孫 磊

(山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

《華喦花鳥(niǎo)畫(huà)研究》[1]一書(shū)不僅從繪畫(huà)本體角度還原了華喦在“揚(yáng)州八怪”畫(huà)家群體中“力挽頹波”之功,而且通過(guò)對(duì)他所處時(shí)代藝術(shù)生態(tài)的研究再現(xiàn)了華喦游離于“謀食”與“謀道”困境中的精神內(nèi)質(zhì),不失為近年來(lái)關(guān)于“揚(yáng)州八怪”個(gè)案研究的典范之作。

有影響的關(guān)于“揚(yáng)州八怪”的研究始于中華人民共和國(guó)初期,代表性研究成果有顧麟文主編的《揚(yáng)州八家史料》(1962)以及卞孝萱撰寫(xiě)的《關(guān)于汪士慎的幾個(gè)問(wèn)題》(1962)、《“揚(yáng)州八怪”之一的高翔》(1964)等。更多相關(guān)研究成果的涌現(xiàn)則始于20世紀(jì)80年代至今這段時(shí)期,該時(shí)期付梓的一系列關(guān)于“揚(yáng)州八怪”的個(gè)案研究具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值。個(gè)案研究有助于在細(xì)致深入的剖析中揭示“揚(yáng)州八怪”諸家的個(gè)性特質(zhì),有效避免因?qū)W術(shù)的慣性認(rèn)知與“后見(jiàn)之明”而陷入概念化的陳見(jiàn)與誤讀中。同時(shí),個(gè)案研究也有助于在文化藝術(shù)日益繁榮的新時(shí)代進(jìn)行藝術(shù)史的重構(gòu),重塑“揚(yáng)州八怪”這個(gè)以“掀天揭地之文,震電驚雷之字,呵神罵鬼之談,無(wú)古無(wú)今之畫(huà)”[2]356著稱且極具創(chuàng)新意識(shí)的畫(huà)家群體的藝術(shù)地位。作者劉毅所著《華喦花鳥(niǎo)畫(huà)研究》便是頗有學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)的個(gè)案研究。

首先,劉毅為知名中中、青年畫(huà)家,擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)。因此他在該著作中能夠游刃有余地從繪畫(huà)藝術(shù)本體還原華喦這位“揚(yáng)州八怪”中堅(jiān)人物的歷史地位,尤其是其他“八怪”諸家所未及的“力挽頹波”之功。

通常而言,“揚(yáng)州八怪”以“怪”名世,所謂“另出偏師,怪以八名”,正如鄭板橋“六分半書(shū)”的“亂石鋪街”,金農(nóng)筆如帚刷的“漆書(shū)”,黃慎書(shū)畫(huà)蒼藤盤(pán)結(jié)的用筆,汪士慎的淡寫(xiě)梅花,無(wú)不呈現(xiàn)出“奇”與“怪”的審美趣味。然而事實(shí)上,今日看來(lái),華喦的繪畫(huà)卻很難符合“怪以八名”的標(biāo)準(zhǔn)。與鄭板橋那樣的“揚(yáng)州八怪”諸家一樣,華喦的繪畫(huà)成就同樣體現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)方面。不過(guò),其主要的不同點(diǎn)在于華喦花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)極其深厚,研究者若對(duì)其視而不見(jiàn),便很容易對(duì)其獨(dú)到的藝術(shù)史貢獻(xiàn)進(jìn)行“消耗性的轉(zhuǎn)換”。[3]6

緣于對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)史研究的長(zhǎng)期積淀,劉毅為我們呈現(xiàn)了一個(gè)更為客觀、立體的花鳥(niǎo)畫(huà)家身份的華喦。前人寫(xiě)華喦要論雖多,但通過(guò)研究作品本體語(yǔ)言變化來(lái)尋繹其內(nèi)在美學(xué)理路,兼以花鳥(niǎo)物象剖析者并不多見(jiàn)。劉毅的研究精準(zhǔn)抓住了華喦花鳥(niǎo)畫(huà)之典型意象,并得以在歷史滔流中細(xì)分其啟承淵源,尋繹本質(zhì),將華喦花鳥(niǎo)畫(huà)之精髓娓娓道來(lái)。雖談不上研究華喦花鳥(niǎo)畫(huà)之嚆矢,但論述翔實(shí)系統(tǒng),實(shí)為可觀。就意象分析而言,劉毅發(fā)揮了一名花鳥(niǎo)畫(huà)家在研究視野、視角上的專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng),深入闡述了自己對(duì)華喦花鳥(niǎo)畫(huà)敏銳的感受方式與思考方式。

