傅 謹(jǐn)

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

1978年召開(kāi)的中共十一屆三中全會(huì)確定了“改革開(kāi)放”的路線,以此成為新時(shí)期的開(kāi)端。這一歷史階段至今已經(jīng)超過(guò)了40年,其間有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展?fàn)顩r和盛衰得失,眾說(shuō)紛紜。如果說(shuō)中國(guó)社會(huì)各領(lǐng)域在這40年間因?yàn)楦母镩_(kāi)放而有了震驚世界的進(jìn)步,那么戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出則始終面臨著一個(gè)尷尬的關(guān)隘,那就是還在為超越改革開(kāi)放前數(shù)十年戲曲現(xiàn)代戲的文學(xué)藝術(shù)成就而在艱難跋涉。對(duì)新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出而言,從20世紀(jì)40年代末的“解放新戲”到20世紀(jì)50年代的豫劇《朝陽(yáng)溝》等受到政治與藝術(shù)兩個(gè)方面的高度肯定的戲曲現(xiàn)代戲,直至后來(lái)頗有爭(zhēng)議的京劇《智取威虎山》《杜鵑山》等一批在特定時(shí)代流傳的作品,樹(shù)立了一個(gè)足以判斷其成敗得失的特殊背景與標(biāo)桿,超越這些現(xiàn)代戲經(jīng)典始終是戲曲界(當(dāng)然也包括文化管理部門)難以釋懷的隱痛,并且已經(jīng)轉(zhuǎn)化為持續(xù)彌漫在戲曲界的焦慮。但是,如果我們能更為客觀、理性地看待及分析改革開(kāi)放以來(lái)40年的戲曲現(xiàn)代戲,就會(huì)發(fā)現(xiàn),“十七年”開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代戲模式在許多方面早就已經(jīng)被當(dāng)代戲曲超越,那個(gè)年代盛行的許多有關(guān)戲曲創(chuàng)作的錯(cuò)誤理念,正在實(shí)踐中逐步得到清理。40年來(lái),尤其是最近十年左右,戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)了多部在思想性和藝術(shù)性兩個(gè)方面都達(dá)到相當(dāng)高水平的具有標(biāo)志性的現(xiàn)代戲佳作,它們代表了改革開(kāi)放以來(lái)戲曲創(chuàng)作的新高度,有力地推動(dòng)了戲曲事業(yè)的發(fā)展。這些優(yōu)秀作品為戲曲現(xiàn)代戲樹(shù)立了新的標(biāo)桿,同時(shí)也昭示了戲曲現(xiàn)代戲走向高峰的可能和方向,而這或許就是戲曲界在改革開(kāi)放40年里對(duì)中國(guó)藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)。

一、戲曲化與舞臺(tái)表現(xiàn)力的全面提升

戲曲現(xiàn)代戲從一開(kāi)始就背負(fù)著沉重的理論包袱,這一范疇從出現(xiàn)時(shí)起就隱含了與歷史傳統(tǒng)之間的斷裂,與戲曲史上一般意義上的時(shí)事題材劇目(包括晚清以來(lái)的時(shí)裝戲)的差異顯而易見(jiàn)。在這個(gè)意義上說(shuō),現(xiàn)代戲并不是在中國(guó)戲曲發(fā)展進(jìn)程中自然產(chǎn)生的,它既是某種特定的政治訴求的產(chǎn)物,同時(shí)又一直受到許多藝術(shù)教條的束縛。改革開(kāi)放以來(lái),戲曲界是否有足夠的理論勇氣和能力突破這些教條的束縛,是現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程中面臨的最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

盡管“十七年”的戲曲現(xiàn)代戲在當(dāng)時(shí)得到無(wú)數(shù)贊譽(yù),但是戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)經(jīng)典之間在藝術(shù)水準(zhǔn)上明顯的差距卻是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。如何處理現(xiàn)代戲和戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系,從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng),實(shí)為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵。正是由于新時(shí)期以來(lái)戲曲界逐漸形成了這一共識(shí),才有了戲曲現(xiàn)代戲的成就。李少春1958年談他創(chuàng)造京劇《白毛女》中楊白勞這個(gè)戲劇人物形象時(shí),重點(diǎn)還在于他如何化用傳統(tǒng)的表演技術(shù)和表現(xiàn)手法[1],但是在當(dāng)時(shí)已經(jīng)少有共鳴;而從1958年到1964年的一段時(shí)間里,現(xiàn)代戲被附加了過(guò)多的政治內(nèi)涵,在公開(kāi)發(fā)表的文章里,無(wú)論是高玉倩1964年談她在《紅燈記》里扮演李奶奶的體會(huì),還是袁世海1965年談他自己在《紅燈記》里扮演鳩山的體會(huì)及李玉和的演唱,重點(diǎn)都已變?yōu)閺?qiáng)調(diào)如何“突破京劇的藝術(shù)程式……從生活出發(fā),從人物的思想性格出發(fā),進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造,使古老的京劇藝術(shù)為表現(xiàn)我們現(xiàn)代的英雄人物服務(wù)”[2]。這一微妙卻重要的變化,既是發(fā)端于“十七年”而在20世紀(jì)60—70年代中葉達(dá)到頂點(diǎn)的鄙薄傳統(tǒng)、割斷歷史的理念的預(yù)演,也非常形象地說(shuō)明了在這一時(shí)期我們對(duì)戲曲傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是具有明顯偏差的。改革開(kāi)放讓大量傳統(tǒng)戲回歸戲曲舞臺(tái),但是有關(guān)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出是否需要以及如何努力繼承中華民族戲劇的美學(xué)傳統(tǒng)的問(wèn)題,直到晚近若干年里才在理論和實(shí)踐兩方面得到真正解決。從“十七年”開(kāi)始盛行的左的創(chuàng)作觀念,在新時(shí)期以來(lái)的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上完全絕跡,在最初一些年里仍然是戲曲界大量出現(xiàn)背離傳統(tǒng)的盲目改革的理論根源,所以這也成為現(xiàn)代戲發(fā)展嚴(yán)重滯后于歷史題材戲曲劇目的直接原因。在這個(gè)意義上,戲曲界經(jīng)歷了數(shù)十年時(shí)間,才終于在現(xiàn)代戲領(lǐng)域補(bǔ)上了改革開(kāi)放這一課。

現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲并不是對(duì)立的關(guān)系,越是立足于深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)的戲曲藝術(shù)家,就擁有越豐富的表演手段和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),越有可能為現(xiàn)實(shí)題材的開(kāi)掘和當(dāng)代戲劇人物的表現(xiàn)找到最佳手段。優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品從來(lái)就不是憑空出現(xiàn)的,無(wú)論是“十七年”影響廣泛的戲曲現(xiàn)代戲精品,還是近年的諸多佳作,成功的背后始終體現(xiàn)的是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和化用。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出離不開(kāi)對(duì)戲曲傳統(tǒng)的有效傳承,在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),觀眾感覺(jué)現(xiàn)代戲的水平不如人意,因而不愿意走進(jìn)劇場(chǎng),并不是由于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材有什么偏見(jiàn),實(shí)際上恰恰是背離戲曲傳統(tǒng)的、低水平的“話劇加唱”的作品及奉命塞責(zé)的粗制濫造之作玷污了現(xiàn)代戲的聲名;“十七年”的主流戲曲理論更難辭其咎,用“現(xiàn)實(shí)主義”原則規(guī)范和改造戲曲表演,將戲曲虛擬化地運(yùn)用程式手段的表演斥之為“形式主義”,是20世紀(jì)50年代非常流行的理論,如果說(shuō)在傳統(tǒng)戲和古裝戲的演出中,這種理論并沒(méi)有多大市場(chǎng),那么在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中,它卻擁有極大的發(fā)揮空間。追求逼肖現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)裝置以及表演、強(qiáng)調(diào)“生活化”的舞臺(tái)表現(xiàn)一度成為戲曲“現(xiàn)代化”的同義詞,進(jìn)一步加深了觀眾對(duì)現(xiàn)代戲的情緒化反感。

新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲基本形態(tài)的改變,最直接的原因是戲曲傳統(tǒng)形態(tài)與手法的美學(xué)價(jià)值獲得重新體認(rèn),它的前提又是對(duì)戲曲傳統(tǒng)的價(jià)值與魅力深刻的情感與文化認(rèn)同的重建。戲曲在悠久歷史中形成了獨(dú)特的表現(xiàn)形式,其中包含了中國(guó)人特有的敘事方式和與之密切相關(guān)的情感取向,更包含了以戲曲表演之“四功五法”為技術(shù)基礎(chǔ)的精彩的舞臺(tái)語(yǔ)匯,這些具有鮮明民族特色的舞臺(tái)手段當(dāng)然不是“生活化”的。大量戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典包含了戲曲最重要和最有效的舞臺(tái)手段,其中也包括了歷代創(chuàng)作的優(yōu)秀的時(shí)事題材劇目和晚清民國(guó)年間各劇種創(chuàng)作的大量時(shí)裝戲。當(dāng)戲曲界開(kāi)始將它們當(dāng)成戲曲化的敘事、音樂(lè)和表演的重要寶庫(kù)和當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的范本時(shí),包含在這些作品里的與“生活化”相距甚遠(yuǎn)的美學(xué)手法,必然會(huì)對(duì)新的創(chuàng)作產(chǎn)生決定性的影響。因此,新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲之成就,實(shí)與大量傳統(tǒng)戲重現(xiàn)舞臺(tái)有著不可分割的直接聯(lián)系。從20世紀(jì)50年代蘇俄戲劇觀念從官方渠道進(jìn)入中國(guó)時(shí)始,追求“生活化”的“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)原則開(kāi)始成為至高無(wú)上的藝術(shù)指導(dǎo)思想,改革開(kāi)放之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間,這種理論在戲曲界依然具有壓倒性的影響力。正由于大量深受觀眾喜愛(ài)的傳統(tǒng)經(jīng)典重歸舞臺(tái),才使這座僵化的理論大壩開(kāi)始決堤,對(duì)它最具沖擊力的就是傳統(tǒng)劇目無(wú)可抵擋的魅力?，F(xiàn)代戲所崇尚的模擬現(xiàn)實(shí)的表演在面對(duì)傳統(tǒng)戲時(shí)徹底顯現(xiàn)出了藝術(shù)感染力的缺失,在傳統(tǒng)戲被全面禁演的年代,因?yàn)闆](méi)有比照物,這些缺陷就不易被察覺(jué)。面對(duì)大量傳統(tǒng)戲的演出,從20世紀(jì)50年代初直到70年代后期在戲曲領(lǐng)域一直占據(jù)支配性地位的理論體系及其與之相關(guān)的舞臺(tái)手法,很容易就暴露出其背離戲曲本體規(guī)律的實(shí)質(zhì),而由于有各劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典為對(duì)照,戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展就有了明顯的美學(xué)指向,事實(shí)上它就是這樣取得突破的。戲曲現(xiàn)代戲無(wú)須也不應(yīng)按“生活化”的方式呈現(xiàn),現(xiàn)代戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)必須遵循“戲曲化”原則,這一新的共識(shí)的形成,是新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲出現(xiàn)新的重大突破與超越的最重要的理論基礎(chǔ)。

