路詩瀅

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

長篇英雄敘事史詩《虎皮武士》是世界文學(xué)史上的一顆璀璨明珠，代表著格魯吉亞古典文學(xué)的最高成就。史詩主要敘寫了印度公主涅絲丹和統(tǒng)帥塔里愛爾，阿拉伯女皇吉娜慶和將領(lǐng)阿夫坦季兒的愛情故事，友誼的紐帶將兩對情人牽引碰撞在一起，面對艱難險(xiǎn)阻，三位武士塔里愛爾、阿夫坦季兒、佛里登英勇斗爭、互相幫助，既鞏固了自己國家的統(tǒng)治，收復(fù)了失去的領(lǐng)土，又各自贏得了美滿的愛情。當(dāng)時(shí)服務(wù)于宗教教規(guī)教義、主張壓抑人性情感的教會(huì)文學(xué)正濫觴于被稱之為“黑暗時(shí)代”的歐洲中世紀(jì)，而《虎皮武士》卻大反其道，主張自由解放的人性，宣揚(yáng)昂揚(yáng)澎湃的愛情，歌頌自我的友誼和忠貞的愛國精神，它的橫空出世宛如一道驚雷，給當(dāng)時(shí)堡壘森嚴(yán)、密不透風(fēng)的黑暗文壇硬生生撕開了一道口子，人權(quán)意識(shí)在襁褓中孕育著覺醒，人性之花得以悄然綻放，為歐洲后來蓬勃而起的文藝復(fù)興奠定了思想基礎(chǔ)。

一、《虎皮武士》在中國的譯介與傳播情況

《虎皮武士》的作者魯斯塔維里在《蘇聯(lián)百科辭典》中被稱贊是“無與倫比的大師”，雖然他的生平事跡和確切的生卒年月不詳，但根據(jù)《序詩》的第4段詩行：“讓我們?yōu)樯袷サ乃敔柵矢璩?！我曾?jīng)把最美好的頌歌獻(xiàn)給女皇”，可知這部史詩是獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)格魯吉亞王國的塔瑪爾女皇的，她的在位時(shí)間是公元1184年至1213年，又結(jié)合史料考證到魯斯塔維里曾擔(dān)任過塔瑪爾女皇的司庫，在職期間重修了在耶路撒冷的格魯吉亞圣十字修道院并加以彩繪，由此可以推斷出詩人所生活和創(chuàng)作的時(shí)代正是塔瑪王國的統(tǒng)治時(shí)期[1]?！痘⑵の涫俊酚筛耵敿獊喺Z寫作而成，在傳播和接受的過程中幾乎被翻譯成了世界上各種各樣的語言，而傳入中國大概從20世紀(jì)40年代開始，涌現(xiàn)出一批著力于翻譯這部著作的學(xué)者，現(xiàn)存的譯本一共有四個(gè)版本，最早的一版譯作《虎皮騎士》，由學(xué)者韓侍桁和北芒合譯，1942年國際文化服務(wù)社出版；其余三版皆譯為《虎皮武士》，分別是李霽野譯版，1954年北京作家出版社出版；湯毓強(qiáng)譯版，1984年北京外國文學(xué)出版社出版；嚴(yán)永興譯版，2002年南京譯林出版社出版；其中韓侍桁、李霽野、湯毓強(qiáng)和嚴(yán)永興都是著名的俄蘇文學(xué)譯介專家，翻譯了許多俄蘇外文文學(xué)作品。除了文學(xué)譯本外，在中國還誕生了本土化的傳播形式——連環(huán)畫。

