朱恒夫

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院,上海 200234)

戲曲改革工作在中華人民共和國成立之前的解放區(qū)就已經(jīng)開始了,不過所做的工作大多是在“改戲”“改人”方面,涉及到戲班或劇團(tuán)體制的改革工作,也就是“改制”,直到中華人民共和國成立之后才進(jìn)行,而作為執(zhí)政黨的重要任務(wù)在全國范圍內(nèi)強(qiáng)力實(shí)施,則是在1951年5月5日政務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》之后。為何要改制?是因?yàn)榕f的戲曲劇團(tuán)體制無法保障戲曲改革的根本目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),必須建立新的與所要上演的劇目內(nèi)容相輔相成的體制。新社會(huì)要求“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神,鼓勵(lì)人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動(dòng)、表揚(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣。反之,凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對”。除此之外,還要求形式簡單活潑的地方戲,應(yīng)該努力反映現(xiàn)代生活,多創(chuàng)演現(xiàn)代題材的劇目。[1]176舊的戲班體制,一般有三種——班主制、家族制與共和制,不論是哪一種體制的劇團(tuán),它們幾乎都沒有用戲劇藝術(shù)來為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨,也就是說,舊班社無法滿足新社會(huì)對戲曲的要求。

舊體制的劇團(tuán)不但與上述要求相距甚遠(yuǎn),其上演的一些劇目和一些品性不高的藝人的行為,還會(huì)對新社會(huì)的思想建設(shè)乃至經(jīng)濟(jì)建設(shè)起到阻礙的作用或造成惡劣的影響,如在上海新政權(quán)建立之后,戲曲舞臺(tái)上所演出的仍然多是《盤絲洞》《新四脫舞》《殺子報(bào)》《仇人丈夫》《少奶奶的夢》《大劈棺》《紡棉花》等宣揚(yáng)封建迷信、表現(xiàn)黃色下流、丑化勞動(dòng)人民的內(nèi)容,其廣告語竟然是“香艷肉感,花團(tuán)錦簇,使你魂飛天外”和“妙齡小姑臺(tái)上脫衣,使你心癢難熬”之類。一些藝人沒有社會(huì)責(zé)任感,更沒有為新社會(huì)的建設(shè)添磚加瓦的想法,只是把演戲當(dāng)作掙錢的手段而已,甚至吸毒、嫖娼、賣淫。就劇團(tuán)本身來說,一般壽命都不長,從組建到散班長則三年,短則一個(gè)演出季,多數(shù)劇團(tuán)沒有多少固定的演職人員,所以,劇團(tuán)亦沒有多少保留劇目,更沒有公積金和福利。劇團(tuán)之間互相挖角,惡性競爭;劇團(tuán)內(nèi)部則因存在著剝削與被剝削的關(guān)系、不同師門之間的派別和名利的爭奪而矛盾重重。而這樣的劇團(tuán)、這樣的藝人,怎么能起到表現(xiàn)新時(shí)代精神、宣傳社會(huì)主義思想、教育人民與打擊敵人的作用?怎么會(huì)自覺而熱心地創(chuàng)演歌頌工農(nóng)兵、反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲?因而,要讓戲曲為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù),必須首先將劇團(tuán)改造成一個(gè)服從黨和政府領(lǐng)導(dǎo)、能對藝人進(jìn)行有效的思想教育和紀(jì)律約束、能創(chuàng)演與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)相一致的劇目、能保障藝人經(jīng)濟(jì)利益和工作權(quán)利的一個(gè)穩(wěn)定的組織。其實(shí),黨中央早就認(rèn)識(shí)到了劇團(tuán)改造的重要性,周揚(yáng)在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告中就說道:“老解放區(qū)農(nóng)村戲劇是有較良好的基礎(chǔ)的,但必須對原有農(nóng)村劇團(tuán)加以整頓和充實(shí),對子弟班加以改造。”[2]45而在城市被接管之后,城市劇團(tuán)的改造就自然被提上了政府日程。

一、循序漸進(jìn):初步改造的措施

劇團(tuán)的改造是一項(xiàng)極其艱巨而繁雜的工作,絕不是一蹴而就的,何況沒有任何現(xiàn)存的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒,只能在摸索中前進(jìn)。隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的恢復(fù),上海的戲劇業(yè)快速復(fù)蘇,這從戲曲劇團(tuán)數(shù)量的增長上可以看出來。1949年,上海的主要?jiǎng)》N京劇、越劇、滬劇、淮劇、揚(yáng)劇、滑稽戲、粵劇、甬劇、通俗話劇、木偶戲、錫劇等只有27個(gè)劇團(tuán),而到了1953年,劇團(tuán)就快速發(fā)展到108個(gè)。如何將這么多的劇團(tuán)納入到新社會(huì)的軌道上來,黨和政府采取了下列措施。

第一是將民間職業(yè)劇團(tuán)看作是社會(huì)不可或缺的文藝組織,切實(shí)幫助他們解決實(shí)際困難,讓他們感受到黨和政府的溫暖。20世紀(jì)50年代初,由于戰(zhàn)爭結(jié)束不久,經(jīng)濟(jì)凋敝,大多數(shù)劇團(tuán)都存在著上座率不高而收入較少的困難,許多藝人為一日三餐而發(fā)愁。就在戲曲界處于艱難的時(shí)刻,黨和政府沒有因?yàn)榘購U待興而忽視他們,而是千方百計(jì)籌集經(jīng)費(fèi)給予救濟(jì),讓他們渡過難關(guān)。如浙江省人民政府文教廳下發(fā)了《為解決藝人在淡月期間生活困難辦法的通知》,通知說:“在七八月間(農(nóng)歷六七月),為藝人生活最困苦時(shí)期,戲院營業(yè),通例清淡,有不少藝人連吃飯都成問題,有些戲院曾來請求救濟(jì)予以維持。在這種情況之下,政府不能坐視,應(yīng)多為藝人設(shè)法解決其困難……在其淡月期間,對彼等生活上如予以相當(dāng)救濟(jì),則將更可使其靠近人民政府,將來必能更好地為人民服務(wù)?！嘘P(guān)部門須從詳討論,決定進(jìn)行步驟,并將結(jié)果上報(bào),以便審核或酌撥補(bǔ)助經(jīng)費(fèi),務(wù)希迅速勿延?！盵3]864上海則采取貸款的辦法來進(jìn)行救助。1951年12月12日,上海市文化局專門發(fā)布了《關(guān)于私營戲曲社團(tuán)貸款的辦法》。這種經(jīng)濟(jì)上的幫助是持續(xù)的。1956年,文化部指示各地,免去戲曲等7個(gè)表演藝術(shù)行業(yè)兩年的文化娛樂稅。吃飯是第一位的,為了讓劇團(tuán)能正常運(yùn)轉(zhuǎn),新政權(quán)建立之初,對于上演劇目的審查相當(dāng)寬松。劉少奇指示說:“對京戲和地方戲,先不禁,禁了戲,大批舊藝人就會(huì)失業(yè),就會(huì)鬧事?！盵4]591從1949年的5月28日到6月30日,上海黨的機(jī)關(guān)報(bào)《解放日報(bào)》還登載了榮記共舞臺(tái)所演出的如《逍遙津》《吞吳恨》《十八羅漢收大鵬》等舊戲的廣告。

