯布西耶則轉(zhuǎn)向了和立體主義接近的更為復(fù)雜的構(gòu)成。奧占芳則傾向于強(qiáng)調(diào)與“立體主義”的對抗來凸顯自身獨(dú)立而合法的身份。勒·柯布西耶并不在意派別的差異，他在意的是用繪畫來作空間研究。1921 年，他在給父母的信中這樣說：“對我們來說，這是邁出的第一步。我們需要重新定位自己的新任務(wù)——人類的形象。”[13]

不同于奧占芳在平面上追求和諧與秩序，勒·柯布西耶已經(jīng)不滿足于將畫面僅僅作為一種二維媒介來對待，其創(chuàng)作的形式本身及其組織方式呈現(xiàn)出某種空間性，平面、立面、輪廓、剖面、陰影相互疊加，色塊在前后穿梭[14]，輪廓線與其所包圍的色塊甚至?xí)嗷ッ撾x，營造出一種兼具深度與透明的體驗(yàn)。這種視覺現(xiàn)象被迪歐·凱普斯（Gy?rgy Kepes）稱為透明性（transparencies），這一概念則被之后的柯林·羅（Colin Rwe）、羅伯特·斯盧茨基（Robert Slutzky）等人用于分析勒·柯布西耶的建筑空間觀。[15]

圖15：勒·柯布西耶對于靜物的研究。《吉他、瓶子、玻璃水瓶等靜物》，石墨鉛筆、裝訂在硬紙板上的紙，勒·柯布西耶，1922年（左上）；《玻璃杯、瓶子和玻璃水瓶等靜物》，石墨鉛筆、描圖紙，勒·柯布西耶，1923年（右上）；《小提琴、玻璃杯、瓶子等靜物》，石墨鉛筆、粉彩、裝訂在硬紙板上的紙，勒·柯布西耶，1922年（左下）；《對于眾多靜物的研究》，石墨鉛筆、粉彩、裝訂在硬紙板上的描圖紙，勒·柯布西耶，1923年（右下）

圖16：《獨(dú)立的靜物組合》，布面油畫，勒·柯布西耶，1922年

圖17：《多組靜物組合》，布面油畫，勒·柯布西耶，1923年

戰(zhàn)后的巴黎對于柯布西耶而言是一個機(jī)會，1922 年他與自己的表弟皮埃爾·讓納雷組建了工作室并且與阿道夫·路斯保持著密切聯(lián)系。受到同時代荷蘭先鋒派作品的啟發(fā)，從1923 年開始柯布西耶與包豪斯頻繁接觸，在此期間《走向新建筑》《明日之城》《今日的裝飾藝術(shù)》《現(xiàn)代繪畫》等著作相繼集結(jié)出版，“住宅是居住的機(jī)器”（machine for living in）“控制線”（regulating lines）等觀念被正式提出。勒·柯布西耶也于此時接到越來越多的設(shè)計(jì)委托，看起來他正在遠(yuǎn)離繪畫。

此時的奧占芳已經(jīng)不能認(rèn)可這位比他小一歲的伙伴的觀點(diǎn)。期間，圍繞1923 年以法文出版的《走向新建筑》一書的爭論更是奧占芳與勒·柯布西耶關(guān)系破裂的開始。這本書的作者署名較為復(fù)雜，勒·柯布西耶與奧占芳共同署名Le Corbusier-Saugnier；然而，之后奧占芳否認(rèn)寫了這本書，并聲稱這些文章是基于兩人就奧古斯特·佩雷和路斯所寫理論的對談。隨著這本書為人漸漸熟知，他們的斗爭變得更加激烈。其后，奧占芳不僅多次要求歸還著作權(quán)，并且聲稱勒·柯布西耶故意通過將原版本發(fā)給他來有目的地排擠他。[16]

縱觀《走向新建筑》的七篇文章，其中包含了對于機(jī)械美學(xué)的推崇和建筑空間與人關(guān)系的論述，同時又充滿了對傳統(tǒng)折中主義和裝飾藝術(shù)的排斥，對于建筑僅僅作為一種風(fēng)格實(shí)驗(yàn)而存在的否定則源自柯布西耶對于空間的理解。與此同時，奧占芳逐漸從勒·柯布西耶的引導(dǎo)者轉(zhuǎn)向他推行自己觀念途中的障礙，排除奧占芳的影響客觀上或許有利于勒·柯布西耶傳播自己的建筑觀念。