《虎皮武士》的連環(huán)畫改編版本一共有兩版，分別是連環(huán)畫報(bào)版和上海人民美術(shù)出版社版(以下簡稱：上美版)。最早一版的連環(huán)畫名為《虎皮騎士》，刊登于《連環(huán)畫報(bào)》1985年第7期，共有28個(gè)畫幅，采用上圖下文的形式， 故事由高朋縮寫，華寶改編，楊逸麟繪畫，并在標(biāo)題下用百余字簡要介紹了作者的創(chuàng)作由來和史詩的內(nèi)容主題，此為連環(huán)畫報(bào)版。另外一個(gè)版本是上美版的《虎皮武士》，共有149個(gè)畫幅，采用的是單頁一組、上圖下文的形式，腳本由吳其柔、章程改編，繪圖由凌健、陳殿棟完成，2014年在上海人民美術(shù)出版社出版，被列入了外國名著故事選的出版計(jì)劃。從改編的特點(diǎn)上看，兩個(gè)版本的連環(huán)畫都呈現(xiàn)了相似的改編傾向。首先，在美術(shù)上都不約而同地采用了黑白線描的方式，著重于描摹和勾勒英雄主人公們的形象、服飾、動(dòng)作和神態(tài)，突出他們異邦異域的身份，勇猛矯健的身姿以及澎湃昂揚(yáng)的情感。其次，在文學(xué)腳本的編撰上，改編者都對原文做了大幅度的刪改，并且完全改變了原作的文體。《虎皮武士》的詩體是魯斯塔維里自行創(chuàng)制的十六行詩，詩行較長，四行一段，一段一韻，其中穿插了敘述者大量的心理獨(dú)白和抒情語句，而在連環(huán)畫腳本的編寫中，要求盡量做到“故事性強(qiáng)”、“要有連續(xù)性”、“盡量把情節(jié)展開”、“心理描寫要受到一定的限制”[2]，因此改編者將改寫了原先的文體形式，并且?guī)缀鮿h減了所有的獨(dú)白和抒情語段，使得腳本更重于人物的對話和情節(jié)的敘述，以適應(yīng)連環(huán)畫這一特殊文學(xué)體制的要求。原詩作除去序詩和尾聲部分，共有六十四個(gè)章節(jié)，每一章節(jié)都包含數(shù)百行詩，各個(gè)章節(jié)常常由不同的敘述者敘述，穿插著他們來往的信件，敘述者既包括三位英勇的男性武士，也有巾幗不讓須眉的女性主人公，而連環(huán)畫改編的不同之處就顯現(xiàn)于此。在兩個(gè)版本的連環(huán)畫改編中，均是以男性角色為中心串聯(lián)展開整個(gè)故事，刪減了大量女主人公的相關(guān)情節(jié)線索，使得女性角色難免淪為了配角和工具，這也體現(xiàn)出當(dāng)《虎皮武士》以連環(huán)畫的形式進(jìn)入大眾的視野后，呈現(xiàn)出女性角色的身份建構(gòu)消解和弱化的特點(diǎn)。

