謝傳紅

在中國音樂學院，面向本科生開設的選修課程—中國聲樂作品的演唱與伴奏，由龔荊憶老師①講授，長期以來，受到學生們的歡迎和喜愛，課堂教學成效顯著。本文試圖通過對課程教學者、課程參與者的訪談和筆者的體驗等內(nèi)容的分析，例如龔老師如何通過指導作品演唱與伴奏讓學生學會舉一反三，如何理性地分析作品，如何在理性的基礎上感性地歌唱，歌唱者如何與鋼琴伴奏默契地融為一體且將作品的“樂性”表現(xiàn)出來等，以展現(xiàn)龔老師的授課理念。即，沒有理性的方法和邏輯作為引導，純感性的表達只會是片面或者空泛的；只有建立在理性基礎上的感性表達，才會更加真實而生動。②

一、授課內(nèi)容和方式

1.授課內(nèi)容

中國聲樂作品的演唱與伴奏課的授課內(nèi)容包括古典和古詩詞歌曲、藝術歌曲、民歌、歌劇選段等。龔老師選擇了有代表性的中國聲樂作品作為課程教授范例，其“代表性”主要是從歌唱和鋼琴伴奏兩方面或者是兩者之間的配合考慮。每學年度的課程曲目都不是一成不變的，而是根據(jù)該年度選課學生的聲部比例做出的安排，同時還會根據(jù)之前曲目的授課效果進行相應調(diào)整。③以2017—2018學年度第二學期課堂選擇曲目為例（見表1），古曲有唐代古琴伴奏的文人歌曲《陽關三疊》、宋代的吟唱詩詞歌曲《杏花天影》，古詩詞歌曲有經(jīng)典作品《楓橋夜泊》和《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》等；藝術歌曲選取了“中國藝術歌曲奠基者”黃自的代表作《玫瑰三愿》和《春思曲》，具有戲曲風格的《貴妃醉酒》和根據(jù)器樂曲改編的《春江花月夜》等；民歌則涵蓋了不同民族和地區(qū)的經(jīng)典；歌劇選段包括板腔體歌劇唱段和非板腔體歌劇唱段。曲目經(jīng)過認真考量、精心選取，目的是讓學生了解不同類型、不同風格、不同年代的包含豐富的中國傳統(tǒng)音樂元素的聲樂作品。

表1

2.授課方式

中國聲樂作品的演唱與伴奏課屬于選修課程，一周一次，一次兩課時，每次課堂上呈現(xiàn)兩首作品。演唱者和伴奏者至少提前一周準備，在課堂上通過二人的合作能基本完整呈現(xiàn)作品。課堂上，教師根據(jù)二人完成作品的情況，及時指出并解決問題。通過大課的形式，將一些共性的知識點傳遞給學生，并提醒學生在演唱類似的中國聲樂作品時可舉一反三。在作品的分配方面，原則上，要盡量保證選課學生的參與度，同時也歡迎旁聽的學生報名演唱、彈奏。

二、課堂教學特點

在美聲唱法與民族聲樂不斷發(fā)展、融合的當下，“民族唱法如何借鑒‘美聲’的發(fā)聲技巧”“美聲唱法如何唱好中國聲樂作品”等問題早已成為聲樂教育者關注的內(nèi)容，相關研究主要是從技術層面展開。

大部分聲樂教師在教唱中國聲樂作品時普遍存在重技術、輕理論、輕文化的問題，特別是缺少中國傳統(tǒng)音樂理論的支撐。聲樂課堂中主要訓練發(fā)聲和演唱技巧，教師使用的伴奏樂器一般是鋼琴。但在實際演唱中以鋼琴作為所有聲樂作品的伴奏樂器是存在局限性的，因為中國的民歌有些不需要樂器伴奏，有些則需要使用民族樂器伴奏。例如，古代琴歌的伴奏樂器是古琴，具有戲曲音樂風格作品的伴奏樂器則更豐富，等等。所以，作為聲樂教師是否認識到這種局限性，又如何彌補這種局限性，是值得深思的。