暫且不論這兩人之間孰是孰非，勒·柯布西耶借由從純粹主義到立體主義的轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)了其空間觀念中從兩面并置到深度疊加的轉(zhuǎn)向。雖然他與奧占芳產(chǎn)生了分歧，并與最初的純粹主義漸行漸遠(yuǎn)，但是純粹主義及其轉(zhuǎn)向時期對于他的繪畫、雕塑和建筑創(chuàng)作而言，是一個無法回避的重要轉(zhuǎn)向階段。正是在這一時期，他在被稱他為“秘密實(shí)驗(yàn)室”（secret laboratory）的畫室里進(jìn)行著富有空間創(chuàng)造力的繪畫創(chuàng)作[17]，這也奠定了他對于空間的創(chuàng)造性理解與詮釋。事實(shí)上奧占芳也承認(rèn)，早年間是勒·柯布西耶把這種“建筑感”（architecturer）引入繪畫。[18]

要實(shí)現(xiàn)建筑要素跨層差異性疊加與并置這一想法，在技術(shù)層面，建立于鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)以及1920 年提出的多米諾體系的基礎(chǔ)上，在觀念層面，建立于勒·柯布西耶在《走向新建筑》一書中描述的建筑要素（architectural element）與意圖（intention）之間的關(guān)系，并試圖用其后看來是現(xiàn)象學(xué)的方式為他的這種空間操作（space operating）作解釋。在《走向新建筑》一書中，他把平面（plan）的重要性提升到一個前所未有的高度，并認(rèn)為平面將成為創(chuàng)作的原點(diǎn)，平面是對意圖的安排與呈現(xiàn)。雖然在《給建筑師的三點(diǎn)提醒》（Three Reminders to Architects）一文中，平面位于最后一點(diǎn)，但其重要性顯然超越了前兩者。平面被認(rèn)為是生成元（generator），是所有愿景（willing）的呈現(xiàn)，體量（volume）和表面（surface）都被平面所決定。[19]平面已經(jīng)不僅僅是滿足建筑構(gòu)成的附屬品，它是空間意圖的體現(xiàn)，更重要的是，建筑平面成為他繪畫實(shí)驗(yàn)的延伸品。

為了讓平面同時顯現(xiàn)出二維與三維、陰影與實(shí)體的雙重性，勒·柯布西耶選擇讓對象在材質(zhì)上反映出透明性，由此視線可以穿越，這種透明性被柯林·羅稱為物理的透明性，與之對應(yīng)的現(xiàn)象的透明性則指向空間中同一要素在不同方向上的雙重意義。[20]在空間上，他的繪畫創(chuàng)作則呈現(xiàn)出一種不同于一點(diǎn)透視所表達(dá)的深度，隨著景深的擴(kuò)大，物象并沒有集聚，這也暗示出觀察者的視角不是固定不變的，同一畫面中同時存在多個視點(diǎn)，其角度是多點(diǎn)并置的（圖18）。

圖18：淺空間的層化以及在立面被消解后深空間對于淺空間的反駁

圖19：貝斯努斯別墅（Villa Besnus）的室內(nèi)二層草圖以及其平面圖、立面圖和剖面圖， 勒·柯布西耶，1922年

圖20：梅耶別墅（Villa Meyer）的設(shè)計(jì)草圖，勒·柯布西耶，1925年

這種繪畫觀念對于其建筑創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，在此間的貝斯努斯別墅（Villa Besnus）和梅耶別墅（Villa Meyer）的設(shè)計(jì)中，勒·柯布西耶得以將這一觀念表達(dá)出來（圖19、圖20）。[21]這些建筑呈現(xiàn)如下 特征：各層平面之間擁有固定的要素相互穿越，此時的層之間是透明的。同時，不同層在同一位置被布置不同的建筑要素，此時的層之間是不可透過的，弧形、圓形、折線等要素在同層中并置。在貝斯努斯別墅（Villa Besnus）二層草圖中，浴室雖然被安排在空間的中心，但轉(zhuǎn)角弧線讓空間不止于正交，橫向長窗則把遠(yuǎn)處的風(fēng)景切分成片段引入室內(nèi)讓人恍惚置身室外，這些方式讓我們失去對于空間中心性的判斷（suppression），而這些做法在他早期的作品中非常少見。其后勒·柯布西耶更是在拉羅什住宅（Maisons La Roche-Jeanneret，1923—1925）中引入著名的建筑漫步（Promenade architecturale），用以把多重視點(diǎn)下的空間聯(lián)系起來。

四、詩意的回響（1927—1938 年）

1923 年之后，奧占芳的作品數(shù)量逐年下降，原因是他開始轉(zhuǎn)向?qū)π睦韺W(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)的研究。而此時的勒·柯布西耶也接到了更多的設(shè)計(jì)委托，開始把重心轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)。這也直接使得純粹主義畫派的發(fā)展停滯不前。1925 年7 月的一天，奧占芳寫信給勒·柯布西耶，要求把他的名字從《新精神》雜志編委中去除，由此標(biāo)志著他們關(guān)系的決裂以及純粹主義的消亡。