第二是多次舉行大規(guī)模的藝人學(xué)習(xí)班。就上海一地來說,先后有3000多人次參加了三屆戲劇研究班的學(xué)習(xí)?！吧虾＝夥挪痪?軍管會(huì)文藝處發(fā)布消息,要舉辦第一屆地方戲劇研究班。其他劇種只要求編導(dǎo)參加,越劇界則要求編、導(dǎo)、演、音、美等人員都參加學(xué)習(xí)。7月22日到9月5日為學(xué)習(xí)期,正是戲曲劇團(tuán)歇夏期間?！谝粚玫胤綉騽⊙芯堪嘣诔５侣?64號(hào)(現(xiàn)為上海市第一中學(xué))舉辦,越劇界幾個(gè)主要?jiǎng)F(tuán)的主要演員挑頭動(dòng)員,大家都參加了。我們都過著集體生活,吃大鍋飯,規(guī)定星期六晚上回家,星期天晚上返回?！盵5]118—119“1950年8月8日,為改革舊戲,第二屆戲劇研究班開學(xué)。周信芳任班主任,劉厚生、董天民任副班主任。李玉茹、言慧珠等一千二百余人分別參加了編導(dǎo)系、表演系、音技系學(xué)習(xí)。9月21日結(jié)束。”[6]69學(xué)習(xí)的內(nèi)容是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及《中國革命與中國共產(chǎn)黨》《社會(huì)發(fā)展史》等,學(xué)習(xí)班請有關(guān)方面的負(fù)責(zé)人作關(guān)于工人運(yùn)動(dòng)、老區(qū)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的報(bào)告,請老革命者講共產(chǎn)黨人為了民族解放而浴血奮斗的故事,讓學(xué)員觀摩蘇聯(lián)電影和老解放區(qū)著名歌劇《白毛女》《血淚仇》等。通過學(xué)習(xí),藝人們提高了階級覺悟,初步確立了為人民服務(wù)的志向,弄清楚了“過去為誰演戲,今后為誰演戲,怎樣演戲”的問題。此外,政府還通過舉辦各種識(shí)字班、講習(xí)班,提高藝人的文化、業(yè)務(wù)水平。經(jīng)過三四年的努力,上海的戲曲劇團(tuán)基本上掃除了文盲,主要演員都能識(shí)譜。

第三是建立了由黨和政府領(lǐng)導(dǎo)的群眾組織——上海戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì),以各劇種的改進(jìn)協(xié)會(huì)為團(tuán)體會(huì)員,通過協(xié)會(huì)來組織藝人學(xué)習(xí)并引導(dǎo)、規(guī)范劇團(tuán)的行為。如滬劇改進(jìn)會(huì)于1951年,帶領(lǐng)大家學(xué)習(xí)《懲治反革命條例》《中華人民共和國婚姻法》以及黨的文件、報(bào)刊社論等,要求大家參加鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)、積極檢舉戲劇界的惡霸,并動(dòng)員劇團(tuán)會(huì)員參加救災(zāi)捐獻(xiàn)、抗美援朝義演,以及1950年、1951年的上海春節(jié)戲曲競賽活動(dòng)等。“五一年秋,動(dòng)員各劇團(tuán)接受戲改當(dāng)局要求,不演古裝戲,隨時(shí)演出配合政治任務(wù)的戲劇,同年十一月推動(dòng)上藝、中藝、英施、藝華四個(gè)劇團(tuán)同時(shí)演出《白毛女》?！盵7]

第四是要求民間職業(yè)劇團(tuán)一律改為共和制,廢除封建把頭制、經(jīng)勵(lì)科制、養(yǎng)女制等不合理的剝削制度。把頭制,就是班主制,演什么、如何演、何時(shí)演、何地演,都由班主一個(gè)人說了算,所有的藝人都是他的雇工,大部分演出收入亦被他占有。經(jīng)勵(lì)科制就是由經(jīng)勵(lì)科把持劇團(tuán)的制度?！敖?jīng)勵(lì)科”屬于梨園界“七行七科”中之一科,七行是老生行、小生行、旦行、花臉行、丑行、流行、武行,七科為音樂科、劇裝科、容妝科、盔箱科、劇通科、交通科和經(jīng)勵(lì)科?！敖?jīng)勵(lì)科”的職能是組織演出、管理人事、對外負(fù)責(zé)聯(lián)系劇場、邀請藝人、尋找臺(tái)口,他們既是戲班的經(jīng)理,又是戲班的經(jīng)紀(jì)人。戲班子里安排什么戲碼,由哪位藝人來演,都是經(jīng)勵(lì)科說了算。即使是大名角,也得看他們的眼色行事。哪個(gè)藝人得罪了他們,輕者受制約,重者則沒飯吃?！梆B(yǎng)女制”就是藝人收養(yǎng)窮人家的女孩子,將其訓(xùn)練成伶人,而后剝削她們的演出收入。共和制則不一樣,所有的演員,在權(quán)力與義務(wù)上基本是平等的,劇團(tuán)的事情通過民主協(xié)商來解決,尤其是收入分配,誰拿多,誰拿少,亦是由大家討論決定。共和制,之前就有,如上?；磩⊙輪T筱文艷等人就曾組建過一個(gè)“共和班”:“1945年初夏,我與倪少朋、李玉花、陳為翰、梁光義等人為戰(zhàn)爭所迫,去嘉興演出。因?yàn)闆]有老板,便組織了淮劇史上第一個(gè)共和班,大家有福同享,有苦共嘗。收入分配辦法,經(jīng)眾人協(xié)商,以十個(gè)主要演員為股東,形成十股賬,其他人按主次輕重拿工資?！盵8]340劇團(tuán)既然改為共和制了,演出收益的分配就不能由一個(gè)人或幾個(gè)人說了算,更不能讓一個(gè)人或幾個(gè)人獲取絕大多數(shù)利潤。于是,共和制劇團(tuán)的名角普遍降薪,而大多數(shù)藝人則增加了薪資。如之前合作越劇團(tuán)的主要演員戚雅仙每天拿32張票(每張票基價(jià)為1元),每月可拿960元,而跑龍?zhí)椎难輪T一個(gè)月的收入僅50元,薪酬的高低比為20∶1。差距甚大的分配制度嚴(yán)重影響了普通演職人員的工作積極性,他們很多人整日辛勞,卻難以養(yǎng)家糊口。改革之后,戚雅仙每天只拿18張票,每月的薪金為560元。最高與最低的比例降到近10∶1。在民主管理上,政府對共和制劇團(tuán)也作了有力的推進(jìn),要求各民間劇團(tuán):(1)召開全體演職人員大會(huì),由大家選出代表組成團(tuán)委會(huì),實(shí)施集體領(lǐng)導(dǎo);(2)劇團(tuán)一切重大事務(wù),都須經(jīng)全團(tuán)大會(huì)或團(tuán)委會(huì)討論決定。團(tuán)委會(huì)的行政領(lǐng)導(dǎo)班子由團(tuán)長1人、副團(tuán)長1至2人組成,通常由主要演員和劇務(wù)部人員擔(dān)任;(3)劇團(tuán)內(nèi)設(shè)演員隊(duì)、樂隊(duì)、舞臺(tái)隊(duì)、劇務(wù)部等工作部門,并由各業(yè)務(wù)部門的主要業(yè)務(wù)骨干組成藝委會(huì),其職能是籌劃創(chuàng)作和演出。共和制的實(shí)行,明顯提高了大多數(shù)藝人在劇團(tuán)中的地位,也大幅度增加了他們的收入,更重要的是,他們的工作有了保障,而不像過去那樣,隨時(shí)有被辭退的危險(xiǎn)。因此,這樣的改革得到了絕大多數(shù)人由衷的擁護(hù)。