“揚(yáng)州八怪”以“怪”名世,一味彰顯與眾不同的“前衛(wèi)”意識(shí),本無(wú)可厚非,但因此也很容易陷入“率汰三筆五筆……胡謅五言七言,打油自喜”[3]的誤區(qū)。故而,王原祁謂其“廣陵惡習(xí)”并非沒(méi)有道理。然而華喦卻改變了此種關(guān)于“八怪”書(shū)畫(huà)的不良認(rèn)知。對(duì)此,清代汪鋆《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》卷二“虞蟾”條對(duì)華喦予以高度評(píng)價(jià):“幸來(lái)閩叟力挽頹波,豪拈則魔障一空,紙落則煙云四出,空中有畫(huà),著處無(wú)痕,會(huì)冥契于天倪,參微茫于大造;化俗為雅,寫(xiě)生即生,寓繁于疏,不古而古?！蓖翡]所言華喦有“力挽頹波”之功并非言過(guò)其實(shí),而是基于一名書(shū)畫(huà)精鑒者理智的價(jià)值判斷。

劉毅的研究表明,華喦的拯弊之功緣于其自身系統(tǒng)而深厚的藝術(shù)研習(xí),這恰恰是大部分“八怪”諸家所未盡處。對(duì)此,劉毅對(duì)華喦與石濤、惲壽平以及元、明諸家的承襲關(guān)系予以了細(xì)致闡述,并對(duì)華喦寫(xiě)意花鳥(niǎo)的個(gè)性化審美追求同樣予以學(xué)理剖析。此既揭示了華喦與“八怪”諸家敢于創(chuàng)新的共性特征,又有力回答了華喦自我成就的立身之本。清代花鳥(niǎo)有沒(méi)骨、寫(xiě)意兩大流派,華喦出于其中卻不泥于其中,略帶夸張的小寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)“繼南田殆無(wú)愧色”,誠(chéng)為獨(dú)樹(shù)一幟。華喦花鳥(niǎo)畫(huà)力追古法,不求妍媚,又恪守氣韻,契合元明以來(lái)文人花鳥(niǎo)之意蘊(yùn),師法廣大且特立獨(dú)造。

在劉毅看來(lái),華嵒入揚(yáng)州之前是其風(fēng)格初步形成之時(shí)間段,往返揚(yáng)杭之后,則是其風(fēng)格主要定型時(shí)期。其人物遠(yuǎn)取李公麟、馬和之,近承陳洪綬、王樹(shù)榖。其花鳥(niǎo)畫(huà)精髓則大體師出惲南田,但能一改南田纖細(xì)柔媚之寫(xiě)生為跌宕瀟灑之寫(xiě)意,而這種寫(xiě)意則是在其完備的寫(xiě)生基礎(chǔ)上升華而來(lái)的;進(jìn)而又發(fā)展寫(xiě)意為寫(xiě)趣,并變惲壽平畫(huà)面之靜為物象之動(dòng),發(fā)展了惲壽平對(duì)“形”和“意”層面的理解,其畫(huà)面意象生動(dòng)傳神,將自然界天然情趣與自己的藝術(shù)思想相融合,創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的雙鴨形象,那種宛若天成的韻趣,顯示出其小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的精湛技藝與獨(dú)特思想,展現(xiàn)了華嵒對(duì)“形”和“意”的獨(dú)特認(rèn)知。對(duì)此,作者通過(guò)畫(huà)面的意象剖析告訴我們,華喦總能將惲壽平“筆筆實(shí)卻筆筆虛”的自在“虛靈”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮P虛卻物實(shí)”的自適“虛靈”?！盁o(wú)我”到“有我”,是華喦花鳥(niǎo)畫(huà)所呈現(xiàn)的特殊韻味。這當(dāng)?shù)靡嬗谌A嵒對(duì)自然物象的長(zhǎng)期觀察。他在杭州寓居處,便種植各式花卉,每日澆灌修養(yǎng),不僅培養(yǎng)了生活情趣,同時(shí)亦通過(guò)仔細(xì)觀察植物細(xì)微變化、探索生命成長(zhǎng)姿態(tài),提升花鳥(niǎo)畫(huà)作之境界。

而就花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的演進(jìn)而言,華喦取法趙孟堅(jiān)、王淵、陳琳、張中,變?cè)速|(zhì)樸為輕靈,仿效林良、呂紀(jì)、唐寅、陳淳,改明人清剛為秀逸。秉承石濤“一畫(huà)論”之思想,與鄭板橋、金壽門(mén)、李復(fù)堂、黃恭壽“取諸懷抱,悟言一室之內(nèi)”尤為同調(diào)?！鞍斯帧备骷?要求不同,境界不一,安靜急躁各有性格。但當(dāng)遇到所“愛(ài)”之事,則都自我滿足,欣然為之,于畫(huà)中有所期待,有所鉆研,幾十年成就各自之畫(huà)風(fēng),不知老之將至。對(duì)華嵒來(lái)說(shuō),鬻賣(mài)書(shū)畫(huà)是其生存之必需,得悟感言是其天性使然。華喦于筆墨、色彩銳意創(chuàng)新,于構(gòu)圖、布置更見(jiàn)功夫,結(jié)果就是情趣、意境上的升華。對(duì)色彩的敏銳捕捉是華嵒的優(yōu)勢(shì)所在,從其詩(shī)詞中便可看出他對(duì)色彩的把握十分精到。華嵒對(duì)色彩的追求更趨向于視覺(jué)的感官呈現(xiàn),于物象表現(xiàn)則注重色彩的復(fù)合和混融。身為花鳥(niǎo)畫(huà)家,劉毅總能從技法的微妙處與華喦展開(kāi)跨越時(shí)空的對(duì)話。