純粹主義之后的柯布西耶并沒有停止創(chuàng)作，相反，他每天上午都會畫畫，只是很少公開自己的畫作。直到1938 年，51歲的勒·柯布西耶才再次展出自己的畫作。據(jù)勒·柯布西耶自己描述，從1927年后，他的創(chuàng)作對象開始轉(zhuǎn)向貝殼、卵石、女人體等被他稱為“詩意的回響”（poetic reaction）的有機(jī)形態(tài)。與青年時期不同，中年之后的勒·柯布西耶已經(jīng)不再執(zhí)著于對永恒秩序的探索，經(jīng)歷過悲歡離合與滄海桑田，他將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對大自然造物規(guī)律（law of nature）的揭示中，其繪畫作品中開始頻繁出現(xiàn)有機(jī)曲線。[22]

圖21：勒·柯布西耶對于靜物變形以及有機(jī)形態(tài)的研究?！稛羲械奈绮土?xí)作》，鉛筆、紙，勒·柯布西耶，1928年（左）；《燈塔中的午餐》，布面油畫，勒·柯布西耶，1928年（右）

圖22：勒·柯布西耶對于人體的研究。《兩位女性，一位坐在扶手椅上，另一位站著》，鉛筆、紙，勒·柯布西耶，1933年（左）；《兩個裸替女性》，鉛筆、印度墨水、彩色墨水、紙，勒·柯布西耶，1933年（中）；《坐著的裸體女性和站立的半裸體女性》，鉛筆、粉彩、紙，勒·柯布西耶，1933年（右）

雖然勒·柯布西耶的創(chuàng)作主題（motif）從風(fēng)景轉(zhuǎn)向靜物，再至有機(jī)形式，但其畫作中線的組織與色塊布局依舊保持著清晰的延續(xù)性：起伏的曲線，重疊的色塊，以及其內(nèi)在的形式邏輯，這些都沒有改變，延續(xù)了勒·柯布西耶在純粹主義后期的觀察方式。這種處理形式的方法在朗香教堂（1950—1953 年）中被完全展現(xiàn)出來 （圖21 ～圖24）。

圖23：勒·柯布西耶在1931至1933年期間利用繪畫對于明信片所做的形式研究

圖24：勒·柯布西耶對于貝殼類的搜集以及對其形態(tài)的描摹（上），朗香教堂的圖紙與貝殼形態(tài)的比擬（下）。貝殼也成為他晚期繪畫中的重要研究對象并被他稱為詩意的回響（poetic reaction）

從1928 年開始，他開始在自己的畫作上署名“勒·柯布西耶”，這個名字伴隨他成為現(xiàn)代主義的一座豐碑。

結(jié)語

如果將純粹主義置于20 世紀(jì)前半葉，尤其是前二十年里得以確立的各個先鋒流派的發(fā)展中去審視，在奔向抽象的洪流里，純粹主義對于形式的理解不是最激進(jìn)的，他們在組織形式時理性甚至古典，不過，純粹主義對于畫面的解讀卻最為空間化。

經(jīng)過繪畫中的三次轉(zhuǎn)向，柯布西耶最終建立了他獨(dú)特的空間觀?！笆廊硕家詾槲沂且粋€建筑師，其實(shí)我是一個畫家”，在畫面中發(fā)現(xiàn)空間，而后在三維里建構(gòu)，成為這位現(xiàn)代主義建筑大師的空間操作方式。

純粹主義前后的這兩次轉(zhuǎn)向（即第二階段到第四階段）在柯布西耶的建筑生涯中至少存在以下三方面的意義。

第一，作為二維形式的探索。如果說從透視與寫實(shí)轉(zhuǎn)向幾何與秩序主要是因?yàn)閵W占芳和現(xiàn)代繪畫思潮的引導(dǎo)，那么從第二階段開始，柯布西耶就已經(jīng)開創(chuàng)性地把繪畫作為建筑空間研究的工具，這種探索在早期傾向于以圖解的方式呈現(xiàn)，其中不斷被應(yīng)用的控制線、比例和飽滿的曲線形態(tài)則回應(yīng)了古典構(gòu)圖的規(guī)則，總體上這是對數(shù)理邏輯和物之精神的解釋。

第二，作為空間建構(gòu)的探索。如果說在第二階段“幾何與秩序”中，柯布西耶主要還是在探討平面形式的可能性，那么轉(zhuǎn)向透明與深度之后，他就開始探索形式在層之間的可能性了。