第五是構(gòu)建以國營劇團(tuán)為戲改榜樣和主力軍的戲曲環(huán)境。建立國營劇團(tuán),這在中國戲曲發(fā)展史上是前所未有的事情。為什么要建立國營劇團(tuán)?因?yàn)閼蚋男枰邦I(lǐng)頭羊”,需要有一些完全置于黨的領(lǐng)導(dǎo)下的能夠?qū)芾眢w制、劇目整理與創(chuàng)作、表演、聲腔音樂、舞臺(tái)美術(shù)等進(jìn)行試驗(yàn)的劇團(tuán)。文化部在1951年將建立國營實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的事情納入該年的工作計(jì)劃之中:“中央與有條件的大行政區(qū)建立戲曲研究院。在各省省會(huì)、各大城市建立至少一個(gè)公營或公私合營或私營公助的劇場與劇團(tuán),按期訂立劇目的上演計(jì)劃,逐步改革其內(nèi)部管理制度,作為推進(jìn)當(dāng)?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點(diǎn)?！盵9]10上海早在1950年4月12日就成立了第一個(gè)國營劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),先隸屬于華東軍政委員會(huì)文化部,后改隸華東戲曲研究院。該團(tuán)的基礎(chǔ)主要是雪聲越劇團(tuán)。為何選擇它來建立國營劇團(tuán),是因?yàn)橐栽┓翌I(lǐng)銜的雪聲劇團(tuán)長期創(chuàng)演思想性較為先進(jìn)的劇目,如《凄涼遼宮月》《珊瑚引》《梁祝哀史》等,甚至將魯迅的小說《祝?！犯木幊伞断榱稚钒嵘狭宋枧_(tái)。該團(tuán)在20世紀(jì)40年代就堅(jiān)持朝著現(xiàn)代戲劇的方向進(jìn)行改革,建立了正規(guī)的編導(dǎo)制度和劇務(wù)部,其改革還影響了整個(gè)上海的越劇界。因其所演劇目的思想性、藝術(shù)性較高,雪聲劇團(tuán)在上海有著廣泛的影響和厚實(shí)的觀眾基礎(chǔ)。更重要的是袁雪芬等主要演員能夠自覺地接受黨的影響,參加了由中共地下組織領(lǐng)導(dǎo)的全市劇藝界拒絕藝員登記的活動(dòng),邀請中共地下黨員劉厚生導(dǎo)演《萬里長城》,后來又讓他主持劇務(wù)部。華東實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)建立之后,黨組織“以社會(huì)科學(xué)的基本知識(shí)來武裝同志們的思想”,“引導(dǎo)演職人員投入政治運(yùn)動(dòng),在階級斗爭的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中鍛煉和改造”。在提高了政治覺悟、明確了為工農(nóng)兵服務(wù)和表現(xiàn)新時(shí)代精神的藝術(shù)方向之后,在毛澤東的文藝思想和現(xiàn)實(shí)主義理論的指導(dǎo)下,其整理、改編與創(chuàng)作了《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》《柳金妹翻身》《父子爭先》等受觀眾歡迎的劇目,對民間職業(yè)劇團(tuán)起到了示范性的作用。

所謂國營劇團(tuán),也就是國家經(jīng)營的劇團(tuán),這種體制的劇團(tuán)始終把社會(huì)效益放在第一位,他們常常到工廠、農(nóng)村、邊防、礦山等地進(jìn)行慰問演出,也不斷接受招待性演出的任務(wù)。至于經(jīng)濟(jì)效益,劇團(tuán)和職工不太注重,因?yàn)檠萋毴藛T實(shí)行的是工資制,演出虧盈與個(gè)人沒有直接的關(guān)系。雖然主要演員的收入比起一些民營劇團(tuán)名角的收入要差一些,但是廣大普通演職人員的收入則要比民營劇團(tuán)同類人員的收入高得多,而且不論淡季、忙季,收入都很穩(wěn)定,可以保證一家老小衣食無虞。更讓民營劇團(tuán)羨慕的是,國營劇團(tuán)對于職工的福利有明確的規(guī)定:“每天工作時(shí)間(包括演出、排練、開會(huì)、集體學(xué)習(xí)和基本訓(xùn)練等)不超過八小時(shí),堅(jiān)持八小時(shí),堅(jiān)持兩班制,保證藝術(shù)人員有足夠的休息和睡眠時(shí)間。實(shí)行每星期休假一天,節(jié)日提前放假或事后補(bǔ)假(有條件的單位可以試行“歇夏制度”)……注意防治演員的職業(yè)病。劇院(團(tuán))要和有關(guān)醫(yī)院建立緊密的關(guān)系,積極研究防治辦法。表演人員在啞嗓和骨節(jié)疼痛或患其他疾病期間不要勉強(qiáng)演出。女演員在懷孕期、月經(jīng)期中必須有適當(dāng)?shù)男菹?不能擔(dān)任過于勞累的演出,必要時(shí)應(yīng)停止演出?！盵10]113—114如此好的收入與福利待遇,使得許多民營職業(yè)劇團(tuán)都想轉(zhuǎn)成國營劇團(tuán)。

