洪雯雯

摘 要：西畫東漸是一個(gè)龐大的話題，特別是明清之后，相較于舊時(shí)呈現(xiàn)出急速發(fā)展的趨勢(shì)。明末清初，傳教士攜宗教畫來華傳教，民眾第一次領(lǐng)略到西方繪畫的神奇;清末民初，西洋繪畫理論沖擊了整個(gè)中國傳統(tǒng)文人畫壇，由此產(chǎn)生了“新”派與“舊”派的種種爭論，其中最為著名的當(dāng)數(shù)嶺南畫派與國畫研究會(huì)的“方黃之爭”。同是西畫東漸，“方黃之爭”引發(fā)了中國畫界對(duì)現(xiàn)狀和未來的思考。由此可見，在面對(duì)西方文化時(shí)，不同社會(huì)背景下知識(shí)分子的“主動(dòng)”與“非主動(dòng)”反應(yīng)對(duì)中國畫改革的影響有所不同。

關(guān)鍵詞：新舊畫派;“方黃之爭”;西畫東漸

1926年，廣東畫壇出現(xiàn)了關(guān)于中國畫改革問題的爭論，高劍父的學(xué)生方人定與國畫研究會(huì)的黃般若圍繞新舊國畫展開歷時(shí)半年的激烈筆戰(zhàn)。據(jù)黃大德《任真漢先生答問錄》[1]記載，爭論源于“二高一陳”，在香港藝術(shù)館展出的作品涉嫌抄襲剽竊日本畫匠的行貨，為此，黃般若借著自身對(duì)日本畫壇的理解，以尖酸苛刻的文字在《國華報(bào)》上予以揭發(fā)。高劍父派遣自己的學(xué)生方人定迎戰(zhàn)，論戰(zhàn)由此進(jìn)入白熱化階段，引發(fā)了中西畫融合及國畫改革等問題的紛爭。

至見人之異，而以為新，竊人之新，而以為創(chuàng)，則我國畫界何不取西洋畫，或東洋畫，或印度畫、埃及畫臨摹之、剽竊之，泠泠然自鳴曰創(chuàng)作。[2]

黃般若對(duì)“二高一陳”之剽竊行為如此譏諷，否定了嶺南畫派的折衷思想，認(rèn)為借鑒東洋畫而進(jìn)行的國畫改革“不過剽竊東洋，非一二人之所創(chuàng)”[3]，并肯定了中國畫法，“由唐以至現(xiàn)代，俱日新月異”[4]。方人定則為高劍父辯護(hù)，說其畫風(fēng)因游學(xué)而受日本影響在所難免，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無國界，應(yīng)該把外國的優(yōu)秀藝術(shù)介紹回國，不該讓文人畫阻礙藝術(shù)的改革。

一、“二高一陳”與黃般若

這場(chǎng)爭論的主角表面上是黃般若和方人定，但事實(shí)上方人定是為其師父高劍父發(fā)聲。被稱為“嶺南三杰”的高劍父（1879-1951年）、高奇峰（1889-1933年）與陳樹人（1884-1948年），皆師從晚清嶺南著名畫家居廉。居廉（1828-1904年）是清末少見的富有創(chuàng)新精神的畫家，他獨(dú)特的寫生法則給學(xué)生帶來藝術(shù)探索的啟發(fā)。若說居廉的才學(xué)與創(chuàng)新精神啟蒙了高氏兄弟與陳樹人，那么在后來的游學(xué)經(jīng)歷中，來自海外的畫學(xué)啟發(fā)促進(jìn)了其新國畫改革觀點(diǎn)的成熟。高劍父18歲時(shí)，在法國畫家麥拉的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)西畫，同時(shí)接觸到日本文化。考入東京帝國美術(shù)學(xué)院之后，日本傳統(tǒng)繪畫與西洋繪畫技法的結(jié)合，光影、空間遠(yuǎn)近的技法給予其極大的沖擊。后來，他又到印度、錫蘭、緬甸、波斯及埃及等地游歷寫生，在文化熏陶之下，他將中國的傳統(tǒng)繪畫技法與西洋畫法相結(jié)合，開創(chuàng)了中國畫的新境界。由于他推崇新宋元、新南宗、新文人畫，因而被稱為“折衷派”。[5]高劍父提出“繪畫要代表時(shí)代，應(yīng)隨時(shí)代而進(jìn)展，否則就會(huì)被時(shí)代淘汰”。高奇峰少年時(shí)隨兄東渡日本求學(xué)，在畫家田中賴璋的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)和繪派的傳統(tǒng)浪漫詩情，后自覓蹊徑，吸取西洋畫和日本畫的技法，并將其融入中國畫，賦予其新的時(shí)代風(fēng)貌。[6]陳樹人1907年赴日后入學(xué)日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校圖案科，1909年由圖案科轉(zhuǎn)入繪畫科。其間，他在高劍父創(chuàng)辦的《真相畫報(bào)》上連載了其編譯的《新畫法》，內(nèi)容是介紹西方繪畫方法。1916年，為黨務(wù)工作而以特派員的身份赴加拿大，直到1919年5月才回國。在此期間，他監(jiān)審美術(shù)館印行高氏兄弟與其他三人的作品合集《新畫選》，從未懈怠畫事。