自1921 年起進(jìn)入純粹主義后期開始，柯布西耶摒棄了概括性（generality）與易讀性（legibility）的圖解式操作，開始轉(zhuǎn)向一種被其稱為綜合的再創(chuàng)造（total plastic recreation）的復(fù)雜化的空間建構(gòu)。這種意圖直接導(dǎo)致了其繪畫的第三階段對于空間深度的解讀?！吧疃扰c透明”讓三維空間在二維媒介中的呈現(xiàn)變得復(fù)雜與片段化，陰影、輪廓線、結(jié)構(gòu)線之間的前后關(guān)系被主觀地聯(lián)系或是打斷，這使得畫面呈現(xiàn)出日常經(jīng)驗(yàn)以外的空間感受，畫作得以從多個維度被解讀，空間的復(fù)雜性由此顯現(xiàn)。

第三，作為有機(jī)形式的探索。從第三階段向第四階段的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出柯布西耶對于形式塑性與自由度的渴望，這點(diǎn)與混凝土的材料特性不謀而合。其后期作品朗香教堂和圣皮埃爾教堂的有機(jī)形式絕非偶然，所展現(xiàn)的是柯布不滿足于在層這一二維空間中做變化，而是希望進(jìn)一步建構(gòu)跨越層的流動的形式。聲稱“只畫女人體”的柯布西耶希望能從人體中獲得對于形式綜合運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，而在其后期作品中則可窺見柯布西耶對于有機(jī)形式語言的積累。

總體來說，柯布西耶在繪畫上的探索走在建筑之前，而其建筑形式的產(chǎn)生是繪畫研究的必然結(jié)果。終其一生，柯布西耶都在自己的秘密實(shí)驗(yàn)室中嘗試各種可能性，并把實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐相結(jié)合，這種對于創(chuàng)作的執(zhí)著也成為其無盡靈感的來源

注釋

[1] J. K. Birksted. Le Corbusier and the Occult[M]. MIT Press，2009：124.

[2] Charles Jencks. Le Corbusier and the Tragic View of Architecture[M]. Harvard University Press（first edition），1973：49.

[3] Stanislaus Von Moos. Le Corbusier -- Elements_of_a Synthesis[M]. nai010 publishers（reprint，expanded edition），2013：47.

[4] Jean-Louis. A Journal though the Modern World：The Life and Work of Le Corbusier，Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture，[M]. Hatje Cantz，2013：58.

[5] Edited and annotated by Ivan Zaknic translated by Ivan Zaknic，Journey to the East[M]. Cambridge，Massachusetts London：MIT Pree（fourth printing），1994：124.

[6] [法]讓·讓熱編著，牛燕芳譯.柯布西耶書信集[M].中國建筑工業(yè)出版社，2008：155，159，160，180.

[7] Stanislaus Von Moos 認(rèn)為應(yīng)該翻譯成超越立體主義即Beyond Cubism更為合適，Stanislaus Von Moos. Le Corbusier -- Elements_of_a Synthesis[M]. nai010 publishers（reprint，expanded edition），2013：48.

[8] Jean-Louis. A Journal though the Modern World：The Life and Work of Le Corbusier，Le Corbusier’s Secret Laboratory --- From Painting to Architecture[M]. Hatje Cantz，2013：69.

[9] [美]H.W.詹森著，戴維斯等修訂，藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯.詹森藝術(shù)史（插圖第7版）[M]. 北京：世界圖書出版公司北京公司，2012：1012.

[10] Theo van Doesburg. Towards a Plastic Architecture[M]. 1924：78. 原 文：The new architecture is elemental；that is to say，it develops out of the elements of building in the widest sense. These elements - such as function，mass，surface，time，space，light，color，material，etc. - are plastic.

[11] 柯林·羅，羅伯特·斯拉茨基，著，金秋野，王又佳，譯. 透明性[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：43.

[12] Hiroya Murakami. Le Corbusier and the Age of Purism[M].The Tokyo Shimbun，2019：307.

[13] Jeanneret’s letter to his parents，January 30，1921. 英 文：For us，it is one step. We need to reset ourselves to a new task - the human figure. 法語原文：Pour nous c’est une étape. On va se remettre à la tache avec un nouveau programme：la figure humaine.

[14] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern：Hatje Cantz Verlag，2013：148.

[15] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern：Hatje Cantz Verlag，2013：157.

[16] Jean-Louis Cohen. “Introduction” of Toward an Architecture[M]. Los Angeles：Getty Research Institute，2007：143.

[17] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern：Hatje Cantz Verlag，2013：11.

[18] Hiroya Murakami. Le Corbusier and the Age of Purism[M]. The Tokyo Shimbun，2019：274.

[19] Le Corbusier. Towards a New Architecture[M]. Dover Publication，1986：45，47.

[20] [英]柯林·羅，羅伯特·斯拉茨基著，金秋野，王又佳，譯.透明性[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：43.

[21] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern：Hatje Cantz Verlag，2013：158-165.

[22] Geroge Charbonnier.“Inter view with Le Corbusier”，Le Monologue du peintre vol/2[M]，Pairs：VILLETTE，1960：107.