張曼君導(dǎo)演作品充分代表了改革開(kāi)放40年來(lái)戲曲現(xiàn)代戲的成就,更是現(xiàn)代戲戲曲化的典范與結(jié)晶。20世紀(jì)50年代初,政府“戲改”部門開(kāi)始在戲曲界強(qiáng)力推動(dòng)“編導(dǎo)制”,經(jīng)歷此后20多年的繼續(xù)強(qiáng)化,導(dǎo)演在戲曲行業(yè)中的主導(dǎo)地位,至新時(shí)期獲得了全面認(rèn)可。但是從政府主導(dǎo)在戲曲界全面實(shí)施“編導(dǎo)制”時(shí)起,戲曲導(dǎo)演所能依賴和遵循的理論資源始終十分有限,即使是阿甲、李紫貴這樣的優(yōu)秀戲曲導(dǎo)演,他們的導(dǎo)演思想也基本上源于斯坦尼斯拉夫斯基,而且還是被完全曲解為片面標(biāo)舉“生活化”和心理體驗(yàn)的斯氏體系。改革開(kāi)放以后,這種狀況并沒(méi)有明顯改變,追求“生活化”和強(qiáng)調(diào)心理體驗(yàn)的導(dǎo)演理論在戲曲界仍然持續(xù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。20世紀(jì)90年代以后,戲曲界開(kāi)始逐漸出現(xiàn)一批新的優(yōu)秀導(dǎo)演,謝平安、楊小青、石玉昆、王青、徐春蘭等先后成為這個(gè)群體的佼佼者。這些戲曲演員出身改行而來(lái)的導(dǎo)演,盡管在導(dǎo)演理論方面所接受的仍只能是基于斯氏體系的理念,但是畢竟有從事戲曲表演的經(jīng)歷,因而有可能在導(dǎo)演實(shí)踐中充分激活藝術(shù)積累,讓作品更接近于戲曲應(yīng)有的格局和模式。不過(guò),他們?cè)?jīng)作為戲曲演員的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),在導(dǎo)演古裝戲時(shí)有更多機(jī)會(huì)發(fā)揮作用,因而往往較易于發(fā)揮戲曲特有的優(yōu)勢(shì)而顯得得心應(yīng)手;但是當(dāng)執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代戲時(shí),一旦發(fā)現(xiàn)自身的表演藝術(shù)積累不足調(diào)用,就只能借助于那些基于斯氏體系的觀念。至于那些界入戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的話劇導(dǎo)演或戲曲文學(xué)等專業(yè)轉(zhuǎn)行的導(dǎo)演,為避免因?qū)蚯憩F(xiàn)手段的無(wú)知而受到排斥與輕視,更是只能借助斯氏體系樹(shù)立其導(dǎo)演權(quán)威。因而,在改革開(kāi)放之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里,戲曲現(xiàn)代戲依然延續(xù)著舊有的模式,戲曲現(xiàn)代戲依然被“生活化”的舞臺(tái)表現(xiàn)為主的非戲曲的思維制約著舞臺(tái)的想象力和表現(xiàn)力。但是擺脫這一模式桎梏的努力始終是存在的,經(jīng)過(guò)數(shù)十年的探索,進(jìn)入21世紀(jì)后,這一努力終于有了逐漸達(dá)成目標(biāo)的結(jié)果,其中最具代表性的就是張曼君的導(dǎo)演作品。

張曼君導(dǎo)演作品最大限度地?cái)[脫了斯氏體系的束縛,她獲“梅花獎(jiǎng)”的經(jīng)歷對(duì)她戲曲化的舞臺(tái)表演手段的探索具有重要意義,她也因此成為這個(gè)時(shí)代現(xiàn)代戲的戲曲化道路的象征。如果說(shuō)在稍早一些的謝平安的導(dǎo)演作品里,戲曲特有的一些表現(xiàn)手法是以放大了的方式刻意被鑲嵌在劇目里和舞臺(tái)上的,那么,對(duì)張曼君來(lái)說(shuō),讓戲劇情節(jié)發(fā)展和人物行動(dòng)始終在戲曲的節(jié)奏中運(yùn)行,讓演員、尤其是主要演員充分發(fā)揮戲曲以“四功五法”為基礎(chǔ)的技術(shù)手段,是她的導(dǎo)演理念的核心思考。盡管她也不時(shí)使用一些明顯逸出戲曲范疇的歌舞手段,但是她的導(dǎo)演作品在整體上以戲曲的形態(tài)镕鑄為一體。在這一前提下,人們關(guān)注她的具體導(dǎo)演手法,才能夠真正理解她的意義。張曼君執(zhí)導(dǎo)的秦腔《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、湘劇《月亮粑粑》、評(píng)劇《母親》和《紅高粱》、閩劇《生命》、京劇《紅軍故事》等作品獲得的巨大成功和充分認(rèn)可,逐漸在戲曲界凝聚成一種新的、更尊重戲曲傳統(tǒng)手法也即更具戲曲化意味的導(dǎo)演理念。正因?yàn)榇?楊小青、徐春蘭等導(dǎo)演同樣具有濃厚戲曲化色彩的舞臺(tái)追求的積極意義獲得了進(jìn)一步確認(rèn),這批戲曲演員出身的導(dǎo)演在無(wú)意識(shí)中對(duì)斯氏理論形成了不間斷的沖擊。韓劍英導(dǎo)演的錫劇《三三》、王青導(dǎo)演的上黨梆子《太行娘親》等現(xiàn)代戲作品可以更大膽和自如地運(yùn)用戲曲手法,這種努力接續(xù)傳統(tǒng)的共識(shí),還在很大程度上推動(dòng)了包括曹其敬、陳薪伊、郭小男、王曉鷹、盧昂和查明哲等話劇導(dǎo)演的創(chuàng)作,鼓勵(lì)他們?cè)谧髌分懈嗪透鼰o(wú)拘束地容納戲曲特有的非寫實(shí)的、曾被斥為“形式主義”的手段。避免“話劇加唱”式的舞臺(tái)處理,正逐漸成為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出領(lǐng)域的美學(xué)自覺(jué)。

戲曲化不僅是指戲曲可以超越寫實(shí)主義原則,可以運(yùn)用更多非寫實(shí)的、假象會(huì)意[3]的舞臺(tái)手段,更直接地涉及演員表演的原則。20世紀(jì)50年代開(kāi)始流行的戲曲表演“要程式,不要程式化”和“演人物,不要演行當(dāng)”的觀念,不僅人為地將戲曲程式化表演手段和“塑造人物”的戲劇目標(biāo)相對(duì)立,更是對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作表演的嚴(yán)重誤導(dǎo),它摒棄了戲曲傳統(tǒng)美學(xué)與表演藝術(shù)規(guī)律,體現(xiàn)表演藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的流派在現(xiàn)代戲中更沒(méi)有立足之地。這套受到普遍尊崇的藝術(shù)理念并不是中國(guó)戲曲理論家的發(fā)明創(chuàng)造,其根源是自20世紀(jì)上半葉就開(kāi)始進(jìn)入中國(guó),并且在20世紀(jì)50年代初依附于蘇俄對(duì)中國(guó)的全方位的思想入侵對(duì)戲曲領(lǐng)域施展影響的,所以盡管文藝?yán)碚擃I(lǐng)域在改革開(kāi)放進(jìn)程中發(fā)生了巨大變化,但是它們?cè)趹蚯缛杂幸欢ǖ纳?而40年來(lái)這些似是而非的理念被逐漸摒棄,就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作逐漸走上正途的最主要的原因。

在這一正本清源的過(guò)程中,程式化手段、行當(dāng)、流派這些最集中地代表了戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)規(guī)律與風(fēng)格特點(diǎn)的范疇,重新回到現(xiàn)代戲作品中。陳霖蒼將京劇花臉的代表性身段化用為祥子拉洋車的動(dòng)作,于是有了京劇《駱駝祥子》里的令人難以忘懷的表演;王平扮演京劇《華子良》里的主人公,充分調(diào)動(dòng)了他作為一位著名文武老生的技巧,因此才有“下山”一場(chǎng)的精湛表演。這兩部作品的舞臺(tái)表達(dá)不僅是高度程式化的,并且也體現(xiàn)了行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。戲曲運(yùn)用流派唱腔也不再是禁區(qū),張火丁主演的京劇《江姐》從編腔時(shí)起,首先考慮的就是如何讓這部現(xiàn)代新戲充分張揚(yáng)程派的韻味,因而其劇目一經(jīng)上演,其中的核心唱段便備受觀眾喜愛(ài)并且在戲迷中廣泛傳唱;上海京劇院的優(yōu)秀余派老生演員傅希如在扮演《浴火黎明》里的主人公范文華時(shí),同樣在如何發(fā)揮流派唱腔的魅力方面有突出的表現(xiàn),并且因之強(qiáng)化了戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)力。這些成功的例子都從不同角度說(shuō)明,現(xiàn)代戲正在掙脫對(duì)戲曲表演人為的桎梏,逐漸回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ),充分尊重戲曲特色,努力按戲曲化的原則創(chuàng)作演出,處處努力體現(xiàn)“戲曲的”(而非其他戲劇樣式的)精彩,發(fā)揮藝術(shù)家扎實(shí)的基本功,并將之巧妙地運(yùn)用于現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出,這些才是這一時(shí)期的現(xiàn)代戲在藝術(shù)上得到認(rèn)同的根本原因。

舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域更是如此,劉杏林的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和周正平的燈光設(shè)計(jì)都在世界戲劇領(lǐng)域擁有領(lǐng)先地位,這是改革開(kāi)放以來(lái)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中成就最為突出的領(lǐng)域。蘇俄引進(jìn)的“現(xiàn)實(shí)主義”原則在舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)方式,就是對(duì)舞美設(shè)計(jì)逼肖“真實(shí)”的刻板要求(如當(dāng)年人們?cè)蚪驑?lè)道于如何讓《智取威虎山》里的煙囪符合東北實(shí)際),盡管它經(jīng)常與戲曲靈動(dòng)地處理時(shí)間和空間的舞臺(tái)手段相矛盾,然而迫于政治話語(yǔ)的壓力,戲曲藝術(shù)家卻無(wú)從置喙。改革開(kāi)放以來(lái),背離戲曲美學(xué)原則的寫實(shí)舞美理論統(tǒng)治舞臺(tái)的現(xiàn)象終于宣告結(jié)束,努力解決這種理念在美學(xué)上與戲曲表演之間的沖突,更是逐漸成了舞美界最具普遍性的追求。絕大多數(shù)戲曲現(xiàn)代戲都選擇了更具抽象意味、因而能給戲曲人物提供更自由的活動(dòng)場(chǎng)域的舞美設(shè)計(jì),即使像評(píng)劇《紅高粱》那樣,在舞臺(tái)上出現(xiàn)了基本寫實(shí)的酒坊和色彩絢麗的高粱地,但是當(dāng)這兩個(gè)空間被并置于舞臺(tái)上時(shí),所傳遞的理念也是非寫實(shí)的。在這里,遵從戲曲的美學(xué)完整性,讓舞美成為戲曲化的舞臺(tái)表達(dá)的有機(jī)組成部分,尤其是傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的寓豐富指向性于極簡(jiǎn)之中、象征性地為戲曲表演營(yíng)造虛實(shí)相生的意境的創(chuàng)作理念與手法,早就成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作實(shí)踐中的普遍追求。戲曲現(xiàn)代戲并不完全排斥舞臺(tái)上的寫實(shí)景物,但是更多“傾向于以劇本時(shí)空規(guī)定且具有描繪性的布景設(shè)計(jì)來(lái)適應(yīng)表演的環(huán)境空間,力求現(xiàn)代戲的時(shí)空真實(shí)。合乎寫意手法又具獨(dú)特創(chuàng)新的創(chuàng)造,舞臺(tái)空間意象皆蹈虛而映實(shí),實(shí)象多揖影而轉(zhuǎn)虛的境界”[4],這里所指的“時(shí)空真實(shí)”的含義完全不同于20世紀(jì)50年代后流行的那種拘泥于寫實(shí)的布景設(shè)計(jì)。追求寫實(shí)景物所制造的舞臺(tái)幻覺(jué),早就不再是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位的手段,這也是改革開(kāi)放以來(lái)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域最直觀的變化。

二、題材因打破禁區(qū)而走向豐富化

20世紀(jì)50年代以來(lái),政府所倡導(dǎo)的現(xiàn)代戲是具有特定的內(nèi)容指向的,時(shí)任文化部副部長(zhǎng)齊燕銘在1960年北京舉行的現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目觀摩演出會(huì)議上的講話中指出,“以現(xiàn)代題材寫戲曲,應(yīng)當(dāng)既歌頌大躍進(jìn),也回憶革命史”[5]281,形象且集中地說(shuō)明了現(xiàn)代戲的內(nèi)容范圍和政治導(dǎo)向,只有基于主流意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的紅色題材和新中國(guó)成立以來(lái)的英模題材的作品,才是得到鼓勵(lì)的現(xiàn)代戲。戲曲現(xiàn)代戲的模式逐漸固化的過(guò)程,就是這種內(nèi)容的嚴(yán)格限定得到進(jìn)一步強(qiáng)化的過(guò)程,而由于這兩類題材明顯都帶有直接且明顯的政治內(nèi)涵,導(dǎo)致了現(xiàn)代戲擁有和強(qiáng)化了“為政治服務(wù)”的工具化特征,并且決定了現(xiàn)代戲的人物塑造和思想取向。

新時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)代戲創(chuàng)作掙脫了這些題材限制,這是改革開(kāi)放的偉大功績(jī),也是當(dāng)代戲劇發(fā)展的重要表征。改革開(kāi)放之初,戲曲界迎來(lái)了題材上百花齊放的局面,傳統(tǒng)戲曲大量回歸舞臺(tái),戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也同時(shí)進(jìn)入高峰。但是新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展并非一帆風(fēng)順,隨著市場(chǎng)壓力的逐漸增大,各地許多戲曲劇團(tuán)不得不依賴企業(yè)或行政部門的支持與資助才能得以勉強(qiáng)維持,于是一度出現(xiàn)了許多為宣傳行業(yè)代表或模范而創(chuàng)作的“行業(yè)戲”,這類仰人鼻息的創(chuàng)作就像完全依奉政治教條的作品一樣,創(chuàng)作者的自由空間受到太多擠壓。這一現(xiàn)象近年來(lái)有所好轉(zhuǎn),在“行業(yè)戲”逐漸被淘汰的同時(shí),戲曲現(xiàn)代戲重新有了更廣闊的表現(xiàn)空間。

戲曲現(xiàn)代戲的題材拓展是新時(shí)期之發(fā)端就開(kāi)始的,并隨改革開(kāi)放的日益深入有了越來(lái)越多的突破。秦腔《西安事變》、越劇《三月春潮》等新劇目的出現(xiàn)在改革開(kāi)放之初的戲劇界具有特殊意義,繼話劇之后戲曲舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)了周恩來(lái)等老一代革命家的形象,因此一度被看成是戲曲題材拓展的標(biāo)志性事件。這類作品當(dāng)然還算不上戲曲現(xiàn)代戲領(lǐng)域真正具有思想和藝術(shù)意義的多樣化,張庚曾經(jīng)含蓄地批評(píng)這些作品仍然讓領(lǐng)袖顯得“高不可攀”[5]281,委婉地指出了它們的局限。顯然,只有超越了“革命史”和“大躍進(jìn)”的要求,才有可能讓戲曲現(xiàn)代戲獲得最大限度的表現(xiàn)空間。

這個(gè)過(guò)程是在改革開(kāi)放的全過(guò)程中漸次完成的,戲曲現(xiàn)代戲的題材選擇,早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了齊燕銘當(dāng)年在代表官方的講話中所限定的范圍。近年出現(xiàn)的秦腔《西京故事》和錫劇《三三》可以被視為現(xiàn)代戲題材開(kāi)拓的代表性作品,《西京故事》的編劇陳彥此前創(chuàng)作的另一部有影響的作品——眉戶戲《遲開(kāi)的玫瑰》,以貧困的城市平民喬雪梅的坎坷生活經(jīng)歷為主要內(nèi)容,至今仍然是陜西戲曲研究院極受歡迎的常演劇目;2011年首演的《西京故事》更是以農(nóng)村老師羅天福為他考入重點(diǎn)大學(xué)的一雙兒女而進(jìn)城打工為主線,講述了這一家四口在貧困中掙扎的同時(shí)如何保持尊嚴(yán)。它不僅沒(méi)有粉飾現(xiàn)實(shí),而且反映了當(dāng)下普遍存在的尖銳的社會(huì)問(wèn)題,這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是自我局限于“歌頌大躍進(jìn)”的現(xiàn)代戲曲新劇目創(chuàng)作所諱言的;2015年上演的錫劇《三三》改編自沈從文同名小說(shuō),它用詩(shī)意的、細(xì)膩的手法,表現(xiàn)了民國(guó)年間一位城里來(lái)的少爺闖進(jìn)了鄉(xiāng)村姑娘三三的精神世界而引起的波瀾,透過(guò)這個(gè)極小的視角,揭示了中國(guó)現(xiàn)代跨越城鄉(xiāng)的社會(huì)動(dòng)蕩,它也大大拓寬了為“回憶革命史”所限定的戲曲表現(xiàn)空間。

改革開(kāi)放以來(lái),戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新面貌,戲劇家們自覺(jué)且努力地通過(guò)作品盡可能完整地反映現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史進(jìn)程與人生百態(tài),它們和改革開(kāi)放前的戲曲現(xiàn)代戲之間的差異,早就不只是題材的多寡和寬窄之分。在這里我們看到,只有當(dāng)現(xiàn)代戲不再只是純粹的意識(shí)形態(tài)宣教,才有可能飽含人性悲憫的情懷,出現(xiàn)感人至深的戲劇作品。所以,新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲的整體變化,比題材擴(kuò)展更重要的是對(duì)戲劇的功能有了截然不同的理解,戲曲題材的大幅度擴(kuò)展,改變的決不止是題材本身,而且更是戲劇功能的認(rèn)識(shí)。其中,20世紀(jì)上半葉的抗戰(zhàn)和20世紀(jì)下半葉的貧困現(xiàn)象這兩類題材,又是最具代表性的。