二、強(qiáng)化管理:民間職業(yè)劇團(tuán)有了質(zhì)的改變

黨和政府從戲改工作開始,就致力于將民間職業(yè)劇團(tuán)改造成一支革命的文藝隊(duì)伍,讓它們也發(fā)揮宣傳馬列主義毛澤東思想、教育人民與打擊敵人的功能,用不同于舊時(shí)代的內(nèi)容與形式的劇目來滿足廣大勞動(dòng)群眾對戲劇藝術(shù)的需求,但是,平心而論,民間職業(yè)劇團(tuán)的演職人員,無論是道德品質(zhì),還是文化素養(yǎng),與上述的要求都相距甚遠(yuǎn),加之客觀上巨大的經(jīng)濟(jì)壓力,讓他們自覺自愿地完全按照既定的路線進(jìn)行改造是極為困難的。于是,黨和政府采取生活上熱情關(guān)懷、政治上嚴(yán)格要求、藝術(shù)上培養(yǎng)幫助、組織上扎實(shí)管理的得力措施,強(qiáng)化了對民間職業(yè)劇團(tuán)的管理。其具體做法,主要有下列四點(diǎn)。

一是對所有的民間職業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行臨時(shí)登記。上海市于1951年8月27日發(fā)布了《管理私營戲曲職業(yè)社團(tuán)臨時(shí)登記辦法》,辦法規(guī)定:凡現(xiàn)在本市演唱之私營戲曲職業(yè)社團(tuán)、曲藝演唱單位(即檔)或個(gè)人,不論其演唱場所為劇院、書場、游樂場、茶館、舞廳、歌場、街頭或電臺(tái)等,一律要登記。那么,具備什么樣的條件我們才可以稱之為“私營戲曲職業(yè)劇團(tuán)”呢?“(一)有一定的組織和制度;(二)有編導(dǎo)或負(fù)責(zé)劇務(wù)之人員;(三)有正規(guī)的學(xué)習(xí)制度;(四)有相當(dāng)?shù)难莩鰲l件與業(yè)務(wù)水平;(五)主要負(fù)責(zé)人須為戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì)會(huì)員(或所屬各劇種分會(huì))或文藝工會(huì)會(huì)員,且具有相當(dāng)業(yè)務(wù)水平者。”登記的內(nèi)容主要是“該社團(tuán)之組織規(guī)章、團(tuán)員名冊(須有簡歷)、負(fù)責(zé)人履歷與照片、與演出場所所簽訂的契約文書”[6]949—950。登記后,經(jīng)審查批準(zhǔn)者,由文化局發(fā)給臨時(shí)登記許可證,沒有登記或雖登記但因不符合條件而沒有得到批準(zhǔn)者,一律不得演唱。登記、審查和發(fā)給演唱許可證,不但改變了劇團(tuán)成立、解散和演出無序的混亂狀況,還使文化主管部門掌握了劇團(tuán)和劇團(tuán)的藝人狀況?？傊?登記將劇團(tuán)初步納入了政府管理的軌道。

二是對條件具備的劇團(tuán)進(jìn)行資助,以保障其正常運(yùn)轉(zhuǎn)和主動(dòng)接受政府的管理。資助不是貸款,是無償?shù)?。關(guān)于公助的條件、公助的程度、公助后的要求,上海市文化局于1951年作了這樣的規(guī)定,其條件為:“(一)組織健全,制度合理,人員精簡;(二)內(nèi)部團(tuán)結(jié),生活嚴(yán)肅,學(xué)習(xí)努力者;(三)具有健全的劇務(wù)部,經(jīng)常演出進(jìn)步戲曲,有群眾影響者?！毖a(bǔ)助分成經(jīng)常性補(bǔ)助和特別補(bǔ)助兩種。“經(jīng)常性補(bǔ)助之基本原則在于保證最低開支,以協(xié)助并鼓勵(lì)其演出優(yōu)良戲曲或改革不良制度?！毖a(bǔ)助的方法是:“已批準(zhǔn)為經(jīng)常補(bǔ)助之私營劇團(tuán),本局即與之協(xié)商確定本期各月份平均最低開支之?dāng)?shù)字,經(jīng)批準(zhǔn)之后,即按月結(jié)算一次,但在一期完了后,仍需經(jīng)常申請公助者,此項(xiàng)最低開支數(shù)應(yīng)重新報(bào)核審定。”經(jīng)常性補(bǔ)助又分成定期撥助與臨時(shí)撥助二種。定期撥助多少呢?“每月月底結(jié)算時(shí),其收入不足所核準(zhǔn)之最低開支者,得由本局補(bǔ)助其賠累之?dāng)?shù)?！庇纱丝梢?只要?jiǎng)F(tuán)經(jīng)濟(jì)有困難,政府都會(huì)給予資助,而且資助的力度很大,其數(shù)額足以滿足劇團(tuán)的最低開支。也就是說,在政府的有力扶持下,任何一個(gè)劇團(tuán)都能維持下去,而不會(huì)散班。當(dāng)然,得到資助的劇團(tuán),須接受黨和政府的領(lǐng)導(dǎo),“須做到下列各項(xiàng):(一)須建立民主集中制之組織,各種制度均須力求進(jìn)步。(二)每期期初或月初必須有全期或全月之工作計(jì)劃(包括演出方針、演出劇目、經(jīng)費(fèi)預(yù)算、人事制度、學(xué)習(xí)計(jì)劃等)。是項(xiàng)計(jì)劃須呈送本局一份核備,本局得提出參考意見。(三)須建立學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu),積極展開學(xué)習(xí)。(四)劇務(wù)部須不斷予以充實(shí),每次演出至少應(yīng)準(zhǔn)備2個(gè)劇本,以供選擇。(五)按月按期應(yīng)有小結(jié)、總結(jié),呈送本局,并應(yīng)展開批評與自我批評之風(fēng)氣”。另外,“劇團(tuán)人事更動(dòng)及與劇場簽訂契約時(shí),事先須呈請本局核備”[11]947—948。從1950年起,民間職業(yè)劇團(tuán)逐步申請公助,到1955年,幾乎所有的民間職業(yè)劇團(tuán)都申請了公助。從另一個(gè)角度上說,至遲到1955年,民間職業(yè)劇團(tuán)都完全接受了政府的領(lǐng)導(dǎo)。