二、女性地位從平等完整到從屬缺失

在魯斯塔維里的《虎皮武士》中，男女主人公的地位是并駕齊驅(qū)的，最為明顯的證據(jù)就是，標(biāo)題“虎皮武士”，從字面上理解是“披著虎皮的武士”，指代印度的統(tǒng)帥塔里愛爾，他首次出現(xiàn)于第85段詩行“那騎士戴著虎皮帽子，穿著虎皮衣”，而緣何是披著“虎皮”則在后文揭示了答案：在第651段詩行中，塔里愛爾自述道：“雌虎激昂的形象與我的姑娘相仿，因此我最喜歡穿虎皮縫制的衣裳”，這恰恰揭示了“雌虎”的形象指代的是涅絲丹公主，也就是作品的女主人公，印度王國的獨(dú)生女，塔里愛爾的心上人。除此之外，還有一個(gè)證據(jù)是：整部史詩擅長用動(dòng)物來比喻人，在第129到130段詩行中，“第一，你是光榮的武士，有獅子的雄心”，“雄獅??！我將在寶座上迎接凱旋的猛將”，將武士比喻成“雄獅”，而在第二十八章節(jié)《塔里愛爾講他殺死獅虎的故事》中更是用一整個(gè)章節(jié)的故事來隱喻“雄獅”塔里愛爾和“雌虎”涅絲丹的之間從追求到調(diào)情，再到爭吵最后兩敗俱傷的感情發(fā)展脈絡(luò)，涅絲丹失蹤，塔里愛爾痛失愛人而幾乎郁卒的現(xiàn)實(shí)恰恰與雄獅和雌虎雙雙斃亡的結(jié)局形成了映照。魯斯塔維里在創(chuàng)作《虎皮武士》之初，并不單單只是想描寫三位男性武士的豐功偉績，而是將女性擺在和男性平等的敘述地位上，歌頌了她們善良、堅(jiān)強(qiáng)、忠貞的品質(zhì)。他自言史詩主要是為了歌頌神圣的塔瑪爾女皇所作，因此筆下的多位女性角色或多或少都帶著塔瑪爾女皇的影子，中格友好協(xié)會(huì)會(huì)長、格魯吉亞著名華僑學(xué)者劉光文教授曾對此補(bǔ)充過：在格魯吉亞廣泛流傳著魯斯塔維里愛上了塔瑪爾女皇的傳說，史詩的女主人公涅絲丹就是以塔瑪爾女皇為原型創(chuàng)造的[3]。除此之外，詩中寫阿拉伯國王年老無子，將獨(dú)生女吉娜慶立為女王的情節(jié)也恰好與當(dāng)時(shí)格魯吉亞王無子，將女兒塔瑪爾立為女皇的情況相似，在格魯吉亞語中，塔瑪爾女皇(Tamar of Georgia)被認(rèn)為是格魯吉亞的“國王之王”，因?yàn)樵撜Z言沒有語法性別，不同于英語中的“國王(King)”和“王后(Queen)”，它沒有明顯的男性含義，所以在魯斯塔維里的筆下，吉娜慶寄托著他男女平等的價(jià)值觀以及女性也可以繼承帝國王權(quán)的社會(huì)政治理想，這在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都是極其前衛(wèi)的性別觀念。在那個(gè)“文化黑暗”的中世紀(jì)，傳統(tǒng)男權(quán)為中心的社會(huì)觀念處處彰顯著對女性的歧視和限制，女性處于依附和從屬的地位，常常索居在閨閣庭院里，很少能夠直接接觸外界，更別提主動(dòng)參與政治。法國女性主義文學(xué)批判家埃萊娜·西蘇在其論作《出發(fā)》中列出一張二元對立表：“主動(dòng)/被動(dòng)，太陽/月亮，白晝/黑夜，父/母，身/心……”，每一對組合都建立在壓迫之上，不是平等的關(guān)系，而是“主人/奴隸”式的從屬關(guān)系，呈現(xiàn)為一種閹割、喪失和恐懼狀態(tài)[4]。在父權(quán)制社會(huì)里，男女的二元對立意味著男性代表正面價(jià)值，而女性則是被排除在男性中心之外的“他者”，始終處于被壓制且被動(dòng)的狀態(tài)，這種常見的模式在《虎皮武士》中被全然推翻，武士阿夫坦季兒與女王吉娜慶，塔里愛爾與公主涅絲丹飽含愛意的首次私下會(huì)面都是由女主人公主動(dòng)發(fā)起，她們派遣貼身的侍女傳喚武士并大膽向他們表明心意，激勵(lì)武士若是想要贏取自己的芳心，就要建功立業(yè)，史詩中的女性不再是被動(dòng)和從屬的一方，她們能夠主動(dòng)追求自己的愛人，并在愛情中占據(jù)主導(dǎo)地位。