該著作多有類(lèi)似的闡述,實(shí)為獨(dú)具慧眼之見(jiàn)。如此看來(lái),較之華喦花鳥(niǎo),其他“八怪”諸家即便是鄭板橋,往往顯得銳氣有余而內(nèi)蘊(yùn)不足,因而華喦在“八怪”群體中不容漠視的存在價(jià)值自是一目了然。此為劉毅《華喦花鳥(niǎo)畫(huà)研究》給我們的重要啟發(fā)之一。

其次,該著作在還原當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫(huà)壇的藝術(shù)生態(tài)中,揭示了華喦游離于“謀食”與“謀道”困局中的真實(shí)心境及其品格追求?！皳P(yáng)州八怪”畫(huà)家群體盡管人員身份不盡相同,但在鬻畫(huà)為生方面卻殊途同歸。華喦生活的揚(yáng)州鹽商云集,如汪中《廣陵對(duì)》所言:“廣陵一城之地,天下無(wú)事,則鬻海為鹽,使萬(wàn)民食其業(yè),上輸少府,以寬農(nóng)畝之力,及川渠所轉(zhuǎn),百貨通焉,利盡四海。”故而,當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州對(duì)書(shū)畫(huà)有著較大的藝術(shù)消費(fèi)力與獨(dú)特的審美趣味。由此,吸引了華喦等眾人前來(lái)以畫(huà)謀食。不過(guò),在劉毅的研究中,我們發(fā)現(xiàn),華喦等人雖是以畫(huà)謀食,但仍不乏“謀道”之渴望,此為其作品注入了高蹈之精神內(nèi)質(zhì)?！鞍斯帧睂儆谝蝗菏б馕娜说木酆象w,不過(guò)他們雖遭遇人生窘境,卻總能在守望真性中坦然面對(duì)。況且,這里尚有一群志同道合的好友。

華嵒是一個(gè)善于交際的人,初入揚(yáng)州便與員果堂“有若琴瑟和,心照復(fù)神視”。與“八怪”之金農(nóng)、高翔、李方膺、李鱓、黃慎、鄭燮等同樣惺惺相惜。如其曾以“乾坤浩浩人如虱、誰(shuí)識(shí)英雄在布衣”之言贊譽(yù)李方膺,此雖為對(duì)李方膺灑脫出世之刻畫(huà),但實(shí)為自況。華嵒出身布衣,卻能不囿于命數(shù)安排,奮力進(jìn)取。其年少時(shí)在家鄉(xiāng)曾一夜偷畫(huà)出四幅壁畫(huà),隨后遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng),不懼別人冷眼,勇于追求內(nèi)心向往之生活。至揚(yáng)州后,華嵒很快與“揚(yáng)州二馬”、汪應(yīng)庚等富商交往甚密,深入了解當(dāng)時(shí)揚(yáng)州儒商階層的喜好,為其作品進(jìn)入揚(yáng)州書(shū)畫(huà)市場(chǎng)做好了鋪墊。然而,就其生存狀態(tài)而言,貧困似乎總是如影隨形,此與大多數(shù)苦于謀食的“八怪”諸家一樣時(shí)運(yùn)不濟(jì)。值得肯定的是,華喦總能寄情書(shū)畫(huà),怡然自足。由是觀之,《華喦花鳥(niǎo)畫(huà)研究》正是在當(dāng)時(shí)揚(yáng)州藝術(shù)生態(tài)的復(fù)現(xiàn)中,為我們勾畫(huà)出以華喦為主角的“八怪”諸家的內(nèi)心世界。