三是要求民間職業(yè)劇團(tuán)在政府的監(jiān)管下流動(dòng)。舊時(shí)的劇團(tuán)為了生存和獲取盡可能多的利潤,一般都會(huì)流動(dòng)演出。大劇種中有名角為臺(tái)柱的戲班會(huì)沖州撞府,地方戲中規(guī)模不大的戲班則會(huì)走鎮(zhèn)串鄉(xiāng),而很少駐足一地作固定的演出。然而,如果仍讓劇團(tuán)按照習(xí)慣性的經(jīng)營方式到處跑碼頭,便與政府對其領(lǐng)導(dǎo)的有效性產(chǎn)生了矛盾。試想,一個(gè)劇團(tuán)到處旅行演出,就像斷了線的風(fēng)箏,政府哪里控制得了!劇團(tuán)演什么,怎樣演,創(chuàng)作了什么新戲,有沒有組織藝人進(jìn)行政治學(xué)習(xí),劇團(tuán)內(nèi)部是否實(shí)行了民主管理,票房多少,是虧損了還是贏利了,一概不得而知。另外,劇團(tuán)的隨意流動(dòng),還會(huì)造成戲曲市場的混亂,分割本地劇團(tuán)的票房,并給演出市場的管理帶來一系列問題。有的劇團(tuán)到了上海后,由于藝術(shù)質(zhì)量較低,營業(yè)慘淡,甚至不能維持生活,無法解決返回原籍的川資。為了讓劇團(tuán)改革工作按照既定的方向前進(jìn),而不讓其倒退,上海文化局于1953年9月5日制定了《關(guān)于本市戲曲曲藝劇團(tuán)及單位演出的介紹函件暫行處理辦法》,要求“(一)凡外來的戲曲、曲藝的劇團(tuán)及單位,須持有原演出地文化行政主管機(jī)關(guān)(如市文化局、文教局、文化處等)的正式介紹函件,事先來我局辦理申請臨時(shí)登記手續(xù),取得我局同意后方可演出。(二)凡持有原演出地文聯(lián)、文藝工會(huì)、戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì)的介紹信函件者,須通過本市文藝工會(huì)戲曲改造協(xié)會(huì)轉(zhuǎn)為介紹前來我局辦理申請臨時(shí)登記手續(xù),經(jīng)我局審查同意后方可演出。(三)凡外來劇團(tuán)在本市演出之后,必須嚴(yán)格遵守我局所公布的各種條例。(四)凡經(jīng)我局批準(zhǔn)并發(fā)臨時(shí)登記證的劇團(tuán)及單位,由該團(tuán)備文,回我局申請經(jīng)審核后開具介紹信。(五)凡未經(jīng)辦理臨時(shí)登記手續(xù)或未經(jīng)我局同意登記的劇團(tuán)及單位,一律不準(zhǔn)在本市演出,更不予發(fā)給任何證明文件”[12]。不是不允許流動(dòng),而是在嚴(yán)格的監(jiān)管下進(jìn)行流動(dòng),外地劇團(tuán)到上海市演出或上海市的劇團(tuán)到外地演出,首先審核劇團(tuán)的資質(zhì),然后再審核其上演的劇目,符合要求后,才開具介紹信,到演出地申請臨時(shí)演出許可證。上海如此,外地也是如此,可以說,從此之后,任何一個(gè)劇團(tuán)無時(shí)無地不在政府的監(jiān)管之下。

劇團(tuán)不能盲目流動(dòng),藝人也不能為趨利而自由流動(dòng)。由于許多民間職業(yè)劇團(tuán)行當(dāng)不齊,缺少名角,票房號(hào)召力不強(qiáng),于是,他們千方百計(jì)到別的劇團(tuán)挖來名角,或聘請不掛靠任何劇團(tuán)的有名氣的演員,但是,這種現(xiàn)象嚴(yán)重干擾了戲曲改革工作,阻礙了黨的文藝政策的執(zhí)行,引起了政府的高度關(guān)注,并予以嚴(yán)厲的批評:“由于盲目流動(dòng)和無有固定組織,很多流動(dòng)演員的工作無有計(jì)劃,學(xué)習(xí)不能進(jìn)行,各種政治運(yùn)動(dòng)也不能參加,有的則向劇團(tuán)索取不合理的高額報(bào)酬?！捎诨ハ唷诮恰?使得被挖劇團(tuán)的組織不能鞏固,保留劇目和公共財(cái)產(chǎn)不能積累;一些被‘挖’來的演員的資本主義思想日益增長,他們到劇團(tuán)后不但要價(jià)很高,形同剝削,影響多數(shù)藝人生活,甚至還提出不上山下鄉(xiāng)、不開會(huì)、不參加政治學(xué)習(xí)、不參加勞動(dòng)、不吃粗糧等等無理?xiàng)l件;而有些劇團(tuán)為了‘挖’別人的‘角兒’或爭奪流動(dòng)演員,也哄抬市價(jià),對演員多方遷就,政治影響很壞。在這種情況下,‘經(jīng)勵(lì)科’、‘邀頭’等演員販子也趁機(jī)大肆活動(dòng),向黨和政府爭奪對流動(dòng)演員的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),他們操縱流動(dòng)演員‘自由市場’,幫助‘挖角’活動(dòng),從中漁利。這樣就妨礙了黨和政府文藝政策的貫徹,為資產(chǎn)階級個(gè)人主義的文藝路線保持了陣地,阻礙了社會(huì)主義戲劇事業(yè)的發(fā)展?！边@種情況當(dāng)然不會(huì)被允許存在,文化部嚴(yán)令各地戲曲主管部門認(rèn)真摸清流動(dòng)演員的情況,對于表演藝術(shù)水平確實(shí)較高的演員,須安排到劇團(tuán)任職,讓他們有固定的職業(yè),并根據(jù)他們的實(shí)際經(jīng)濟(jì)狀況,切實(shí)解決他們經(jīng)濟(jì)上的困難。同時(shí),嚴(yán)厲告誡劇團(tuán),若再有“挖角”的現(xiàn)象,將追究其責(zé)任。