2018年3月28日，鄒文琴教授在北京大學百周年紀念講堂舉辦了題為《傳統(tǒng)音樂—音樂家的搖籃》的講座，從歌唱家、作曲家和民族歌劇三個方面闡述了“民間音樂的精華滋養(yǎng)和成就了藝術家”這一觀點。而龔荊憶老師對于中國聲樂作品的演唱與伴奏課的教學實踐，則是系統(tǒng)地呈現(xiàn)了唱好一首中國聲樂作品的切入點，包括對作品中傳統(tǒng)音樂元素的分析、如何用鋼琴和人聲來模仿民族樂器演奏的聲音特點、如何進入作品的情境等。以下，筆者將從四個方面展開論述。

1.以學生為主體

本課程需要演唱和伴奏的學生課前做好準備，通過合作，在課堂上完整地呈現(xiàn)作品。除此之外，還要了解作品的“隱性因素”。這里的“隱性因素”是指聲樂作品外延所涵蓋的類別、創(chuàng)作背景、地域、風格等，不同的作品包含的內(nèi)容不盡相同。④例如，古詩詞聲樂作品的“隱性因素”包括歷史背景、作者當時的年齡和心境、詩詞的吟律等。課前的這些準備可以培養(yǎng)學生主動學習、獨立思考、潛心研究的能力。課堂上，演唱和伴奏的學生要對作品進行分析，談自己對作品的處理及合作時雙方的溝通細節(jié)。聽課的學生可以根據(jù)演唱和彈奏的情況談自己的看法，大家各抒己見，目標是將作品演繹得更有深度。這樣的方式充分地體現(xiàn)了“以學生為主體，學生是課堂的主人”的教學理念。

2.聲樂演唱追求“感人的樂性”

很多人學習聲樂作品時存在一個較為普遍的問題：重視“聲性”，忽略“樂性”。即，只對歌曲所涉及的聲樂技術范疇有所練習和思考，對作品的內(nèi)容及所涵蓋的音樂情感表達卻不予以重視。⑤而在中國聲樂作品的演唱與伴奏課的教學過程中，龔老師非常重視聲樂作品中的“樂性”。

以2 0 1 8 年5 月8 日課堂上尚彥杞同學演唱《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》的過程為例。雖然尚彥杞同學在演唱時感情投入，但卻沒有太大感染力，而且她的表情太愁苦，眉頭擰緊，給人一種緊張感。龔老師提出：“兩段的區(qū)別要呈現(xiàn)出來，第一段在敘述的狀態(tài)下，更傾向于老者。這首詞是蘇東坡40歲時所作。彥杞的狀態(tài)更像唱歌，太連貫，缺少古韻的效果。盡管情緒好，但是風格不好，少了古詩詞吟誦的韻味。古詩詞歌曲的演唱多少要有板眼的彈性和張力，這才是中國的古詩詞?！痹邶徖蠋煹囊龑拢袕╄酵瑢W注重語氣感和歌曲情感的表達，不再過分強調(diào)歌唱的狀態(tài)。如此一來，吟誦的狀態(tài)就有了，歌唱就有韻味了。針對尚彥杞同學演唱時表情不自然的問題，龔老師說：“如果你想讓音樂感人，首先要讓自己靜下來。要能駕馭自己的音樂，而不是完全陷在里面。表情堆積過多時，一定要做減法，收好表情，把所有的想法放在心里。音量不要太大，不要把古詩詞作品唱成歌劇。你的張力要內(nèi)化，讓別人認真傾聽。”這時的尚彥杞同學慢慢調(diào)整，靜下心來，以一種傾訴的狀態(tài)歌唱，在唱到“縱然相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”的時候，龔老師在一旁提示：“妻子去世時27歲，他29歲，現(xiàn)在的他是40歲。就算妻子見到他，也認不出來了”。歌曲的間奏部分，龔老師提示彈伴奏的王乙淇同學“要使間奏有一種場景和心境的感覺。第二段是描寫夢境，是安靜的，速度稍快一些，跟第一段要有對比”。唱第二段時，龔老師在一旁引導：“在夢里見到了年輕的妻子，是一個什么樣的場景，悠展的線條，牽著他的心……這是真的嗎？見到了，什么話都沒有，惟有淚千行?！@時候，你醒來了，想著你的妻子，你們陰陽兩隔?！鄙袕╄酵瑢W在龔老師的啟發(fā)和引導下完全進入了作品的情境，她的演唱牽動著在座每位同學的心。在唱到“明月夜，短松岡”時，她的眼里噙著淚花。唱完后，教室里安靜了幾秒，掌聲響起。