在《虎皮武士》連環(huán)畫改編的兩個(gè)版本中，無論是圖像還是腳本都沒有很好地體現(xiàn)女性角色在書中的作用和地位。首先是完全消解了“雌虎”象征著公主涅絲丹的意蘊(yùn)，使得女性地位在作品中的表達(dá)走向缺失而不再完整。在上美版《虎皮武士》的圖幅10中，阿拉伯國王和阿夫坦季兒在狩獵后首次見到了穿著虎皮衣，戴著虎皮帽的塔里愛爾，他們稱呼他為“虎皮武士”，在之后的圖像展示和文本敘述中完全省略了塔里愛爾對自己緣何穿戴“虎皮”的解釋，也沒有向讀者揭露“雌虎”這一意象指代女主人公涅絲丹；圖幅111-113中講述的故事對應(yīng)原作的第二十八章節(jié)，塔里愛爾將自己視作“雄獅”，將涅絲丹公主看做“雌虎”，他殺死“雄獅”和“雌虎”反映了他內(nèi)心對失去自己愛人無能的憤怒和痛苦，而連環(huán)畫則完全隱去了這一段隱喻，直接用腳本轉(zhuǎn)敘為“他發(fā)怒殺死獅子和老虎”，使得這一情節(jié)在上下文中略顯突兀，讀者不能知曉塔里愛爾情緒激動(dòng)的原因，“雌虎”這一重要意象的意蘊(yùn)也在連環(huán)畫版本中失去了最后能夠顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)。其次是刻畫女性的篇幅大幅度地減少，使得連環(huán)畫文本謳歌的主體完全轉(zhuǎn)移到三位男性武士身上。除了三位主要的女性角色：涅絲丹公主、吉娜慶女王、阿絲瑪女仆，在《虎皮武士》原作中，作者用多達(dá)十個(gè)章節(jié)的篇幅敘述了武士阿夫坦季兒在海濱城市與婦女法特曼發(fā)生的故事，法特曼成熟智慧又風(fēng)情萬種，具有獨(dú)特的女性魅力，是幫助阿夫坦季兒獲悉涅絲丹公主行蹤的重要角色，但關(guān)于她的一整段故事在上美版的《虎皮武士》中被完全刪減。在上美版《虎皮武士》的圖幅137-145中，完全改編了史詩里救援公主時(shí)一波三折的故事，從法特曼婦女與涅絲丹交好，從黑奴的手下救了公主，幫助她逃婚，最后又與阿夫坦季兒協(xié)力救出了再次被困的公主的故事發(fā)展，變成了公主孤立無援，而塔里愛爾和阿夫坦季兒兩位武士沖入城堡，屠戮士兵，刺死國王救出了她。陳肅曾就連環(huán)畫情節(jié)的改編處理發(fā)表過自己的看法：考慮到連環(huán)畫這種特殊藝術(shù)形式，在結(jié)構(gòu)和情節(jié)的改編時(shí)要遵循“減頭緒”，“立主腦”的原則，不必要的情節(jié)無條件保留是不對的，但是重要情節(jié)的改變或刪除也是不應(yīng)該的[5]，也就是說在連環(huán)畫腳本改編的時(shí)候可以適當(dāng)?shù)刂匦陆M織情節(jié)，并在不損害原作的主題和人物的情況下進(jìn)行刪改，但是在改編的過程中，也不應(yīng)當(dāng)把原先跌宕起伏的故事情節(jié)弄得過于單調(diào)無味，使原作表達(dá)的主題黯然失色。對法特曼女士這一人物和情節(jié)的改編處理雖然說再次向讀者強(qiáng)化了兩位武士英勇無敵的形象，但也在一定程度上使得故事又一次走向“英雄救美”的傳統(tǒng)戲碼，不免流于單調(diào)和俗氣，不如原先那么委曲婉轉(zhuǎn)，波瀾壯闊。

在《虎皮武士》的原作中，女主人公擁有著不輸給男主人公的光彩和魅力，她們背后所代表的塔爾瑪女皇既是作者創(chuàng)作這部史詩的初衷，也是他極力想要贊頌的對象，這種不偏不倚、男女平等的故事敘述體現(xiàn)了魯斯塔維里超前于當(dāng)時(shí)的性別觀念；而連環(huán)畫改編者在二次創(chuàng)作《虎皮武士》時(shí)，迫于腳本和篇幅的限制，有意弱化了女主人公的地位，隱去了很多指向女性的象征意蘊(yùn)，與此同時(shí)，男主人公憑借自身的英勇和武力一路過關(guān)斬將的經(jīng)歷成為了故事的主體，這使得女性在整個(gè)故事中始終處于缺失和從屬于男性的地位，改編者沒有能很好地挖掘出原作者魯斯塔維里創(chuàng)作這部史詩的緣由，也沒有完整地表現(xiàn)出作品的主題，這是比較遺憾的地方。