除了師出同處與相似的海外求學(xué)經(jīng)歷以外，三人還有一共同之處，便是皆參與過革命活動(dòng)。高劍父1906年赴日后參與多數(shù)日本繪畫團(tuán)體，結(jié)識(shí)了廖仲愷，在廖的引領(lǐng)下加入了孫中山先生創(chuàng)建的中國同盟會(huì)。1912年，高劍父組織了“中華寫真隊(duì)”，并創(chuàng)辦雜志《真相畫報(bào)》，高度關(guān)注社會(huì)，反映現(xiàn)實(shí)問題。1914年之后，他對(duì)革命的熱情開始轉(zhuǎn)嫁到“美術(shù)革命”與“國畫革命”，這種革命熱情全面爆發(fā)，極力地排斥傳統(tǒng)的書畫教養(yǎng)，給予墨守成規(guī)的文人極大的沖擊。高奇峰在其兄的指引下加入革命，并參與了《真相畫報(bào)》和審美書館的創(chuàng)辦，1925年，他擔(dān)任嶺南大學(xué)名譽(yù)教授，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的繪畫創(chuàng)作要“闡明時(shí)代的新精神”。陳樹人22歲加入中國同盟會(huì)，在游學(xué)日本及加拿大時(shí)從事黨務(wù)工作，在香港的《廣東日?qǐng)?bào)》《有所謂報(bào)》《時(shí)事畫報(bào)》擔(dān)任主筆，其作品和中興會(huì)主辦的《中國日?qǐng)?bào)》共同宣傳革命，擁護(hù)孫中山“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”的政策。骨子里對(duì)專制政治的反叛和心中擺脫封建桎梏的熱切渴望，促使其主動(dòng)接受西方自由學(xué)術(shù)思想，再轉(zhuǎn)移到對(duì)傳統(tǒng)本家畫學(xué)的思考，這正是亂世中先進(jìn)知識(shí)分子與傳統(tǒng)文人的最大區(qū)別。

相較于“二高一陳”的陣勢(shì)，黃般若顯然有些勢(shì)單力薄。然而，其思想主張卻代表國畫研究會(huì)。關(guān)于國畫研究會(huì)，他們?cè)凇逗献鳟嬌绯收?qǐng)立案》中道名了該社之宗旨：“降至今日，是多鄙夷國學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某等有見于此，用是聯(lián)合同志，設(shè)立斯社，以研究國畫振興美術(shù)為宗旨?！盵7]國畫研究會(huì)是民國時(shí)期廣東畫壇參與人數(shù)最多、持續(xù)時(shí)間最長、影響最大的繪畫團(tuán)體。成員趙浩公聲明“不是學(xué)西洋畫”，更反對(duì)“從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫”[8]。但是，雖代表“舊派”，固守文人畫的傳統(tǒng)，黃般若卻在《表現(xiàn)主義與中國繪畫》一文中對(duì)西洋畫學(xué)研究頗深，并用之鞏固自己的觀點(diǎn)，而非如傳統(tǒng)的守舊文人一般盲目排外。[9]

二、“主動(dòng)”與“非主動(dòng)”

由清末民初的西畫東漸，不難聯(lián)想到明末清初也曾出現(xiàn)過相似的西畫東漸現(xiàn)象。歐洲的繪畫藝術(shù)通過耶穌會(huì)教士傳教的方式傳入中國，傳到各個(gè)城市，也引發(fā)了皇宮貴族的興趣。[10]然而，為何當(dāng)時(shí)無法產(chǎn)生“方黃之爭”一般的爭論與思考？

明萬歷年間，意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)在廣東肇慶建立教堂，落成后便在其中懸掛圣母的油畫肖像。利瑪竇在他的札記中有云，當(dāng)民眾朝拜圣母畫像時(shí)，“他們始終對(duì)這幅畫的精美稱羨不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態(tài)”[11]?？梢姰?dāng)初西畫初入廣東，在視覺上給予民眾一種全新的體驗(yàn)。然而在當(dāng)時(shí)，西畫不過是傳教士傳教的手段，利瑪竇為了方便向中國民眾傳教，以圣母子像為輔助來彌補(bǔ)言語解說上的不足，使民眾更好地了解教義。到了18世紀(jì)，廣東沿海地區(qū)的對(duì)外貿(mào)易迅速發(fā)展，這使沿海地區(qū)的民眾有了更多與歐洲人接觸的機(jī)會(huì)。但是，往來通商的外國人皆是商人，只注重經(jīng)濟(jì)效益，很少與中國知識(shí)分子交流。雖然廣東的工匠擅長模仿西洋畫的風(fēng)格，但皆是專供出口，對(duì)美術(shù)界的影響微乎其微，并未引起文人畫家的注意。[12]