龔老師善于以情感引導將學生帶入歌曲的情境中，使學生適當忘記聲音技巧，完全投入歌曲的情境和情感中歌唱。以2018年4月24日林志煒同學演唱《嘉陵江上》的過程為例。起初，筆者感覺林志煒同學的演唱不投入，無法打動人。龔老師則是運用分析和朗讀歌詞的方式幫助他理清歌曲的層次和情感的變化。林志煒同學演唱時，龔老師在一旁進行情緒引導（詳見譜例1）。

譜例1

林志煒同學在龔老師的啟發(fā)和引導下完全投入作品演唱的情境中。龔老師說：“情緒引導可以很好地幫助歌唱情感的遞進，即使旁邊沒有人進行情緒引導，自己也要事先設計好。”龔老師以情緒引導、強調(diào)把握歌曲感情層次與情緒變化的方式，體現(xiàn)出其教學追求“感人的樂性”的特點。

3.感性與理性結合

龔老師非常重視演唱者和藝術指導者在理論方面的學習和積累，她認為所有的演唱都需要精心布局，整體考慮，不能隨意感性，都要建立在理性的基礎之上。她說，學習一首聲樂作品不能僅僅是把樂譜上的內(nèi)容呈現(xiàn)出來，更重要的是要對作品的文本及相關的文獻、視頻等資料進行查閱和分析，包括作品創(chuàng)作背景、歌詞出處和含義、人物特征、音樂的調(diào)性和變化、伴奏織體特點等方面。

以2018年3月20日王梓同學演唱《陽關三疊》的過程為例。開始時，筆者發(fā)現(xiàn)王梓同學和她的藝術指導鄧煜呈現(xiàn)的《陽關三疊》缺少古詩詞吟誦的韻律。龔老師給同學們講解了關于節(jié)拍和古琴曲的知識點：我們所學的“節(jié)拍”概念是西方音樂傳入中國后才有的，屬于西方樂理的體系。現(xiàn)在演唱的《陽關三疊》是一首唐代流傳下來的琴歌，中國古代的琴曲譜是沒有節(jié)拍和小節(jié)線的。唐宋時期，琴曲的拍子實際是吟誦節(jié)拍，以詩詞的句讀為樂句的。我們所看到的《陽關三疊》五線譜是近代音樂家根據(jù)古琴譜譯成，譜面上的小節(jié)線實際上對于琴曲本身的還原是沒有好處的，小節(jié)線和節(jié)拍只用來協(xié)調(diào)唱與彈的合作，演唱的強弱應當遵循詩詞吟誦的輕重和韻律，而不能按拍“強—弱—次強—弱”的邏輯來演唱。龔老師提到，目前，一般聲樂教材里收錄的這版《陽關三疊》與古時的琴歌版本有出入，主要是歌詞的刪減，歌譜中多個間奏處，在琴歌中原本是有歌詞的。龔老師說：“吟誦是學習古詩詞聲樂作品必備的練習方法。先吟誦，將詩詞本身的語言強弱呈現(xiàn)出來，忽略五線譜的節(jié)拍。吟誦既要有合理的情感依托，還要有古詩詞的韻律。這是七言體古詩，‘2+2+3’或者‘4+3’的結構?！饼徖蠋熡觅N切細致的語言描述“送元二使安西”時的場景，用以啟發(fā)學生找到吟誦這首古詩的感覺。學生在詩詞的意境中逐漸讀出了詩的韻律和情感，再將這種感覺運用到歌唱中。自然而然地，學生的演唱跟之前相比有了很大改進，琴曲的風格有所體現(xiàn)，吟誦的韻味也自然有了。⑥