三、女性形象從豐滿獨(dú)立到單一刻板

《虎皮武士》的故事情節(jié)中著重于塑造女性角色的筆墨并不亞于男性角色，而直接以女主人公的口吻敘述或者是間接敘寫女性角色故事的章節(jié)超過所有篇章的三分之一，多達(dá)二十多個(gè)，建構(gòu)出了多位形象鮮明，魅力獨(dú)特的女性角色，譬如：美麗善良、通情達(dá)理的阿拉伯女皇吉娜慶，敢愛敢恨、果決勇敢的印度公主涅絲丹，忠誠善辯，聰明伶俐的女仆阿絲瑪?shù)鹊?，她們?dāng)中有男主人公的賢內(nèi)助和心上人，是他們前進(jìn)的動(dòng)力和力量之源，也有他們忠實(shí)的伙伴與幫手，在多次抗?fàn)幹衅鸬搅松镭P(guān)的作用，這些女性角色的形象和特質(zhì)不僅沒有被男性角色所遮蔽和掩蓋，反而迸發(fā)出更為耀眼和獨(dú)特的光芒和魅力。然而在敘事詩改編成連環(huán)畫后，由于連環(huán)畫的故事情節(jié)要求比較集中，概括性強(qiáng)，最好能做到一條主線貫穿始終[6]，改編者在再創(chuàng)作時(shí)將腳本編寫和圖像描摹的重點(diǎn)都放在了男性角色身上，刪減了很多女性角色的情節(jié)故事，使得女性角色豐滿獨(dú)立的形象在一定程度上遭到了弱化，呈現(xiàn)出單一化、刻板化的特點(diǎn)。

《虎皮武士》中的吉娜慶女皇和涅絲丹公主是塔瑪爾女皇形象的化身，她們身上既有傳統(tǒng)女性柔美、善良、溫柔的一面，也具備不輸于男性——堅(jiān)強(qiáng)、智慧、果敢的特質(zhì)，譬如：在第55到61段詩行，吉娜慶登上王位后做的第一件事就是將自己和國庫里的財(cái)寶全部分給百姓，“她的恩惠象雪花填滿了每人的荷包”，王臣蘇格拉底擔(dān)心國家貧困向老國王諫言，而老國王卻支持吉娜慶的做法，“光榮的賢臣，謝謝你對我的一片忠心，但你錯(cuò)了，阿拉伯的國王并不慳吝”；還有第237到239段詩行：武士阿夫坦季兒為了得知另一位武士塔里愛爾的故事，用刀脅迫侍女阿絲瑪，而阿絲瑪無懼死亡的威脅，甚至怒斥阿夫坦季兒手段愚蠢，誓死捍衛(wèi)秘密“武士，你選擇的手段非常愚蠢，只要我活著，英雄的事情我不會(huì)吐露半分”；再比如：第534-537段詩行：印度國王強(qiáng)迫公主涅絲丹嫁給外國的王子沙赫，公主擔(dān)心沙赫入贅到王室后，王權(quán)會(huì)旁落到外國人的手上，若將軍塔里愛爾直接阻攔王子求婚又唯恐失去寵信，于是她心生一計(jì)，指示塔里愛爾隱瞞與自己的愛情，并偷偷殺死王子，再以捍衛(wèi)國土的說辭向國王宣誓，“你只該殺死王子，切勿傷害別人”……在史詩中，吉娜慶女皇的治國政策得到了老國王的認(rèn)可以及百姓的愛戴和擁護(hù)，武士阿夫坦季兒和塔里愛爾作為健美的雄獅，驍勇善戰(zhàn)卻偶爾難免處事過于情緒化而急躁，而女仆阿絲瑪和公主涅絲丹則用智慧和忠貞的愛感化了武士，讓他們懸崖勒馬，不至于犯下罪孽，這些女性角色的形象刻畫十分飽滿，并且她們的行動(dòng)和言辭都在故事推動(dòng)上起到了重要的作用，然而非?？上У氖沁@些情節(jié)段落在連環(huán)畫的再創(chuàng)作中被改編者忽視和刪減，在文學(xué)腳本和圖像上都沒有得到體現(xiàn)。