改革開(kāi)放之前的近30年里,戲曲現(xiàn)代戲的成功之作,實(shí)以反映20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)生活的作品為多,其中又以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材最為突出,京劇《節(jié)振國(guó)》、滬劇《蘆蕩火種》及由它改編的京劇《沙家浜》、京劇《革命自有后來(lái)人》和由它改編的京劇《紅燈記》都是其代表。如果僅從題材角度看,新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也延續(xù)了這一趨勢(shì)。漫長(zhǎng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)社會(huì)留下了深刻而悲慘的記憶,因此抗戰(zhàn)題材一直在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中擁有突出地位,圍繞著抗戰(zhàn)展開(kāi)現(xiàn)代史敘事,在戲曲領(lǐng)域是非常自然的傾向。尤其晚近10多年里,抗戰(zhàn)題材在戲曲領(lǐng)域呈現(xiàn)井噴之勢(shì),這些作品中的相當(dāng)部分都因應(yīng)著民族情感日益激化的趨勢(shì)而出現(xiàn),而且在紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年的時(shí)機(jī)達(dá)到峰值,但是作品的涉及范圍不復(fù)如當(dāng)年同類題材作品那樣狹隘,戲劇主人公也不再只是在中共領(lǐng)導(dǎo)下的抗日武裝?；泟　恶劯绲钠臁?劉云程編劇)開(kāi)啟了從平民的視角切入抗戰(zhàn)題材的戲曲創(chuàng)作新走向,在此后的10多年里在戲曲界產(chǎn)生了深刻影響。畢竟中國(guó)社會(huì)各階層都不同程度地被卷入了這場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng),而且在抗戰(zhàn)時(shí)期都不缺少可歌可泣的事跡。因此,抗戰(zhàn)題材的戲劇作品不再只局限于中共的領(lǐng)導(dǎo),同時(shí)也展開(kāi)了其豐富的多面向,這是新時(shí)期戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域頗值得注意的現(xiàn)象。如評(píng)劇《母親》雖然也有中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日游擊隊(duì)的背景,戲劇矛盾的中心卻轉(zhuǎn)向了日寇占領(lǐng)區(qū)的平民;由莫言小說(shuō)改編的評(píng)劇和晉劇《紅高粱》,都分別把主人公“我奶奶”和日寇的沖突作為其生命最為閃亮的焦點(diǎn)。最能體現(xiàn)抗日題材豐富性的,是粵劇《夢(mèng)·紅船》和龍江劇《松江魂》,它們不約而同地關(guān)注傳統(tǒng)戲曲藝人的生存境遇,描寫民間戲班在傳統(tǒng)社會(huì)與形形色色的人們打交道時(shí)的愛(ài)恨情仇,尤其是在日寇侵略的背景下悲壯的覆滅;抗戰(zhàn)甚至還成為越劇《二泉映月》里瞎子阿炳人生的重要時(shí)段,作品讓日寇的暴行成了二胡曲“二泉映月”這支足以代表中國(guó)民族音樂(lè)最高成就的作品的主要成因之一。從表面上看,這些作品雖然都以抗戰(zhàn)為背景,但表現(xiàn)內(nèi)容卻發(fā)生了顯著變化,實(shí)不可同日而語(yǔ)。

中國(guó)現(xiàn)代歷史的戲曲表現(xiàn)當(dāng)然不會(huì)僅局限于抗戰(zhàn)題材,改革開(kāi)放以來(lái),更多的現(xiàn)代題材進(jìn)入了現(xiàn)代戲創(chuàng)作者的視野。紅色題材的戲曲作品依然不斷涌現(xiàn),僅在小說(shuō)《紅巖》基礎(chǔ)上改編的《江姐》就有多個(gè)版本,從瑞金到長(zhǎng)征各時(shí)期的紅軍題材都有不錯(cuò)的作品,贛南采茶戲《永遠(yuǎn)的歌謠》和昆劇《飛奪滬定橋》都是令人矚目的例子,但川劇《變臉》、黃梅戲《徽州女人》和越劇《孔乙已》等優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲作品更是題材豐富化的典型案例,它們讓現(xiàn)代戲的觸角涉及了盡可能多的社會(huì)層面。還有大量?jī)?yōu)秀的現(xiàn)代題材名著被陸續(xù)改編成戲曲現(xiàn)代戲,其中就包括改編自老舍同名小說(shuō)的京劇《駱駝祥子》,改編自張愛(ài)玲的同名小說(shuō)的京劇《金鎖記》,改編自曹禺著名話劇《原野》的川劇《金子》,改編自柔石的小說(shuō)《為奴隸的母親》的甬劇《典妻》等,它們都是產(chǎn)生了較大反響的優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲作品。尤其是京劇《駱駝祥子》中由陳霖蒼扮演的祥子和川劇《金子》中由沈鐵梅扮演的金子的精彩的表演,京劇《金鎖記》導(dǎo)演李六乙的流暢的舞臺(tái)調(diào)度,都得到了業(yè)內(nèi)人士極高的評(píng)價(jià)。

相比而言,當(dāng)代題材的戲曲作品,更具突破性的意義。

每個(gè)時(shí)代的戲劇都要反映這個(gè)時(shí)代之中最為突出的社會(huì)矛盾,而戲劇家的關(guān)注焦點(diǎn),必然為這個(gè)時(shí)代中人們對(duì)社會(huì)矛盾的把握與理解所左右。1963年之后出現(xiàn)了大量“反修防修”為主題的當(dāng)代題材戲劇作品,揚(yáng)劇《奪印》、京劇《箭桿河邊》就是其典型,它們開(kāi)啟了京劇《海港》《龍江頌》的敘事模式,但這些作品的焦點(diǎn)完全不在普通民眾的日常生活及其喜怒哀樂(lè),而只是為了描寫火眼金睛的主人公如何“揪出”搞破壞的階級(jí)敵人,并且將這一目標(biāo)作為戲劇創(chuàng)作的最高任務(wù)。同樣是反映當(dāng)下生活的戲劇作品,新時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)代戲無(wú)須僅圍繞主人公與虛構(gòu)的敵人之間的激烈沖突來(lái)結(jié)構(gòu)作品與展開(kāi)矛盾,因此有可能更真實(shí)更直觀地反映時(shí)代面貌,而且也能夠更客觀地描寫當(dāng)代中國(guó)社會(huì)。

在所有當(dāng)代題材的戲曲現(xiàn)代戲作品里,雖然也出現(xiàn)過(guò)描寫國(guó)營(yíng)工廠內(nèi)部整頓的評(píng)劇《黑頭兒和四大名蛋》和表現(xiàn)某化工廠評(píng)職稱風(fēng)波的京劇《高高的煉塔》等一些工業(yè)題材的現(xiàn)代戲;但是,最為觀眾喜愛(ài)也最具感染力的,還是以農(nóng)村為背景的關(guān)注貧困現(xiàn)象的作品,從20世紀(jì)80年代的揚(yáng)劇《皮九辣子》到近年的荊州花鼓戲《河西村的故事》等農(nóng)村題材喜劇作品,都是范例。由于社會(huì)發(fā)展不均衡,在某些地區(qū)貧困現(xiàn)象仍然存在且觸目驚心。這一全新的題材取向引導(dǎo)戲曲編劇眼睛向下,直觀且坦誠(chéng)地表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)實(shí)際存在的赤貧現(xiàn)象,包括發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的貧富兩極分化,既是現(xiàn)實(shí)主義的題中應(yīng)有之義,同時(shí)更體現(xiàn)了“人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”[6]才是社會(huì)最迫切需要解決的問(wèn)題這一重要判斷?！胺鲐殹币虼顺蔀樯鐣?huì)普遍關(guān)注的話題,而有關(guān)農(nóng)村地區(qū)、尤其是貧困地區(qū)的民生疾苦及發(fā)展中的中國(guó)如何清除貧困的思考,正在迅速成為現(xiàn)代戲新的重心。

在現(xiàn)代社會(huì),人們普遍把教育看成是消除貧困的重要途徑,但公共教育的巨大落差也是透視貧困的好視角。秦腔《西京故事》和湘劇《月亮粑粑》都不約而同地把目光投向教育領(lǐng)域,前者揭示了中國(guó)大學(xué)在當(dāng)下依然存在大量貧困學(xué)生,他們不僅基本生活要求難以得到保障,而且還必須因此承受巨大的精神壓力,后者更直面貧困山區(qū)代課老師的無(wú)私奉獻(xiàn)與微薄待遇之間的強(qiáng)烈反差,并且通過(guò)感人至深的舞臺(tái)呈現(xiàn),給觀眾強(qiáng)烈的情感沖擊?！对铝留昔巍返呐魅斯匮旁平舆^(guò)她因病逝世的父親的教鞭來(lái)到大山深處的黃荊樹(shù)小學(xué),劇中最具震撼力的一筆,就是代課老師秦雅云引導(dǎo)學(xué)生觀看香港回歸電視直播,屏幕上解放軍駐港部隊(duì)的隊(duì)列前出現(xiàn)了從這座大山里最窮的家庭中走出的學(xué)生,這是對(duì)秦雅云克服重重困難堅(jiān)守山村的行為之價(jià)值極具象征性的確認(rèn),她因此獲得的榮譽(yù)感甚至比絕大多數(shù)的普通國(guó)人更加強(qiáng)烈;但與此相并行的卻是,她把全部青春歲月都獻(xiàn)給了山區(qū)的基礎(chǔ)教育事業(yè),畢生的奉獻(xiàn)不僅沒(méi)有換來(lái)尊嚴(yán),甚至連為女兒買雙普通的球鞋都是種奢侈;她擔(dān)任多年代課老師本該轉(zhuǎn)為正式教師的申請(qǐng)更是被無(wú)情駁回,日益強(qiáng)大的國(guó)家形象和她個(gè)體生活的窘境兩者并置于同一時(shí)間與空間,形成了強(qiáng)烈對(duì)比?！对铝留昔巍樊?dāng)然并不只是為了展示這一反差,對(duì)秦雅云的敬意依然是該劇主線,作品在充滿同情地揭示主人公生活艱困的同時(shí),更致力于用溫情的筆觸展現(xiàn)女主人公善良的情懷和基于良知的生活方式。但無(wú)可回避的是,該劇對(duì)山區(qū)村民及教師赤貧現(xiàn)象的客觀展示如此尖厲地呈現(xiàn)在觀眾面前,無(wú)疑深刻體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)家有異于社會(huì)學(xué)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