4.以傳統(tǒng)為根基學習中國聲樂作品

龔荊憶老師強調(diào)聲樂的系統(tǒng)性學習，應以傳統(tǒng)聲樂為根基；在古曲和戲曲教學中，要求聆聽傳統(tǒng)器樂音樂。她認為：“要多聽中國傳統(tǒng)器樂曲，讓這種審美長在你的耳朵里，種在你的心里?！崩?，在《陽關三疊》的教學中要求學生聽古琴曲《陽關三疊》，用人聲模仿古琴質(zhì)樸的音色和揉弦的聲音效果。在《春江花月夜》的教學中要求學生聽民樂合奏曲《春江花月夜》，弄清聲樂曲的每一段對應著器樂曲的哪一段—引子對應的是“江樓鐘鼓”，人聲的旋律對應的是簫的旋律，人聲要體現(xiàn)簫的韻味。接下來對應的是“月上東山”，這一段突出的是古箏的音色，要注意古箏的演奏特點，特別是古箏的揉弦，與聲樂的“字重腔輕”是一個道理。因此不能把每個音都唱“實”，而是要注意強弱結合和虛實搭配。后面的“花影層疊”“漁舟唱晚”和再現(xiàn)的“月上東山”的演唱都要借鑒器樂曲的演奏特點，盡量將這些特點融合到歌唱中，才有可能使演唱具有中國傳統(tǒng)音樂風格特色。戲曲風格的聲樂作品，如《貴妃醉酒》《故鄉(xiāng)是北京》，以及板腔體歌劇《娘在那片云彩里》等，先要清楚作品中板式的變化及各種板式的特點，如一板一眼、一板三眼、流水板、散板、搖板等。而中國傳統(tǒng)音樂里“板眼”與強弱的對應，具有不確定性，即“靈活性”，它最終由樂曲的風格和表現(xiàn)的需要決定。一般而言，傳統(tǒng)的聲樂曲以“字”決定輕重強弱，即歌詞中的字為重拍，拖腔則唱得弱些，所謂“字宜重，腔宜輕”⑦。龔老師強調(diào)“字重腔輕”，形象地比喻“腔”的演唱就像古箏揉弦所產(chǎn)生的音，“字”與“腔”的協(xié)調(diào)就像二胡同一弓的拉奏，不能換弓。

三、課程學習感受

中國聲樂作品的演唱與伴奏課是面向中國音樂學院在讀本科生開設的選修課程，在讀研究生和訪問學者只能以旁聽生的身份學習。一位在讀研究生曾于2016年完整地聽了這門課程，現(xiàn)在仍然每次都提前20分鐘左右到教室來聽課。筆者問她上這門課最大的收獲是什么？她說：“我最大的收獲是對音樂的處理方式，在歌唱時心能安靜下來。原來唱歌的時候老想聲音，現(xiàn)在唱歌能在一個情境里，是帶著情緒的。在連續(xù)演唱多首作品時，要把前一首的情緒全部倒空，再進入下一首的情境和情緒中?！?/p>

另一位在讀研究生（聲樂藝術指導專業(yè)，某大學音樂教師）。筆者問她為什么也會堅持來聽龔老師的課？她說：“我學的是‘美聲’（方向的藝術指導專業(yè)），對于民族聲樂作品，聲樂教師要我怎么彈我就怎么彈。對于作品里的行腔潤腔、戲曲風格的作品、地方民歌等的處理方式，是在這門課上我才有了全新的認識。我最大的感受就是，如果僅僅是看著譜面彈，中國民族聲樂作品的伴奏，可能30%都做不到，所以要想彈好就需要做很多的功課，要多研究。例如，要去了解古詩詞歌曲的創(chuàng)作背景，不只是認識到它的表層意思，還要理解它的深層含義，還有借鑒戲曲的潤腔、音樂風格的處理等。我多次出來學習，這門課是之前沒有聽過的，也讓我意識到自己之前的認識很淺薄?！?/p>