圖1 上美版《虎皮武士》 圖2 連環(huán)畫報(bào)版《虎皮武士》

在連環(huán)畫改編的《虎皮武士》中，由于篇幅有所限制，為了能夠保證連環(huán)畫故事情節(jié)的完整性和連續(xù)性，改編者將腳本和圖畫的重點(diǎn)都放在了男主人公的刻畫上，而忽視了對女主人公們的塑造，比如：吉娜慶女皇分發(fā)國庫的財(cái)物給平民百姓的行為被腳本簡單概括成“浪費(fèi)”(如圖1所示)，而她鼓勵(lì)心上人阿夫坦季兒前去尋找塔里愛爾，以慰藉老國王的煩憂等情節(jié)則被全部刪減，僅僅是作為一個(gè)把阿夫坦季兒迷得神魂顛倒的姑娘這樣的形象來出現(xiàn)。而關(guān)于女仆阿絲瑪?shù)男蜗蟾木巹t逐漸開始偏離原作，阿絲瑪作為涅絲丹公主的女仆，一直對武士塔里愛爾和公主忠心耿耿，與阿夫坦季兒也結(jié)下了深厚的革命友誼，她與武士們的關(guān)系是不包含男女私情的生死之交。在連環(huán)畫報(bào)版《虎皮武士》的圖幅9中，腳本寫“阿絲瑪對阿夫坦季兒一見傾心，當(dāng)她知道阿夫坦季兒對吉娜慶一片忠誠后，她被感動(dòng)了”(如圖2所示)，這是女仆阿絲瑪首次出場的亮相，華寶將阿絲瑪塑造成了一個(gè)會(huì)為愛情沖昏頭腦的女性形象，輕而易舉地就將他介紹給塔里愛爾，而她不畏強(qiáng)暴、聰穎機(jī)靈、忠誠堅(jiān)定的特質(zhì)則完全被隱去。法國女性主義批評家波伏娃在《第二性》中提出了自己的觀點(diǎn)：“女人并不是生而就的, 而是逐漸形成的”[7]，在她看來：人類社會(huì)對女性價(jià)值的判斷一直處于“男性中心論”、“男性主體論”的陰影之下，男性在腦海里根據(jù)自己的需要想象出理想女性的形象，并以此來要求、衡量生活中的女性，使得女性成為男性的“第二性”或者“被閹割的男性”，而?？绿岢龅摹澳行阅暋崩碚撘苍诒磉_(dá)相似的觀點(diǎn)：男性與女性在一定程度上處于“看與被看”的關(guān)系當(dāng)中，女性被置于男性凝視的主控操縱下并且被建構(gòu)成男權(quán)社會(huì)所希冀的具有“女性氣質(zhì)”的角色。改編者和繪圖者作為男性，在改編的過程中可能也存在著這樣的“男性凝視”，他們也許認(rèn)為與阿夫坦季兒誓死抵抗的阿絲瑪過于強(qiáng)硬，并不是大眾所希望看到的“女性特質(zhì)”，而原先阿夫坦季兒魯莽的做法也許在一定程度上會(huì)損害他的英雄形象，因此在再創(chuàng)作的過程中將阿夫坦季兒情急之下暴力威脅阿絲瑪?shù)那楣?jié)消去，并把阿絲瑪塑造成他的仰慕者，這樣的改動(dòng)一方面使接下來的情節(jié)發(fā)展順理成章，另一方面也保全了武士的形象，唯一可惜的是阿絲瑪失去了原作中的作為自己而獨(dú)立存在的“自我”，成為了武士彰顯魅力的附屬品，只為男性的需要的而存在，原先飽滿獨(dú)立的形象不免變得單一、刻板。