滬劇《挑山女人》是另一部以底層女性在艱難生活中的掙扎為題材的戲劇作品,它和《月亮粑粑》一樣,并沒(méi)有把揭示貧困當(dāng)作戲劇的最終目的?！短羯脚恕返臄⑹龈鼮榧兇?它側(cè)重于在貧困中展現(xiàn)人性的堅(jiān)毅,且無(wú)意借助宏大敘事來(lái)體現(xiàn)戲劇主人公在貧困中奮斗的價(jià)值。該劇主人公王美英的原型是安徽齊云山下的“挑山女人”汪美紅,她在丈夫意外溺亡后,獨(dú)自挑起撫育三個(gè)子女的生活重?fù)?dān),一挑就是十七年,直到把子女培養(yǎng)成人。王美英克服了比其原型更沉重的生活負(fù)擔(dān),她不僅為就近照顧年邁的婆婆,而被迫選擇了需要付出繁重體力的“挑山”這個(gè)原本不適合女性的職業(yè),而且為了不讓婆婆和子女誤解,多次拒絕了愛(ài)情的召喚,默默地將生活的所有重?fù)?dān)都?jí)涸谧约菏萑醯募绨蛏稀！短羯脚恕返闹匾栽谟?作者把這個(gè)曾經(jīng)打動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)人的真實(shí)故事和人物改編成戲曲作品時(shí),將戲劇內(nèi)容聚集于主人公對(duì)家庭的責(zé)任感,通過(guò)這一看似簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)展現(xiàn)主人公在逆境中所迸發(fā)出的巨大能量,卻同樣具有感人至深的魅力。相對(duì)于所有作品都必須在宏大敘事的視野下展開(kāi)的現(xiàn)代戲曲作品,它在將戲曲現(xiàn)代戲推向人性的表達(dá)方面,實(shí)際具有更大的精神跨度。

從20世紀(jì)50年代起,尤其是1958年文化部專門召開(kāi)的全國(guó)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)之后,現(xiàn)代戲創(chuàng)作被人為設(shè)立了許多教條與禁區(qū),當(dāng)代題材的作品只能報(bào)喜而不能報(bào)憂,因此在這一時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲里,新中國(guó)的社會(huì)各領(lǐng)域和各地區(qū)都永遠(yuǎn)是一片光明,當(dāng)然,還有無(wú)處不在的隱藏著的階級(jí)敵人在暗中的破壞。如果不是由于改革開(kāi)放以來(lái)的思想解放運(yùn)動(dòng),豫劇《焦裕祿》所描寫的蘭考縣民眾為饑荒所迫而大批外出討飯的現(xiàn)象,無(wú)疑也是會(huì)被稱為對(duì)社會(huì)主義的“抹黑”和“污蔑”的;還有焦裕祿代表縣委為受冤屈的右派平反,薌劇《谷文昌》里的主人公將東山縣大批被國(guó)民黨抓兵的家屬?gòu)摹皵硞渭覍佟备姆Q“兵災(zāi)家屬”,無(wú)疑就是“模糊階級(jí)界限”的典型?！对铝留昔巍防飳懶聲r(shí)期的湖南山區(qū)學(xué)生只能穿著滿是破洞的鞋子上學(xué)(由于女主人公的女兒一直朝思暮想希望有雙新球鞋,母親好不容易省下錢滿足了她的心愿卻又送給了更需要球鞋的貧困學(xué)生,全劇由此進(jìn)入最激烈的情感沖突中,從進(jìn)一步強(qiáng)化了這一細(xì)節(jié)的戲劇意義),更是很難想象的;更不用說(shuō)滬劇《挑山女人》那樣以新時(shí)期為時(shí)代背景的作品,假如時(shí)光倒回,不僅會(huì)由于有“污蔑改革開(kāi)放”之嫌而遭到嚴(yán)厲的批判,而且主人公王美英的藝術(shù)價(jià)值與對(duì)觀眾的教育意義也會(huì)備受質(zhì)疑。所以《挑山女人》的出現(xiàn)本身,就足以說(shuō)明戲曲現(xiàn)代戲在新時(shí)期四十年期間的重大突破。

盡管從20世紀(jì)50年代初開(kāi)始,現(xiàn)實(shí)主義就被欽定為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須遵循的美學(xué)原則,然而實(shí)際上從描寫解放區(qū)的評(píng)劇《小二黑結(jié)婚》、解放初的《羅漢錢》到大躍進(jìn)背景下的豫劇《朝陽(yáng)溝》,努力歌頌人民在“新社會(huì)的幸福生活”都是更重要的不可逾越的戒律,對(duì)新社會(huì)的表現(xiàn)稍有不慎就可能受到質(zhì)疑。所有的藝術(shù)表現(xiàn)都被要求必須反映社會(huì)“普遍性”和“典型性”,以新社會(huì)為時(shí)代背景的戲劇作品中一旦出現(xiàn)有關(guān)貧困現(xiàn)象的描寫,就會(huì)被嚴(yán)厲質(zhì)問(wèn):“難道我們的社會(huì)主義社會(huì)人民的生活都是這樣的嗎?”當(dāng)所有當(dāng)代社會(huì)生活局部和個(gè)別現(xiàn)象的描寫都被認(rèn)為必須體現(xiàn)“普遍性”和“典型性”時(shí),當(dāng)然不會(huì)有人敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)指出真相,戲劇唯一的可能就剩下了粉飾太平的偽現(xiàn)實(shí)主義。正是經(jīng)歷了改革開(kāi)放以來(lái)的思想解放運(yùn)動(dòng),當(dāng)代社會(huì)中依然存在貧困現(xiàn)象這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作之中諱莫如深的禁區(qū)才被徹底打破。從秦腔《遲開(kāi)的玫瑰》到滬劇《挑山女人》等眾多現(xiàn)代戲,中國(guó)當(dāng)代戲劇家努力而且不同程度地以冷峻的現(xiàn)實(shí)主義手法揭示社會(huì)矛盾,因而與此前眾多粉飾現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代戲有本質(zhì)的差異。這些作品共同揭示了共和國(guó)歷史上如此多見(jiàn)的和令人震驚的貧窮現(xiàn)象,其中貫穿了從20世紀(jì)50年代末荒唐的“大躍進(jìn)”和激進(jìn)的人民公社化、改革開(kāi)放之前國(guó)民經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰所導(dǎo)致的極度貧困,直到21世紀(jì)的當(dāng)下。它們不回避現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾與問(wèn)題,同時(shí)也并不諱言這些矛盾與問(wèn)題背后可能存在的人為因素,除了惡劣的自然條件及猝不及防的災(zāi)難之外,貧困也完全有可能因某些特定時(shí)期背離民意的政策及具體執(zhí)行而導(dǎo)致或激化,因而引導(dǎo)觀眾深刻認(rèn)識(shí)貧困現(xiàn)象的復(fù)雜原因,引發(fā)觀眾思想與情感共鳴,啟發(fā)人們探索改變貧困現(xiàn)狀的積極路徑。這些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品無(wú)疑體現(xiàn)了戲曲界對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的新思考,它們?cè)谂ψ尙F(xiàn)代戲走出“假大空”的陰影方面,具有突出的思想貢獻(xiàn)。

戲劇作品總是要表現(xiàn)具體的故事以及其中具體的人物,對(duì)貧困的關(guān)注不會(huì)只停留于貧困本身。誠(chéng)然,“十七年”時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲也并不是不寫貧窮,早在延安時(shí)期創(chuàng)作的秦腔《血淚仇》和幾乎所有劇種都演出過(guò)的《九件衣》,都是以貧窮為背景表現(xiàn)主人公的,京劇《白毛女》到《智取威虎山》的“深山問(wèn)苦”和《紅色娘子軍》里的“訴苦參軍”,更是其中戲劇化地描寫貧困窮苦的主要章節(jié)。但這樣的章節(jié)首先是為了“揭露舊社會(huì)的黑暗”,更重要的是它們都被當(dāng)成是激起戲劇人物參加革命求解放的動(dòng)力,貧窮的描寫是功能性的戲劇元素。只有經(jīng)歷改革開(kāi)放之后,戲劇家才有可能用真正悲憫的情懷描寫貧困,如豫劇《秦豫情》以河南因1942年大洪災(zāi)造成的難民群體為表現(xiàn)對(duì)象,寫逃難到西安的河南難民的極度貧困,同時(shí)也并不吝惜于表現(xiàn)苦難中人性的掙扎與溫暖,但是卻絕非簡(jiǎn)單直接地以引導(dǎo)觀眾對(duì)舊社會(huì)的仇恨為目標(biāo)。在這里,中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“哀民生之多艱”(屈原《離騷》)的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng),有了新的時(shí)代風(fēng)貌。

三、人物形象因立體化與人性化而豐滿

文藝作品當(dāng)然要考慮“寫什么”的問(wèn)題,但是從藝術(shù)的層面看,更重要的是“怎么寫”。即使同樣是“回憶革命史,歌頌大躍進(jìn)”和紅色題材,戲劇家也有無(wú)限的空間。盡管仍然是為滿足表現(xiàn)與塑造英雄模范人物形象的要求,豫劇《焦裕祿》卻為同類題材打開(kāi)了極大的空間,京劇《浴火黎明》更體現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)的戲曲現(xiàn)代戲最具突破性的人物塑造思維的創(chuàng)新。

戲曲以唱念做打等多樣化的手段塑造戲劇人物,在觀眾的記憶中留下怎么樣的人物形象,最直接地體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)家的取向與追求。1958年后官方有關(guān)現(xiàn)代戲的兩類限定題材的劇目,不僅是在要求戲劇家“寫什么”,還內(nèi)在地包含了“怎么寫”的規(guī)定。無(wú)論是“革命史”還是廣義的“大躍進(jìn)”,努力通過(guò)戲劇的方式歌頌正面人物、尤其是其中必須作為主人公的英雄模范,都被看成是戲劇創(chuàng)作的中心任務(wù),因而對(duì)戲劇人物的形象、身份、性格乃至于裝扮等,都必不可免地有太多的局限。如果說(shuō)這些要求發(fā)展到頂點(diǎn)的戲劇創(chuàng)作“三突出”原則,拂去其外表明顯的政治訴求,它只不過(guò)是有關(guān)戲劇結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系設(shè)置方面的一種特定的設(shè)想的話,必須讓主要人物、尤其是英雄人物以“高大全”的方式呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上,才是對(duì)現(xiàn)代戲最具束縛力的限定。因此,在1958年之后創(chuàng)作的大量戲曲現(xiàn)代戲里,幾乎所有正面人物的藝術(shù)形象在道德層面都是被純化了的,毫無(wú)瑕疵。豫劇《朝陽(yáng)溝》里的銀環(huán)、京劇《箭桿河邊》里的佟玉柱兩人在性格上的瑕疵與缺點(diǎn),只是為了讓其經(jīng)主要英雄人物的教育和“幫助”成長(zhǎng);京劇《智取威虎山》里的李勇奇、《杜鵑山》里的雷剛,缺點(diǎn)只不過(guò)是對(duì)敵人的仇恨太過(guò)強(qiáng)烈,以致顯得急躁而已;而《龍江頌》里的大隊(duì)長(zhǎng)李志田和《海港》里的韓小強(qiáng),終究是一時(shí)糊涂而為階級(jí)敵人所蒙蔽和利用。至于描寫與“正面人物”陣營(yíng)相對(duì)應(yīng)的“反面人物”,則必須極盡丑化之能事,不允許有任何中性的細(xì)節(jié)描寫。概括言之,從20世紀(jì)50年代起,尤其是1963年之后,戲曲現(xiàn)代戲的戲劇結(jié)構(gòu)和人物設(shè)定無(wú)不是那個(gè)年代彌漫于全社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念的直接投射。所有戲劇人物均按敵我兩分法設(shè)定,“親不親,階級(jí)分”的理念決定了現(xiàn)代戲人物塑造的原則,作品不僅要重點(diǎn)塑造“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄”的高大光輝形象,還必須無(wú)情地揭露敵人的丑惡面目和陰暗心理。這些觀念使所有戲劇作品只剩下了兩大類單向度的人物,導(dǎo)致戲劇人物形象極度干癟扁平且符號(hào)化或概念化。新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲要想有所超越,不僅要在題材領(lǐng)域有所作為,更關(guān)涉人物形象的塑造。