還有一位在讀研究生告訴筆者：“龔老師的課對我的幫助很大，之前就是唱旋律、唱音高、唱節(jié)奏。雖然我也會去做一些二度創(chuàng)作，查一些資料，了解作品的背景，但是龔老師會給我一個有章可循的方式?！?/p>

筆者的一位訪學同學是某大學的鋼琴教師，她認為：“龔老師抓住了音樂最根本的東西，表達情感，與人產(chǎn)生共鳴。在龔老師的課堂上，我才認識到什么是高層次的音樂藝術。真的覺得遺憾，現(xiàn)在才遇到龔老師，要是再早點兒就好了?！?/p>

筆者問龔老師：“您認為目前聲樂學生演唱時最缺少的是什么？”她回答說：“我覺得現(xiàn)在的學生演唱最缺少的就是用心感受作品，他們技術的理念太多，內(nèi)心感受音樂的真誠體驗不夠?！苯又终劦搅藢W生的變化，“我這兒有堅持兩年、三年、甚至四年來聽課的學生。他們的變化主要還是理念上的變化，是一個從理論到實踐的變化。學生反復聽，可能最重要的變化就是意識和概念的認知度上的提升，他們學會了一些分析聲樂作品來輔助用心歌唱的狀態(tài)的方法?！?/p>

課堂中，學生們深深地感受到龔老師那顆對聲樂藝術、鋼琴伴奏藝術的熱忱的心。龔老師曾在課堂上說過：“所有感人的音樂一定是通過前期精心的設計、處理、安排，最終達到一個在理性基礎之上的感性演唱。觀眾覺得是感性，其實是經(jīng)過多次理性設計、預演和融合，最后才能呈現(xiàn)出一個極自然的感性狀態(tài)?！?/p>

結 語

龔荊憶老師的音樂學理論素養(yǎng)深厚，她治學嚴謹，善于將音樂理論知識系統(tǒng)地融入課堂教學中。通過細致深入地講解作品的風格、詞曲作者、創(chuàng)作背景、結構層次、角色、劇情、情緒變化、歌詞語言邏輯、腔詞關系、伴奏織體等，把握歌曲的演唱、伴奏技術和要求。龔老師在中國聲樂作品的演唱與伴奏課的課堂教學中，教給學生們學習方法，讓歌唱者知道應當從哪些方面著手學習才能唱好一首聲樂作品及如何與伴奏配合，讓伴奏者知道如何彈好一首聲樂作品的伴奏及如何指導歌唱者更藝術地歌唱。對于當下聲樂教學強調(diào)發(fā)聲技術、對作品理解不夠深刻等現(xiàn)象來說，龔荊憶老師提出的“以學生為主體”“追求感人的樂性”“感性與理性結合”“以傳統(tǒng)為根基”的教學理念，或可成為聲樂教學中可借鑒的成功經(jīng)驗。

注 釋

①龔荊憶，中國聲樂方向藝術指導，中國音樂學院鋼琴系副教授，碩士研究生導師。

②龔荊憶《中國聲樂作品之樂性分析實用守則》，《中國音樂》2015年第3期。

③在課程開始時，龔老師會對課程涉及的曲目做了大致介紹，其中重點對中國聲樂作品的四類曲目的概念、特點和演唱要點進行概述。并通過舉例分析，讓學生大致了解應從哪些方面著手準備一首作品的演唱和伴奏。

④⑤同注②。

⑥課后，筆者認真聆聽了古琴曲《陽關三疊》，體會古詩詞吟誦的韻律，感受古琴演奏的特點，特別是揉弦的音樂效果，知道在哪些地方結合語言的特點恰當?shù)丶尤胍幸?，也初步理解了字與腔應如何協(xié)調(diào)。筆者還查閱了相關的文獻資料，了解歌詞無刪減版本的琴歌《陽關三疊》，這些學習對于筆者演唱這首歌曲幫助很大。

⑦童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝著《中國傳統(tǒng)樂學》，福建教育出版社2004年版，第223—224頁。