圖3 上美版《虎皮武士》 圖4 上美版《虎皮武士》

黑格爾在其著作《美學(xué)》第三卷的《繪畫》這一章節(jié)中寫：繪畫最能讓特殊、具體的人物形象享有單獨(dú)發(fā)揮作用的權(quán)利，打造真實(shí)人物的造型就應(yīng)該使它顯出精神個(gè)性的統(tǒng)一，畫家在刻畫人物時(shí)，必須要通過他的藝術(shù)行為把人物形象的精神意義和性格展示出來[8]，而連環(huán)畫作為一種圖文結(jié)合的特殊藝術(shù)形式，人物形象除了可以通過腳本來塑造，還可以通過圖像來刻畫，最直觀而有效的方式就是精心設(shè)計(jì)和細(xì)致描摹人物的面部特征和穿著服飾。上美版的《虎皮武士》除了在腳本上更偏向于男性形象的塑造，在圖畫上對女性形象的刻畫也不如男性那么細(xì)致、豐富、有區(qū)分度，比如說：上美版本的連環(huán)畫為了區(qū)別三位男主人公，在他們穿著服飾上用了不少的心思，武士阿夫坦季兒是阿拉伯統(tǒng)帥，修剪著齊耳短發(fā)，身著花紋鑲邊的齊膝衣袍，披著黑披風(fēng)，腳踏騎士長靴，腰間佩戴寶劍，顯現(xiàn)出干練和英氣的大將之風(fēng)；武士塔里愛爾則如史詩描繪的那樣“戴著虎皮帽子，穿著虎皮衣”，此外還在他的臉上畫了一小撮胡子，讓他顯得較為年長和滄桑，暗示他可能擁有坎坷的人生經(jīng)歷；武士佛里登是穆爾加然查的國王，他頭戴醒目的王冠，身著華麗的皇袍，腰間繡著象征著武力的三叉戟和王權(quán)的十字架；讀者不需要通過閱讀對應(yīng)的文學(xué)腳本，僅通過圖像上的服飾就可以大致推測出他們的身份、性格和經(jīng)歷。在史詩中，只有對塔里愛爾的服飾有明確的提及，而其他兩位武士的穿著打扮并沒有詩句加以描繪，但是繪圖者為了在視覺上打造真實(shí)可感的男主人公，對他們的面部特點(diǎn)和衣著服飾都進(jìn)行了設(shè)計(jì)，既直觀地向讀者彰顯了他們的身份和地位，又巧妙地做出了醒目的區(qū)分。但是對于女性形象的描摹和刻畫，繪畫者并沒有做出鮮明可感的區(qū)分，史詩中諸位女性角色的造型都有一定的相似性，比如都是頭紗搭配長袖的齊身長裙，而作為女主人公的吉娜慶女皇和涅絲丹公主，在面部神態(tài)、衣著服飾上幾乎同質(zhì)，如果不看腳本，很容易將她們混淆，如：圖幅1的吉娜慶女皇(如圖3所示)和圖幅58的涅絲丹公主(如圖4所示)，作為兩位女主人公的首次亮相，她們都是戴著頭紗，穿著華紋點(diǎn)綴的裙袍，微微顯現(xiàn)出黑色的內(nèi)搭，顯得尊貴而莊重；在史詩中，作者魯斯塔維里并沒有忽視對兩個(gè)女主人公外形和服飾的描述，她們同樣的美麗和端莊，而涅絲丹公主在外觀上與吉娜慶女皇的最大區(qū)別就是她常常以面紗遮面的形象出現(xiàn)，形如：第406段詩行的“年輕公主的面容如陽光那樣美麗輝煌，但是轉(zhuǎn)眼間她又含羞地把面紗蒙上”，以及第491段詩行的“請你用在國外得到的面網(wǎng)增添我的美麗，你的奇妙的贈(zèng)品將永遠(yuǎn)不和我分離”，而“面紗”這一點(diǎn)區(qū)分幾乎是到了連環(huán)畫的圖幅127，故事發(fā)展到將近結(jié)尾處才有所體現(xiàn)。

《虎皮武士》被改編成連環(huán)畫，是文學(xué)與繪畫又一次成功的“聯(lián)姻”，這種跨媒介的合作方式使得文學(xué)作品能夠以全新的面貌再度進(jìn)入大眾的視野，一方面作品的傳播方式和受眾群體得到拓展，另一方面也為學(xué)者批評和研究作品提供了新的角度和視域。誠然，在改編的過程中，由于原作者和改編者可能持有不同的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作目的，作品的人物刻畫和主題理解上會(huì)存在著差異性和偏向性，雖然連環(huán)畫版本的《虎皮武士》在一定程度上忽視了女性身份和形象的建構(gòu)，但是腳本從總體上還原了史詩的主要情節(jié)，而圖像則通過對環(huán)境、場景、服飾等方面的細(xì)致描摹，以一種更為通俗和直觀的方式再現(xiàn)了史詩的浪漫情調(diào)和異域風(fēng)情，這一點(diǎn)無疑是值得贊揚(yáng)和鼓勵(lì)的。