毫無(wú)疑問(wèn),戲曲現(xiàn)代戲的人物塑造,因改革開(kāi)放而逐漸掙脫了這些僵化模式的桎梏。《焦裕祿》《浴火黎明》是兩個(gè)充分體現(xiàn)改革開(kāi)放40年來(lái)戲曲現(xiàn)代戲之發(fā)展變化的極佳例證,因?yàn)閺谋砻嫔峡?或者說(shuō)僅僅從題材選擇上看,它們與此前的戲曲現(xiàn)代戲在題材上并無(wú)根本差異,但是恰恰因相似的題材中有了截然不同的人物塑造模式,才體現(xiàn)出了時(shí)代之變。

如果我們比較豫劇《焦裕祿》和京劇《龍江頌》的主人公,焦裕祿帶領(lǐng)群眾治沙和江水英帶領(lǐng)社員抗旱的事跡不是沒(méi)有相似性,但是人物塑造的路徑與方法卻截然兩樣。前者寫的是真人真事,后者的故事和人物則是虛構(gòu)的?！洱埥灐匪茉斓氖恰盃奚∥?成就大我”的江水英,當(dāng)她要將甘于奉獻(xiàn)的覺(jué)悟轉(zhuǎn)化為社員們的普遍行為時(shí),最主要的障礙是潛藏的階級(jí)敵人;《焦裕祿》同樣有主人公的奉獻(xiàn),他不僅犧牲了個(gè)人的健康,堅(jiān)持工作、頑強(qiáng)抵抗病魔,還犧牲了家庭幸福,但犧牲的戲劇效果只及于個(gè)人道德完善;作品不是按圣徒的模式塑造主人公的,相反,它將這位模范縣委書記放在共和國(guó)歷史上最困難的、無(wú)數(shù)民眾掙扎在死亡線上的情境,讓他面臨艱難選擇,并且通過(guò)選擇展現(xiàn)其人格魅力。焦裕祿和江水英都是共產(chǎn)黨的基層領(lǐng)導(dǎo),江水英可以輕易地從她的上級(jí)那里獲得永遠(yuǎn)正確的指導(dǎo),因此她只要有對(duì)作為黨之象征的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的忠誠(chéng),就足以解決面對(duì)的所有問(wèn)題;焦裕祿沒(méi)有這種依賴,他需要從現(xiàn)實(shí)中自己尋找解決問(wèn)題的答案,而且在他所面臨的特殊情境之中,幾乎每個(gè)環(huán)節(jié)他都必須根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況分別對(duì)官方的文件、上級(jí)的決定、領(lǐng)導(dǎo)的指示等細(xì)加甄別。在此前眾多戲曲現(xiàn)代戲作品里,“上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)指示”就如傳統(tǒng)戲里“圣旨下”一樣具有絕對(duì)的支配力且永遠(yuǎn)正確,豫劇《焦裕祿》掙脫了這種僵化模式,塑造了一位不顧個(gè)人沉浮而始終將人民利益放在首位,尤其是在政策文件、上級(jí)指示等有悖于國(guó)家和人民的最高利益時(shí),無(wú)比堅(jiān)定地選擇了人民立場(chǎng)的一位主人公,他是一位有擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷胝摺Ｔ谶@里,他的個(gè)人意志與判斷的主導(dǎo)作用,使他的信仰不再是盲目的迷信,讓他的行動(dòng)不只是簡(jiǎn)單的服從。這樣的人物是擁有主體意識(shí)的,他不是某種觀念的化身和符號(hào),所以才擁有超越歷史與現(xiàn)實(shí)的戲劇價(jià)值。

豫劇《焦裕祿》不僅為英模題材的戲曲現(xiàn)代戲的人物塑造提供了新的路徑,并且啟發(fā)了包括薌劇《谷文昌》在內(nèi)的一批以真人真事為表現(xiàn)內(nèi)容的戲曲現(xiàn)代戲作品的出現(xiàn)。由于《焦裕祿》取得的巨大成功,戲曲現(xiàn)代戲正在有效突破多年以來(lái)戲劇創(chuàng)作中真人真事題材的困境。花鼓戲《耀邦回鄉(xiāng)》講述胡耀邦于1962年至1964年帶職下放,擔(dān)任中共湖南省委書記處書記兼湘潭地委第一書記時(shí)拒絕享受特權(quán)和關(guān)心民生疾苦的動(dòng)人經(jīng)歷;京劇《陳毅回川》描述1959年陳毅元帥攜夫人回家鄉(xiāng)四川樂(lè)至,目睹浮夸風(fēng)盛行,對(duì)“放衛(wèi)星”的惡果有真切體認(rèn),因而頂住政治壓力毅然倡導(dǎo)實(shí)事求是之風(fēng),體現(xiàn)了這位革命家的優(yōu)良品質(zhì)。這幾部作品的重要性部分源于主人公的特殊身份,當(dāng)戲劇作品涉及現(xiàn)實(shí)與當(dāng)時(shí)國(guó)家的方針政策出現(xiàn)矛盾對(duì)立時(shí),他們的選擇比普通人更困難。然而也唯其如此,才有可能為這些人物的性格與思想高度的營(yíng)造,提供個(gè)性化的藝術(shù)空間。

盡管如前所述,改革開(kāi)放之初周恩來(lái)等領(lǐng)袖人物已經(jīng)出現(xiàn)在戲曲現(xiàn)代戲里,此后大量的行業(yè)戲里也不缺少各類英模,但劇目?jī)?nèi)容與人物塑造一時(shí)還很難完全擺脫將主人公進(jìn)行神化處理的傾向,尤其是其中所表現(xiàn)的領(lǐng)袖人物和英模人物,實(shí)際上經(jīng)常是缺乏主體意識(shí)與個(gè)人判斷的,多數(shù)只是一種固化的理念與信條的代言人;而無(wú)論是在《焦裕祿》《谷文昌》還是《耀邦回鄉(xiāng)》《陳毅回川》等劇目里,主人公面對(duì)亟需解決的民生疾苦時(shí),不僅沒(méi)有現(xiàn)成的行動(dòng)指南,也沒(méi)有綸音天語(yǔ)指示道路與方向,他們需要詢問(wèn)自己內(nèi)心,基于良知,做出更符合特定現(xiàn)實(shí)境遇和人性的獨(dú)立抉擇。從改革開(kāi)放40年后的今天看,在這些作品中,主人公當(dāng)年的抉擇無(wú)疑是符合歷史走向的,而上述優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品不是“事后諸葛亮”式地炫耀戲劇主人公當(dāng)年的洞察力,只是為了回到戲劇所表現(xiàn)的特定時(shí)期,通過(guò)戲劇主人公的抉擇,體現(xiàn)他們的政治勇氣和人格魅力。

如果我們比較《浴火黎明》里的主人公范文華和《紅燈記》里的李玉和,差距就更為明顯。李玉和與范文華都是中共地下工作者,而且都因叛徒的出賣而被捕。在大量具有類似情節(jié)的戲劇作品里,李玉和是最為常見(jiàn)且典型的人物形象,李少春1964年主演的版本,就是展現(xiàn)其英雄氣概的范本。同樣被出賣(出賣范文華的不是王連舉這樣的叛徒,而是范文華的上級(jí),這一點(diǎn)完全取自史實(shí),且有特定的戲劇意義),被捕之初的范文華卻沒(méi)有李玉和“赴宴斗鳩山”般的正氣凜然,他不是始終如一的英雄和壯士。《浴火黎明》首次把一位被捕后一度動(dòng)搖的共產(chǎn)黨員作為戲劇主人公,通過(guò)范文華心理防線崩潰后的重建,強(qiáng)化了人性的復(fù)雜和地下斗爭(zhēng)的艱難,同時(shí)更深刻地揭示了人性脆弱與堅(jiān)強(qiáng)的兩面,讓紅色題材戲劇作品的人物塑造閃耀出更富人性色彩的光芒。將所有戲劇人物機(jī)械地劃分為“正面人物”和“反面人物”,盡其可能地運(yùn)用兩極化手法塑造人物,曾經(jīng)是戲曲現(xiàn)代戲必須遵循的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念戲劇化了的產(chǎn)物,同時(shí)也因階級(jí)敘事盛行而成為現(xiàn)代戲最重視的創(chuàng)作原則。這類觀念嚴(yán)重束縛著新中國(guó)成立以來(lái)的戲劇創(chuàng)作,只要是被認(rèn)定為“正面人物”的戲劇角色,都只能純而又純。改革開(kāi)放以來(lái),戲曲現(xiàn)代戲的“正面人物”塑造逐漸開(kāi)始向人性化的方向發(fā)展,戲劇人物的性格化表現(xiàn)不再成為禁區(qū),但是在紅色題材作品中,正反兩極的思維模式仍有不小的影響力,如何認(rèn)識(shí)、把握和表現(xiàn)人的豐富性和復(fù)雜性的問(wèn)題,并沒(méi)有在短時(shí)期內(nèi)解決?！对』鹄杳鳌吠ㄟ^(guò)真實(shí)生動(dòng)的戲劇人物塑造突破了英雄人物的“高大全”模式,而作者的另一部作品上黨梆子《太行娘親》則展現(xiàn)了與之相關(guān)的另一條突破路徑。《太行娘親》表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期太行山區(qū)的農(nóng)村老大娘趙氏為保護(hù)八路軍營(yíng)長(zhǎng)的兒子而舍棄自己苦盼多年才出生的親孫子,同樣的題材在此前的戲曲現(xiàn)代戲里也能找到(如《平原作戰(zhàn)》),但是人物形象的塑造途徑卻有了根本性的改變。如同《浴火黎明》一樣,《太行娘親》里的主人公趙氏并不是從大幕拉開(kāi)時(shí)起就以英雄人物的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上的,而是從出于避禍的理由決然拒絕撫養(yǎng)八路軍將士遺孤到主動(dòng)為救其而犧牲,她的人生隨著戲劇進(jìn)程而經(jīng)歷了過(guò)山車式的變化,她的形象在這一戲劇進(jìn)程中逐漸得以高大。更重要的是,無(wú)論是《浴火黎明》里的范文華還是《太行娘親》里的趙氏,他們精神世界的演化,必須通過(guò)自身的生命艱辛歷練和情感激烈沖突才得以逐步完成,無(wú)法依賴如先知般的黨代表的教誨與救贖得以實(shí)現(xiàn)。