基于此,劉毅的研究對(duì)華喦“解弢”“隱逸”“離垢”等精神內(nèi)質(zhì)作了全面解讀?！敖鈴|”,一意,解得天弢,透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì);二意,恪守儒家之道,追尋真正的自己。華嵒對(duì)人生的態(tài)度即如此。正如書(shū)中所言,在與摯友的交往中,他們的言行思想影響了華喦,由最初的被動(dòng)接受、隱逸心態(tài)到后來(lái)主動(dòng)追求“解弢”“離垢”的思想,使得他的繪畫(huà)最終形成鮮明而含有隱逸品質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)格。這種思想影響了華嵒的繪畫(huà)取向,他學(xué)習(xí)師法的對(duì)象是惲壽平,究其原因,還是惲壽平的畫(huà)中有著濃厚的隱逸情結(jié),畫(huà)品契合人品,他所選擇學(xué)習(xí)的元明時(shí)期繪畫(huà)中的隱逸成分也很濃重。

通過(guò)劉毅的研究,我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是畫(huà)風(fēng)還是人生,“逸”均為華喦藝術(shù)史價(jià)值判斷的核心。在作者看來(lái),“簡(jiǎn)”等同于“逸”,而其中包含兩種含義,一是畫(huà)面呈現(xiàn)的簡(jiǎn)逸審美韻致,二是以簡(jiǎn)淡的筆墨呈現(xiàn)出來(lái)的造型。華喦能將惲南田之“高簡(jiǎn)”轉(zhuǎn)化為一種意態(tài)和意趣,此為其對(duì)“簡(jiǎn)”的獨(dú)到把握。華喦對(duì)逸趣孜孜以求,以簡(jiǎn)逸之筆墨寫(xiě)“趣”與“態(tài)”,長(zhǎng)期以往,逐漸成就其繪畫(huà)的常態(tài)與風(fēng)格。正所謂“畫(huà)為心聲”“崖懸百丈藤,鶴下千年樹(shù)”“陰山一丈雪,萬(wàn)里月孤懸”,從其畫(huà)面款識(shí)見(jiàn)出,華嵒具有冷逸的內(nèi)骨。但此并不是說(shuō)其性格僻傲,不與人言,而是指其志氣孤高。其雖受生計(jì)影響,卻并未一味沉溺于鬻畫(huà)、討好買(mǎi)家口味之中,而是在以畫(huà)“謀食”中隱忍著“謀道”的遠(yuǎn)志,故而形成其獨(dú)特的雅俗共賞的藝術(shù)境界。由此看出,其藝術(shù)之“雅”為其天性使然,畫(huà)中“俗”的成分并非華嵒的主動(dòng)迎合,而是他作為職業(yè)畫(huà)家的無(wú)奈選擇。劉毅對(duì)此展開(kāi)的相關(guān)表述頗有見(jiàn)地。

再次,該著作對(duì)華喦后世影響的闡述頗有藝術(shù)史的啟發(fā)意義。藝術(shù)史總是在發(fā)現(xiàn)中得以不斷重構(gòu)。顯然,華喦便屬于被重新發(fā)現(xiàn)的那一位。從其對(duì)后世尤其是對(duì)海派的影響中就可見(jiàn)一斑。對(duì)此,作者的研究同樣很有藝術(shù)史研究上的啟發(fā)意義。歷史車(chē)輪輾轉(zhuǎn)向前,事物終將湮滅,華喦花鳥(niǎo)畫(huà)之影響卻歷久彌新。對(duì)海派畫(huà)家而言,當(dāng)他們賴以生存的文化土壤日益消逝,當(dāng)前朝優(yōu)游山林的閑情逸致不復(fù)存在,華喦卻給了他們重要的藝術(shù)參照。在作者看來(lái),取法華喦已成為海派畫(huà)家群體的一種集體策略,海派人物畫(huà)或者著色花卉畫(huà)上往往題有“仿新羅山人”,此便為重要的圖像佐證。經(jīng)過(guò)圖像的梳理,劉毅發(fā)現(xiàn),無(wú)論是審美風(fēng)尚,還是物象呈現(xiàn)與處理,好多海派畫(huà)家皆曾對(duì)華喦的花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行過(guò)學(xué)習(xí)揣摩,進(jìn)而完善、發(fā)展,達(dá)到新高度。身為一名擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)的青年畫(huà)家,劉毅此種發(fā)現(xiàn)顯然得益于自身的藝術(shù)接受經(jīng)歷。正如書(shū)中所言,從這一意義上來(lái)說(shuō),華喦的藝術(shù)影響并未成為過(guò)去,即使在當(dāng)代,他那種以日常所見(jiàn)之題材表現(xiàn)物趣意態(tài)及其對(duì)真、善、美,理、趣、法的追求,在當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展中依然有著重要的借鑒意義。

以個(gè)案研究的方式重訪一個(gè)畫(huà)派或一個(gè)畫(huà)家,不僅能打破線性歷史觀之桎梏,也有助于在傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中彰顯文化的厚度與自信。尤其是在共襄盛舉的新時(shí)代,我們更需要對(duì)華喦這樣才華橫溢又很容易被歷史所遮蔽的藝術(shù)家予以重新發(fā)現(xiàn)。