四是對民間職業(yè)劇團(tuán)實(shí)施登記政策。1951年上海等地對民間職業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行臨時(shí)性的登記,這種登記并不是全國性的,登記的門檻也比較低,絕大多數(shù)劇團(tuán)都能登記并獲得批準(zhǔn)。[13]188臨時(shí)登記的目的是讓政府文化主管機(jī)關(guān)掌握劇團(tuán)的基本情況,將它們納入管理的范圍。同時(shí),也讓民間職業(yè)劇團(tuán)取得合法的經(jīng)營地位,消除輕視、侮辱、刁難藝人的現(xiàn)象。然而,到了1954年,國家對這項(xiàng)工作高度重視起來,在《文化部關(guān)于加強(qiáng)對民間職業(yè)劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)和管理的指示》中,要求各地文化局不折不扣地執(zhí)行民間職業(yè)劇團(tuán)的登記政策,之所以如此,是因?yàn)橹挥小耙恍〔糠謩F(tuán)組織比較健全,政治和藝術(shù)水平亦比較高。多數(shù)的劇團(tuán)還只是初步實(shí)行合作經(jīng)營,內(nèi)部尚不健全,存在著嚴(yán)重的問題和缺點(diǎn)。首先是舊的制度已被革除或正在革除,新的制度一時(shí)還未能很好地建立,有的新制度還不盡合理或流于形式,藝人們在政治上雖有了顯著的進(jìn)步,但是還保留不少舊的思想作風(fēng),因而在工作上仍殘留家長制作風(fēng)或發(fā)生極端民主化傾向;在經(jīng)濟(jì)待遇上,有分配不公或平均主義思想,因而勞動(dòng)紀(jì)律松弛,缺乏長期打算,不愿積累公積金或購置公共財(cái)產(chǎn)。更主要的是,業(yè)務(wù)上得不到改進(jìn)和提高,因而不能適應(yīng)廣大觀眾的需要”。劇團(tuán)存在著這些缺點(diǎn),自然是不合格的,而對于不合格者,“可由劇團(tuán)提出申請,在取得當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T的同意與協(xié)助下,進(jìn)行定期整頓。在整頓期間,發(fā)給臨時(shí)演出證”。文化部認(rèn)為,造成上述問題的原因在于各級文化主管部門缺乏對民間職業(yè)劇團(tuán)的經(jīng)常性領(lǐng)導(dǎo)與幫助。為了改正這些缺點(diǎn),各級文化主管部門要負(fù)起領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任,幫助劇團(tuán)整理改編有思想、藝術(shù)價(jià)值的舊劇本,創(chuàng)演新戲,定期制訂演出計(jì)劃,建立嚴(yán)肅的排演制度;建立基本上符合按勞取酬原則的劈份或工薪制度,實(shí)行經(jīng)濟(jì)公開、民主監(jiān)督的辦法;健全組織機(jī)構(gòu),消除家長制作風(fēng)和極端民主化的現(xiàn)象,加強(qiáng)演職員之間的團(tuán)結(jié);演職員的政治、文化和業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)要正?；?以不斷提高他們的思想覺悟、文化知識(shí)和業(yè)務(wù)工作的水平。那么,怎樣才能有效地領(lǐng)導(dǎo)呢?辦法是:有計(jì)劃有步驟地派遣干部或工作組到劇團(tuán)幫助他們整改。[14]190—193整頓后的成效,文化部也作了規(guī)定:(1)在演職人員的思想覺悟普遍提高的基礎(chǔ)上,經(jīng)過反復(fù)討論,訂立合乎社會(huì)主義精神、保證劇團(tuán)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下走社會(huì)主義道路的劇團(tuán)公約,業(yè)務(wù)人員則訂出實(shí)現(xiàn)又紅又專的個(gè)人規(guī)劃;(2)處理各種反革命分子、壞分子和右派分子,妥善處理冗員和安置家屬與老藝人,大體上確定劇團(tuán)的機(jī)構(gòu)、編制,建立與健全一些適合劇團(tuán)藝術(shù)發(fā)展的必要制度;(3)確立歌頌工農(nóng)兵、為工農(nóng)兵服務(wù)的演出方向。為了鞏固整頓的成果,文化部要求“各級文化領(lǐng)導(dǎo)部門應(yīng)抽調(diào)一批政治水平較高、工作能力較強(qiáng)、生活作風(fēng)較好并具有一定文化水平的適合做政治工作的黨員干部,經(jīng)過必要的思想準(zhǔn)備,并進(jìn)行了關(guān)于劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)工作的訓(xùn)練之后,分配到(或者是參加領(lǐng)導(dǎo)劇團(tuán)整風(fēng)工作之后就留下)尚未建立起黨的領(lǐng)導(dǎo)核心或黨的領(lǐng)導(dǎo)力量薄弱的民間職業(yè)劇團(tuán)中擔(dān)任團(tuán)長、副團(tuán)長或輔導(dǎo)員一類的工作”[15]234—235。像到上海滬劇團(tuán)任黨支部書記、副團(tuán)長的陳榮蘭就是一位1944年參加新四軍、后為二十軍政治部文工團(tuán)演員的老革命戰(zhàn)士。當(dāng)劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)基本上或完全被黨和政府掌握之后,劇團(tuán)的體制實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化,無論是劇團(tuán)的日常管理、劇目的編排、業(yè)務(wù)的經(jīng)營,還是人員的收入分配、福利待遇的享受等,已經(jīng)和國營劇團(tuán)沒有多少差別了。于是,在1956年1月20日,經(jīng)中共上海市委批準(zhǔn),69個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)同時(shí)改制為國營劇團(tuán)。然而,由于改制成國營的劇團(tuán)數(shù)量過多,加重了國家的財(cái)政負(fù)擔(dān),文化主管部門又不得不收緊這一政策,提高了轉(zhuǎn)制的條件:必須“政治好(政治上鞏固,組織純潔,成員有社會(huì)主義覺悟)、業(yè)務(wù)好(演出質(zhì)量高——今年要求超過本省劇團(tuán)的中上等水平)、經(jīng)濟(jì)收入高(保證能實(shí)行企業(yè)化,今后并能逐步上交利潤的)和劇團(tuán)自愿”[16]868。

五是讓民間職業(yè)劇團(tuán)基本均勻地分布各地,以便使戲曲服務(wù)全體中國人民。中華人民共和國成立之前,劇團(tuán)大多集中在城市和經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的地區(qū),許多縣一級甚至專區(qū)一級的行政區(qū)域,一個(gè)戲曲劇團(tuán)都沒有,老百姓很少有機(jī)會(huì)看到戲。為了讓所有的人民群眾都能欣賞到戲曲藝術(shù),也為了使戲曲這一藝術(shù)形式發(fā)揮教育人和陶冶人的情操的作用,更為了能夠加強(qiáng)黨和政府對民間劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)與管理,文化主管部門在實(shí)施劇團(tuán)臨時(shí)登記與正式登記之時(shí),就動(dòng)員劇團(tuán)到多數(shù)藝人的原籍地或所在劇種的主要傳播地注冊。劇團(tuán)均勻分布,對劇團(tuán)本身也有好處。如1951年3月成立于上海的民鋒蘇劇團(tuán),在上海僅是一二百個(gè)劇團(tuán)中不起眼的一個(gè),因而不可能得到政府傾斜性的支持。而它于1953年在蘇州登記、落戶后,立即成為當(dāng)?shù)氐拿駹I公助劇團(tuán)?！疤K州市文聯(lián)隨即派出專業(yè)干部,長期隨團(tuán)協(xié)助工作,并撥款資助添置服裝、燈光設(shè)備,使之逐步走上正軌?！盵17]675又如1956年5月15日,上海的榮藝、光海、更勝、朝民、精華、少少、文華、合力等8個(gè)越劇團(tuán),到浙江登記,落戶浙江的山區(qū)、海島。像文華越劇團(tuán)到浙江后,改名為昌化縣越劇團(tuán),由于昌化縣政府對該劇團(tuán)高度重視,政治上引導(dǎo),經(jīng)濟(jì)上支持,人事上保障,三年之后,劇團(tuán)就創(chuàng)作和演出了大型現(xiàn)代劇《楊立貝》,并得到了廣泛的贊譽(yù),上海越劇界人士感嘆道:“三年一出《楊立貝》,已非昔日舊文華?！币灿惺芩匮埖疆惖氐怯涀缘?如尹桂芳的芳華劇團(tuán)應(yīng)福建省人民政府的再三懇切請求,于1959年1月移居福州,成為福建戲曲界的一支勁旅。