張庚在《國朝畫征錄》中道出明朝傳統(tǒng)文人畫家對(duì)凹凸明暗技法的看法，焦秉貞雖擅長西洋畫手法，“然非雅賞也，好古者所不取”[13]。據(jù)說受西方影響最為強(qiáng)烈的江蘇畫家吳歷，其晚年作品中難以找到西方美術(shù)的痕跡，他曾自我表白：“我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸?！盵14]鄒一桂更是指出西方繪畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[15]。凡此種種皆源于傳統(tǒng)文人對(duì)外邦文化的鄙夷導(dǎo)致的對(duì)西方學(xué)術(shù)的忽視。清朝政權(quán)完全鞏固之后，中國的知識(shí)分子便不再與外國人密切交往，對(duì)西方思想也無動(dòng)力再去了解，這種“非主動(dòng)”進(jìn)一步導(dǎo)致西畫東漸在一段時(shí)間內(nèi)的遲滯。

到了清末民初，西畫東漸出現(xiàn)了與之極為不符的現(xiàn)象。此時(shí)西方藝術(shù)進(jìn)入中國媒介，已經(jīng)不是外來宗教，而是侵略性更強(qiáng)的船艦利炮，而這些船艦利炮在某種程度上代表一種“進(jìn)步文化”。鴉片戰(zhàn)爭之后，清政府開始意識(shí)到傳統(tǒng)教育制度的種種問題。1872年，留學(xué)制度建立。晚清的留學(xué)制度是先進(jìn)知識(shí)分子的搖籃，學(xué)成歸來的學(xué)子們成為傳播西學(xué)的主力。上文提及，高氏兄弟及陳樹人皆有留學(xué)經(jīng)歷，這使他們開闊眼界，主動(dòng)接受西方美術(shù);而黃般若雖未出國門，仍可以在當(dāng)時(shí)西學(xué)沖擊的歷史環(huán)境中研究西方美術(shù)，這從他的《實(shí)用廣告法》《表現(xiàn)主義與中國繪畫》等文章中可以窺見。在那樣特殊的歷史環(huán)境下，不管是提倡學(xué)習(xí)西方畫學(xué)，融合中西的“折衷派”，還是堅(jiān)持自我，弘揚(yáng)國畫的“守舊派”，他們?cè)诒舜说恼搼?zhàn)中都體現(xiàn)出自身對(duì)西畫的理解與研究。正是這種有別于明末清初的“非主動(dòng)”的學(xué)習(xí)與接納，推動(dòng)了中國畫的改革進(jìn)程，使其實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)到近代的轉(zhuǎn)變。

在中國的繪畫史上，本土文化受到外來文化沖擊的例子數(shù)不勝數(shù)。在封建專制時(shí)代，統(tǒng)治階層對(duì)民眾思想的控制以及根深蒂固的儒家文化的影響等種種外力的阻撓，對(duì)知識(shí)分子群體起到一定的影響作用并促使其主動(dòng)接受，以至于本土文化發(fā)生變革的例子并不多，明末清初的西畫東漸便是一例。然而到了清末民初，被迫開放的國境與自由的思潮傳入，使“非主動(dòng)”逐漸向“主動(dòng)”轉(zhuǎn)變。再者，清政府封建專制統(tǒng)治被打破，促使知識(shí)分子“主動(dòng)”覺醒，帶動(dòng)整個(gè)知識(shí)群體擺脫桎梏，整個(gè)國家的文化開始走向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃大德.任真漢先生答問錄[J].美術(shù)史論，1995（4）：35-40.

[2][3][4][9]黃大德.黃般若美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1997：21，22，22，23.

[5][6]阮榮春，胡光華.中華民國美術(shù)史1911-1949[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992：54，57.

[7]朱萬章.廣東國畫研究會(huì)之演變與藝事考[J].嶺南文史，2006（2）：22-27.

[8]嶺南畫派紀(jì)念館.國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國畫國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集：上[C].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017：442.

[10][12]蘇立文.東西方美術(shù)的交流[M].陳瑞林，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，1998：70，80.

[11]利瑪竇，金尼閣.利瑪竇中國札記[M].何高濟(jì)，王遵仲，李申，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：193.

[13]近藤秀實(shí).波臣畫派[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2003：41.

[14]昂納，弗萊明.世界藝術(shù)史[M].范迪安，譯.?？冢耗戏匠霭嫔纾?002：694.

[15]鄒一桂.小山畫譜[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009：144.

作者單位：

廣東美術(shù)館