新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲的戲劇人物漸趨立體化,他們?cè)诟髯缘纳鼩v程中展現(xiàn)出深厚的人格魅力。盡管多數(shù)作品在探索正面人物的形象塑造時(shí)仍然不可避免地面臨理論和實(shí)踐的障礙,但風(fēng)格化的人物表達(dá),使戲曲現(xiàn)代戲更為生動(dòng)活潑,更具欣賞價(jià)值,卻是一個(gè)主導(dǎo)性的趨勢(shì)。而且,恰恰是當(dāng)戲劇家們選擇了最常見(jiàn)的題材時(shí),作品在處理方法上全新的和更符合人性深度的變化,才真正體現(xiàn)出改革開(kāi)放以來(lái)戲曲現(xiàn)代戲的特點(diǎn)?；泟　恶劯绲钠臁泛汀渡臣忆骸肥窒嗨?它把故事發(fā)生地設(shè)置在抗戰(zhàn)時(shí)期日偽軍、國(guó)軍和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的東江支隊(duì)三股勢(shì)力犬牙交錯(cuò)、相互拉鋸的地帶,但主人公不似《沙家浜》的阿慶嫂,作品努力在特殊場(chǎng)景中表現(xiàn)普通人的悲喜,這位普通的小店主最初只想努力地曲意逢迎三方而艱難維持生計(jì),只有在最終無(wú)從妥協(xié)時(shí)才不得不奮起反抗。作品更沒(méi)有把駝哥塑造得英峻挺拔,相反,他因生理缺陷而形象猥瑣,然而與之相對(duì)應(yīng)的心地善良與最后的奮勇搏起,更令人過(guò)目不忘。豫劇《重渡溝》塑造了比《焦裕祿》更居工作基層的一位農(nóng)村干部,主人公馬海明在從政路上有沉浮、有猶豫,干部隊(duì)伍里有污濁、有貪腐,同事之間有傾軌、有相爭(zhēng),他所在的人生環(huán)境完全不像當(dāng)年同類題材作品里的“革命隊(duì)伍”那樣是純凈的清一水的革命同志和階級(jí)兄弟,卻更具真實(shí)性,同時(shí)也讓主人公的精神追求更具普遍價(jià)值。這些作品不約而同地表現(xiàn)了人物具有人類共同性的精神歷程,在切合主流意識(shí)形態(tài)需求的前提下,將創(chuàng)作焦點(diǎn)集中于如何讓人物面對(duì)的問(wèn)題與矛盾,以及人物命運(yùn)與思想發(fā)展軌跡更具普世性,所以才有藝術(shù)性和思想性兩方面的堪稱上乘的成就。

改革開(kāi)放四十年出現(xiàn)的這些優(yōu)秀作品,都因其努力走出戲曲現(xiàn)代戲多年形成的固化模式而獲得成功,同時(shí)也為新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須面對(duì)并解決的這一藝術(shù)關(guān)隘,提交了合格的答卷。當(dāng)然,戲曲現(xiàn)代戲在題材領(lǐng)域的開(kāi)拓和人物形象的塑造方面并非一帆風(fēng)順,由于“工具論”的幽靈時(shí)隱時(shí)現(xiàn),對(duì)固有模式的突破在理論上時(shí)有反復(fù),實(shí)踐層面更是遠(yuǎn)未達(dá)成普遍共識(shí)。因此,不同時(shí)期、不同地區(qū)出現(xiàn)的這些在不同程度上有所突破的寶貴的創(chuàng)作實(shí)踐,未必都能得到肯定和鼓勵(lì)。戲曲界還需要在思想與藝術(shù)兩方面,在不斷探索和超越的路途上繼續(xù)努力,才能讓戲曲現(xiàn)代戲進(jìn)入全新境界。

四、余論

改革開(kāi)放提供了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要條件,在文藝領(lǐng)域最具突破性的變化,就是鄧小平在第四次文代會(huì)上的講話中提出的不再提“文藝為政治服務(wù)”,不應(yīng)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作“橫加干涉”的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。新時(shí)期倡導(dǎo)的文藝“三不政策”撥開(kāi)陰霾,長(zhǎng)期籠罩在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作者頭上的殘酷斗爭(zhēng)的威脅不復(fù)存在,戲劇藝術(shù)家獲得了更多的自由創(chuàng)作空間。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出方面,這一變化尤其重要,因?yàn)楝F(xiàn)代戲所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)往往涉及對(duì)當(dāng)政者的直接評(píng)價(jià),因而也最容易引致政治對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)。盡管在中國(guó)現(xiàn)有的環(huán)境下,由于中國(guó)幅員遼闊,地區(qū)差異明顯,文化主管部門有諸多層級(jí),在不同時(shí)間段與不同區(qū)域,對(duì)戲劇創(chuàng)作的行政干預(yù)還很難完全根除,并且時(shí)有反復(fù),但是相較于20世紀(jì)60-70年代中葉,已有天壤之別。改革開(kāi)放以來(lái)的40多年里,從整體上看,戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作所受到的行政干預(yù)逐漸減少,顯然是基本的大趨勢(shì)。

當(dāng)然我們也必須看到,盡管新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在諸多方面都出現(xiàn)了重要突破,成就歷歷在目,但是在社會(huì)的一般觀感中,甚至在不少文化部門的領(lǐng)導(dǎo)人印象中,當(dāng)下的戲曲現(xiàn)代戲與觀眾欣賞要求之間仍然有很大的距離。這樣的觀感既不能說(shuō)完全符合實(shí)際,也并非毫無(wú)依據(jù)。新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲所取得的成就還不能盡掩其短,要想在整體上呈現(xiàn)出更高的思想境界與藝術(shù)水準(zhǔn),現(xiàn)實(shí)中仍有諸多需要克服的困難。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)政治之間的高度關(guān)聯(lián),既不是什么秘密,也無(wú)需回避。這一特點(diǎn)使之可以依托公權(quán)力的支持,最大限度地動(dòng)用社會(huì)資源,因此才有可能聚集最優(yōu)秀的藝術(shù)人才。擁有無(wú)可比擬的人才優(yōu)勢(shì),是那些曾經(jīng)產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)影響的戲曲現(xiàn)代戲作品在藝術(shù)的均衡與完整性上達(dá)到較高水平的主要原因。在藝術(shù)領(lǐng)域,即使最政治化的訴求,如果缺乏精彩的藝術(shù)表達(dá),也無(wú)法達(dá)到目標(biāo);而戲曲這樣的綜合性藝術(shù),只有文學(xué)、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)等所有領(lǐng)域的優(yōu)秀人才通力合作,才有可能創(chuàng)造出真正一流的作品,如此苛刻的要求,在社會(huì)高度政治化的年代更能輕而易舉地獲得滿足。還應(yīng)提及,優(yōu)秀戲曲經(jīng)典作品的創(chuàng)作過(guò)程均十分冗長(zhǎng),往往需要經(jīng)歷多年反復(fù)修改打磨;這就極大地推高了藝術(shù)創(chuàng)作在各個(gè)方面的成本。優(yōu)秀的戲曲劇目需要時(shí)間打磨,但相對(duì)于集中各地的優(yōu)秀人才催生佳作,戲曲史上屢見(jiàn)不鮮的、更具普遍性的現(xiàn)象,是不同年代的表演者在舞臺(tái)上對(duì)劇目的不斷加工修改,使之精益求精。這一模式的前提是健康且繁榮的演出市場(chǎng),可惜由于20世紀(jì)80年代末以來(lái)戲曲的演出市場(chǎng)出現(xiàn)嚴(yán)重滑坡,生存環(huán)境惡化,大量創(chuàng)作劇目已經(jīng)失去了在經(jīng)常性的演出過(guò)程中由表演者修改提高的機(jī)會(huì),兼之那種泛政治化的環(huán)境已經(jīng)一去不返,這種現(xiàn)實(shí)的困境是時(shí)代的無(wú)奈,只能說(shuō)新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作生不逢時(shí)。