民間劇團(tuán)經(jīng)過10年的改造,到了20世紀(jì)50年代末,絕大多數(shù)成了服從黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)、積極配合各次政治運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)演表現(xiàn)新時(shí)代精神和馬列主義毛澤東思想的劇目、堅(jiān)定地為工農(nóng)兵服務(wù)的革命文藝隊(duì)伍,其體制絕大多數(shù)為國家所有制或集體所有制,而在體制內(nèi)的演員則成了革命的文藝工作者,享受著事業(yè)編制的工資和福利待遇。到了20世紀(jì)60年代初,真正自負(fù)盈虧的私營劇團(tuán)基本上消失了。

三、對劇團(tuán)體制改革的歷史評價(jià)

今天戲曲學(xué)術(shù)界對60年前的劇團(tuán)體制改革工作的評價(jià)并不一致,但無論是肯定的,還是否定的,或毀譽(yù)參半的,大都出于感性的判斷。我們應(yīng)該在深入了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和掌握大量資料的基礎(chǔ)上,站在今日歷史的高度,進(jìn)行客觀的審察,力求得出較為公允且符合事實(shí)的結(jié)論。就其成績來說,至少有四點(diǎn)。

一是改造后的劇團(tuán),通過經(jīng)常性地組織演職人員參加政治學(xué)習(xí)、到基層參加勞動(dòng)、體驗(yàn)生活等活動(dòng),使他們真正認(rèn)識(shí)到共產(chǎn)黨為民族求解放、為人民謀幸福的宗旨,了解到社會(huì)主義制度的性質(zhì)和社會(huì)發(fā)展的方向,深切地感受到勞動(dòng)人民的品質(zhì)和他們在社會(huì)建設(shè)中的偉大作用,從而對他們產(chǎn)生敬重的情感。正是在這樣的基礎(chǔ)上,他們才成功創(chuàng)演了一大批揭露封建社會(huì)的黑暗、肯定共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、同情舊社會(huì)勞動(dòng)人民的不幸命運(yùn)、頌揚(yáng)愛國者與革命者、宣傳婚姻自由等觀念的劇目?？梢赃@樣說,如果沒有劇團(tuán)的體制改革,大部分演職人員的思想水平還停留在舊社會(huì)藝人的程度上,根本不可能產(chǎn)生《將相和》《梁山伯與祝英臺(tái)》《秦香蓮》《天仙配》《穆桂英掛帥》《十五貫》《團(tuán)圓之后》《搜書院》《珠郎娘美》《連升三級》《女駙馬》《半把剪刀》《春草闖堂》《獄卒平冤》《珍珠塔》等優(yōu)秀劇目。

二是劇團(tuán)變成國家所有制或集體所有制、演職人員的工資福利待遇由政府負(fù)責(zé)以后,他們的社會(huì)地位得到了大幅度的提升。不要說在舊社會(huì),就是在改制還未完成的時(shí)候,劇團(tuán)、演員還經(jīng)常受到不公正的對待。上海在這方面情況要好一些,其他地方就常常發(fā)生欺凌劇團(tuán)與演員的事情,如“金華婺劇團(tuán)在橫店演出時(shí),當(dāng)?shù)赜惨搱F(tuán)上演含有迷信成分的老戲《火燒子都》;諸暨保險(xiǎn)公司王經(jīng)理,硬要同春紹劇團(tuán)將準(zhǔn)備上演的優(yōu)秀劇目《三打祝家莊》換掉,改演《真假孫悟空》。因此戲不健康,劇團(tuán)沒有應(yīng)允,接著,王又要?jiǎng)F(tuán)上演該團(tuán)停演已久的壞劇目未遂而大發(fā)雷霆,并于劇團(tuán)臨走前要把導(dǎo)演留下”[18]867。而在登記之后,尤其是在黨和政府派出干部到民間職業(yè)劇團(tuán)擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)之后,這些現(xiàn)象便很少發(fā)生了。劇團(tuán)體制改革以后,演職人員在演出淡季不必為衣食犯愁,不能登臺(tái)演出的生病的藝人和年老的藝人,在生活上也有了保障。就其經(jīng)濟(jì)收入來講,演員普遍高于工人和農(nóng)民,加之演員的道德素養(yǎng)有了質(zhì)的飛躍,所以,人們從心底不再以“戲子”視之,而是將他們看作從事戲劇表演的令人尊敬的“公家人”。

三是新文藝工作者加入劇團(tuán)之后,在他們的幫助下,演員的文化和藝術(shù)素質(zhì)有了質(zhì)的飛躍,從而大大提高了劇團(tuán)的整體演出水平。舊時(shí)的戲曲演員除了極少數(shù)具有一定的文化素養(yǎng)之外,大多數(shù)人是文盲或半文盲,就是長期在上海演出的藝人,其文化水平也是較低的,至少有三分之一的人大字不識(shí)一個(gè),更不要說認(rèn)識(shí)樂譜、能照樂譜歌唱了。為此,文化部專門下發(fā)了《關(guān)于大力開展在戲劇、說唱藝人中間的掃盲工作的指示》,要求“各級文化主管部門應(yīng)當(dāng)立即會(huì)同各級掃盲協(xié)會(huì)、教育部門、工會(huì)組織等,來制訂計(jì)劃,分別對象,分期分批,完成在各類劇團(tuán)中和雜技、皮影等班社中以及零散的說唱藝人中的掃盲工作。掃盲的具體目標(biāo),就是能夠認(rèn)識(shí)兩千字左右,能夠大體看懂淺近的書報(bào),學(xué)會(huì)淺易的算術(shù),能夠?qū)懞唵蔚谋銞l。對于所有國營劇團(tuán),要求在三年左右基本完成掃盲任務(wù)。對于大中城市的民間職業(yè)劇團(tuán),要求在五年左右基本上完成掃盲任務(wù)”[19]63—64。而擔(dān)任掃盲工作的都是由政府派來的思想素質(zhì)與文化水平較高的新文藝工作者,許多人還受過音樂專業(yè)高等教育。他們中的大多數(shù)人安心于劇團(tuán)工作,和藝人們打成一片,相互學(xué)習(xí),取長補(bǔ)短。上海在這方面處于全國領(lǐng)先地位,不但在文化上掃盲,還在音樂上掃盲,“通過三年來對演員、樂隊(duì)音樂常識(shí)和聲樂常識(shí)的教育,肅清了越劇團(tuán)音樂、文字上的文盲”[20]27。不僅如此,新文藝工作者還教他們有關(guān)文藝?yán)碚摰闹R(shí)。如昆曲傳字輩演員張傳芳在1956年舉辦的“昆曲觀摩演出大會(huì)”的一次研討會(huì)上作了如是發(fā)言:

我們昆曲的曲調(diào)不是根據(jù)你的嗓子好與嗓子不好而定的,是根據(jù)詞和戲的情調(diào)來解決問題的。如果一個(gè)演員嗓子好就唱尺上調(diào),嗓子不好就唱尺下調(diào),曲調(diào)和情感完全是兩回事情了。即如上述的例子,為什么老生要用尺字調(diào),旦要分成兩個(gè)調(diào)呢?一方面是為了角色的感情,一方面也為了人物的個(gè)性。它不是單純地為了唱,而是從戲出發(fā)的。[21]26

倘若沒有接受過新的文藝?yán)碚摰慕逃?即使是文化知識(shí)較高的昆曲演員,也說不出聲腔曲調(diào)要為抒發(fā)人物感情、表現(xiàn)人物個(gè)性服務(wù)這樣富有理論色彩的話來?？梢赃@樣說,沒有劇團(tuán)的改制,就不會(huì)有新文藝工作者的加入,演職人員也就不可能在文化與音樂上“脫盲”,那么,即使整理、改編和創(chuàng)作出質(zhì)量較高的劇本,也不能夠在舞臺(tái)上得到較為完美的呈現(xiàn)。

四是使得劇團(tuán)行當(dāng)齊全、體制完備,并穩(wěn)定長久。民間職業(yè)劇團(tuán)為節(jié)約經(jīng)濟(jì)成本計(jì),一般都不會(huì)配齊行當(dāng),上演一個(gè)大戲時(shí),要么讓一個(gè)演員飾演多行當(dāng)?shù)慕巧?一會(huì)兒演皇帝,一會(huì)兒演書生;要么臨時(shí)邀請本劇團(tuán)之外的演員來客串。更不要說,戲中的主要人物,配以A、B兩角了。而在劇團(tuán)改制以后,因經(jīng)濟(jì)壓力大為減輕,甚至不用考慮經(jīng)濟(jì)成本,一切為了演出的質(zhì)量和保障演員的身體健康,便設(shè)法將行當(dāng)配備齊全,即以“生”行來說,就有老生、小生、武生、紅生、娃娃生等。加之戲曲學(xué)校的畢業(yè)生不斷加入劇團(tuán),一般劇團(tuán)的演員數(shù)量都能滿足演出大戲的需要,甚至一個(gè)行當(dāng)配有兩三個(gè)演員。另外,過去民間職業(yè)劇團(tuán)很少有的崗位——導(dǎo)演、編劇、作曲等,在改制后也得以配備。有了導(dǎo)演,劇目就會(huì)朝著“一棵菜”的方向努力,而不會(huì)為突出名角的表演而不顧及其他;有了專業(yè)編劇,就會(huì)有屬于本劇團(tuán)的新創(chuàng)劇目,并在劇目數(shù)量上不斷積累;而有了音樂造詣較高的作曲家,聲腔便會(huì)得到不斷改進(jìn),從而更能撥動(dòng)觀眾的心弦。由于文化主管部門不允許劇團(tuán)之間互相“挖角”,人員也不能隨意增減或流動(dòng),劇團(tuán)在一般情況下便不會(huì)解散。

毫無疑問,20世紀(jì)50年代的戲曲劇團(tuán)體制改革,其成績是主要的。但是,若以歷史發(fā)展的眼光來看,也有許多缺點(diǎn)。這些缺點(diǎn)不僅在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了消極的作用,其負(fù)面影響,直到今日仍然存在。主要的有兩大點(diǎn)。

一是政府在給予劇團(tuán)較為充分的物質(zhì)與人力保障的同時(shí),也過度強(qiáng)化了對劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)與管理,以致劇團(tuán)的演職人員“演什么”和“怎么演”的權(quán)利變得越來越小,最后則完全聽命于給他們“飯”吃的文化主管部門或政府領(lǐng)導(dǎo)。長此以往,演職人員對于“演什么”“怎么演”不再置喙,更不關(guān)心演出市場,使得本是藝術(shù)商品的戲曲和市場完全脫鉤。一個(gè)劇團(tuán)如果碰到懂得戲曲藝術(shù)的的行政領(lǐng)導(dǎo),還會(huì)生產(chǎn)出一些符合戲曲藝術(shù)審美特征的精品力作,而為觀眾所贊賞;若主管戲曲的領(lǐng)導(dǎo)是一些不懂戲曲卻又剛愎自用的人,劇團(tuán)所創(chuàng)演的劇目則多半為不受觀眾歡迎、經(jīng)不住時(shí)間考驗(yàn)的“廢品”,而后一種情況是相當(dāng)普遍的。

二是當(dāng)劇團(tuán)歸附于某一地方政府的領(lǐng)導(dǎo)之后,地方政府為了不讓劇團(tuán)脫離監(jiān)管的視野,一般情況下不會(huì)允許劇團(tuán)到外埠演出。而每一個(gè)地方政府為了不讓本地演出市場受到?jīng)_擊,或給自己帶來管理上的麻煩,也不歡迎外地劇團(tuán)來進(jìn)行商業(yè)性的演出。除非由政府出面邀請或上級文化主管部門的有意安排,劇團(tuán)才可以到外地進(jìn)行交流性的演出或在數(shù)地巡演。其演出時(shí)間也不會(huì)很長,僅僅數(shù)場而已。然而,按照戲曲藝術(shù)的運(yùn)行規(guī)律,一個(gè)劇種或一個(gè)劇團(tuán),只有不斷到外地演出,才能逐漸擴(kuò)大自己的傳播面,也才能在與外地藝術(shù)、外地文化的交流碰撞中不斷吸收新的營養(yǎng),使得自己的生命力越來越旺盛。之后,許多劇種、許多劇團(tuán)逐漸衰萎,與長期蜷縮于一隅不無關(guān)系。

20世紀(jì)50年代探索出來的劇團(tuán)體制,并沒有固定下來。隨著時(shí)代的變遷,體制在不斷變化。60至70年代,因政治的原因,大多數(shù)劇團(tuán)解體,其體制被基本否定?！拔母铩苯Y(jié)束之后,國家一度又按照50年代的劇團(tuán)體制,全部恢復(fù)解體了的劇團(tuán)和新建了大量的劇團(tuán),但是,到了20世紀(jì)80年代末,當(dāng)戲曲危機(jī)日益深重時(shí),為適應(yīng)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì),國家又讓本屬事業(yè)單位的劇團(tuán)轉(zhuǎn)企,而現(xiàn)在又在探索著新的體制。客觀地說,近幾十年來的體制探索與實(shí)驗(yàn),基本上是失敗的,究其根本原因,是沒有像50年代那樣有著明確的目標(biāo),即讓劇團(tuán)為社會(huì)主義社會(huì)服務(wù)。而現(xiàn)在的體制變革,正確的目標(biāo)應(yīng)該是傳承與保護(hù)戲曲這一文化遺產(chǎn)。