在舞臺(tái)藝術(shù)層面,如果說(shuō)改革開(kāi)放40年戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出并沒(méi)有在所有方面都超越此前那些戲曲現(xiàn)代戲佳作,落差最明顯的就是演員的表演藝術(shù)水平。在某些現(xiàn)代戲曲經(jīng)典作品恢復(fù)演出時(shí),人們更可以明顯地感受到巨大的不滿足。盡管此前若干年里,戲曲創(chuàng)作身處高度政治化的語(yǔ)境,但那個(gè)年代的戲曲演員無(wú)不具備深厚的傳統(tǒng)功底,且都積累了豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出水平不達(dá)預(yù)期,在很大程度上是由于當(dāng)下戲曲演員的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上20世紀(jì)50-60年代,新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲因此就顯得缺乏舞臺(tái)魅力。戲曲是通過(guò)演員在舞臺(tái)上的表演征服觀眾的藝術(shù),演員是否具有足夠的魅力,在很大程度上決定了作品演出的成敗;而深蘊(yùn)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精華的傳統(tǒng)戲,恰是提升演員戲曲舞臺(tái)魅力的最佳途徑?；叵氘?dāng)年,從20世紀(jì)50年代初開(kāi)始從事戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的一代演員,都是在傳統(tǒng)戲的教育與訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上成長(zhǎng)起來(lái)的,而且,在現(xiàn)代戲創(chuàng)作過(guò)程中傳統(tǒng)戲和戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)的作用均無(wú)處不在。大量有深厚傳統(tǒng)功底的名家參與了這些優(yōu)秀劇目的舞臺(tái)手段的設(shè)計(jì),目前這些名家多數(shù)都已經(jīng)不在人世,這恰恰是今天戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作時(shí)難以彌補(bǔ)的短板。

戲曲演員的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)同樣重要。20世紀(jì)50—60年代的劇團(tuán)幾乎全部實(shí)行企業(yè)化運(yùn)營(yíng)機(jī)制,直到20世紀(jì)80年代初,戲曲劇團(tuán)在全國(guó)各地的巡演同樣是商業(yè)性的,常年在舞臺(tái)上演出,是當(dāng)年幾乎所有戲曲演職員的生活常態(tài)。實(shí)際表演經(jīng)驗(yàn)的積累和嫻熟的舞臺(tái)技巧,是確保戲曲現(xiàn)代戲在演出中能夠?qū)崿F(xiàn)其創(chuàng)作理念的前提,也是它們具有強(qiáng)大且獨(dú)特的舞臺(tái)魅力的重要基石。當(dāng)年的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作雖然無(wú)法避免政治理念的支配,但是具體的舞臺(tái)表演手段的設(shè)計(jì)、創(chuàng)造與表現(xiàn),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出抽象的概念和理論,尤其是劇中大量富有感染力的細(xì)節(jié),實(shí)離不開(kāi)演員們的精心設(shè)計(jì),其中也包括他們的即興創(chuàng)造,這些都基于演員們豐富的演出經(jīng)驗(yàn)而達(dá)成。

目前擔(dān)負(fù)著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出主要任務(wù)的演員,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)這兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)上均存在明顯差距。這一現(xiàn)象既有歷史淵源,也有現(xiàn)實(shí)原因。從“戲改”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始,戲曲傳統(tǒng)戲就受到激烈沖擊,1964年起傳統(tǒng)戲更被全面禁演。20世紀(jì)80年代一度盛行的非理性地、盲目地反傳統(tǒng)的社會(huì)思潮,使那些碩果僅存的傳統(tǒng)戲,又一次遭受普遍質(zhì)疑。因此,戲曲院校的老師不能理直氣壯地教,學(xué)生無(wú)法心甘情愿地學(xué),戲曲演員的傳統(tǒng)基礎(chǔ)明顯滑坡。盡最大努力恢復(fù)傳統(tǒng)戲的演出,包括在戲曲表演人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)上恢復(fù)傳統(tǒng)教育模式,固然是提升現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演水平的必經(jīng)之路,但是這些并非一日之功。20世紀(jì)80年代末戲曲市場(chǎng)陷入普遍困境,多數(shù)戲曲劇團(tuán)演出場(chǎng)次大幅度下降,除少數(shù)一直保持較為穩(wěn)定的市場(chǎng)空間的劇團(tuán),尤其基層劇團(tuán)外,目前承擔(dān)現(xiàn)代戲創(chuàng)作主演重任的一代演員,包括諸多知名演員,其舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)還無(wú)法和當(dāng)年的演員相比,加上當(dāng)下過(guò)于頻繁的新劇目創(chuàng)作,更分散和減少了他們實(shí)際參與演出的時(shí)間,戲曲演員舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的缺失,就是無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)。在戲曲演出市場(chǎng)的衰退景象中,演員在舞臺(tái)上的成熟顯得加倍困難,因而也就難以深度地參與現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過(guò)程。演員是戲曲表現(xiàn)之主體,在表演者整體水平下降的背景下,縱有優(yōu)秀的劇本和戲劇理念,假如其舞臺(tái)表達(dá)沒(méi)有足夠的高度,新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲自然難以取得理想的成就。

戲曲現(xiàn)代戲要有新的超越,另一個(gè)瓶頸是音樂(lè)。當(dāng)年諸多現(xiàn)代戲作品之所以家喻戶曉,并且直到今天仍然有很多喜愛(ài)者,主要是由于它有太多膾炙人口的精彩唱腔,這些唱腔并不比戲曲悠久歷史上創(chuàng)造的那些經(jīng)典唱腔遜色。這些唱腔是由戲曲表演藝術(shù)家或熟稔京劇的作曲家設(shè)計(jì)創(chuàng)造的,著名京劇老旦表演藝術(shù)家李金泉就是京劇《紅燈記》《平原作戰(zhàn)》《紅色娘子軍》等劇目的唱腔的主要設(shè)計(jì)者之一,他也參與了《沙家浜》中郭建光的唱腔的設(shè)計(jì)與修改;著名琴師李慕良從京劇《蘆蕩火種》的創(chuàng)作時(shí)起就承擔(dān)了唱腔設(shè)計(jì)的主要任務(wù),除了這些表演藝術(shù)家之外,于會(huì)泳深厚的戲曲音樂(lè)和民間音樂(lè)修養(yǎng),劉吉典、陸松齡等作曲家在京劇音樂(lè)環(huán)境里所受的長(zhǎng)期熏陶,都是眾所周知的。這些現(xiàn)代戲經(jīng)典的音樂(lè)唱腔還經(jīng)歷了在很長(zhǎng)時(shí)間段里邊演邊改的過(guò)程,更提高了對(duì)劇種音樂(lè)爛熟于心的演員和樂(lè)師的參與程度,這才是其音樂(lè)具有濃郁的戲曲風(fēng)格和劇種特色的最重要的原因。改革開(kāi)放以來(lái),戲曲表演藝術(shù)家在新劇目創(chuàng)作的音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的作用明顯下降了,由音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)的、對(duì)西方音樂(lè)創(chuàng)作技巧比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)更熟悉的專業(yè)作曲人員開(kāi)始包攬新劇目的音樂(lè)設(shè)計(jì),新時(shí)期以來(lái)戲曲新劇目創(chuàng)作過(guò)程中重作曲輕編腔的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重,作曲的職業(yè)化漸成習(xí)慣。而缺乏有魅力的、足以展現(xiàn)各劇種音樂(lè)特色的唱腔,正是當(dāng)下諸多戲曲現(xiàn)代戲作品在音樂(lè)層面難以和觀眾產(chǎn)生共鳴的主要原因。從音樂(lè)的角度看,恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作體制十分必要,然而又著實(shí)不易。假如沒(méi)有充分展現(xiàn)劇種風(fēng)格特色的唱腔,現(xiàn)代戲要想全方位地超越當(dāng)年的戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)典,仍是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。要改變這一現(xiàn)象,不僅需要恢復(fù)表演藝術(shù)家深度參與唱腔設(shè)計(jì)的傳統(tǒng),而且對(duì)戲曲現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律的重新認(rèn)識(shí),也十分必要。

誠(chéng)然,現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出所面臨的這些困難,在近年里不同程度地有好轉(zhuǎn)跡象,但這些問(wèn)題積重難返,在短時(shí)期內(nèi)很難完全解決。因此,現(xiàn)代戲的發(fā)展仍然任重道遠(yuǎn),還需加倍努力。

若干年來(lái),優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲精品的成功經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié),但現(xiàn)代戲發(fā)展的道路并不平坦,假如不能清醒認(rèn)識(shí)與深刻總結(jié)現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程中的、尤其是20世紀(jì)50年代以來(lái)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中留下的那些深刻教訓(xùn),說(shuō)很容易重陷歷史盲區(qū),也決非危言聳聽(tīng)。努力繼承與激活傳統(tǒng),擺脫若干年來(lái)文藝領(lǐng)域盛行的“工具論”的束縛,深入基層,扎根人民,用藝術(shù)的方式形象化地表現(xiàn)人民的喜怒哀樂(lè)和生活的辛酸苦辣,鼓勵(lì)戲劇藝術(shù)家獨(dú)立思考并充分發(fā)揮其創(chuàng)造性,尊重戲曲規(guī)律,回歸戲曲本體,開(kāi)拓演出市場(chǎng),戲曲現(xiàn)代戲才有可能不斷涌現(xiàn)高峰之作。

(附注:戲曲劇目的創(chuàng)作演出由編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)(作曲)和主演等共同完成,且往往歷經(jīng)反復(fù)修改。本文引述這些劇目時(shí),僅為舉例,故未一一注明編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)人員,亦不涉及作品著作權(quán)益。)

① 說(shuō)這是個(gè)被曲解了的斯氏,是由于斯坦尼斯拉夫斯基中年之后導(dǎo)演思想發(fā)生了質(zhì)的變化,尤其是1935年梅蘭芳訪蘇更推動(dòng)了他重視身體訓(xùn)練的轉(zhuǎn)向。但是在中國(guó),斯氏仿佛就成了強(qiáng)調(diào)生活化與心理體驗(yàn)的代名詞。詳見(jiàn)傅謹(jǐn)《MPA·練功·修行》,《讀書》,2018年第12期,此處不贅。

② 在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的第一個(gè)現(xiàn)代戲創(chuàng)作高潮中,文化部針對(duì)戲劇作品表現(xiàn)真人真事時(shí)出現(xiàn)的爭(zhēng)議專門頒布了《文化部關(guān)于文藝作品中寫真人真事問(wèn)題的通知》(1958年10月24日),見(jiàn)《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》,第82—83頁(yè)。同時(shí)對(duì)戲劇中出現(xiàn)領(lǐng)袖人物,也非常之謹(jǐn)慎,盡量避免類似現(xiàn)象出現(xiàn)。參見(jiàn)傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》(下),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2017年版,第215-216頁(yè)。

③ 鄧小平指出:“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng),非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉?！币脏囆∑健对谥袊?guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》,1979年10月30日。